Страсти Бенджамина Бриттена

 

Олдборо представляет собой обдуваемый ветрами рыбацкий городок на восточном побережье Британских островов. “Унылое местечко, некрасивое” – так описал его писатель Э. М. Форстер. Он также писал: “Он ютится вокруг церкви с башней из гальки и простирается до Северного моря, и сколько же шума от моря, когда оно накатывает на гальку. Рядом с лиманом есть пристань, здесь пейзаж становится меланхоличным и плоским – грязь, солоноватые пустоши, крики болотных птиц”.

Спустя несколько десятилетий великий немецкий писатель В. Г. Зебальд был еще сильнее очарован смутным обаянием Олдборо и соседних деревень и посвятил свою книгу “Кольца Сатурна” географии и истории региона. “У меня в голове не было ни единой мысли, – описывал Зебальд одну из прогулок по берегу. – С каждым шагом пустота внутри и вне меня становилась все больше, а тишина все глубже. Я представлял себя среди руин нашей цивилизации после ее уничтожения в результате какой‑то глобальной катастрофы”.

Олдборо окружен руинами. В Данвиче, в нескольких милях от Олдборо, целый средневековый город сполз в море. К югу, вокруг Орфорда, пейзаж испещрен следами двух войн и “холодной войны”, которая за ними последовала, – окопы, приготовленные для того, чтобы задержать нацистское вторжение, которого так и не произошло; радиолокационные мачты, использовавшие технологии, изобретенные исследователями из расположенного неподалеку Бодси Мейнор; похожие на скелеты дворцов объекты, в которых создавалось атомное оружие. При перемене погоды открытые пространства неба и моря с их каменными и металллическими воспоминаниями о прошлом могут произвести ужасающее впечатление. Массивное черное облако возникает за залитой солнцем сценой, море становится блеклого, угрожающе зеленого цвета, заброшенный дом стонет на ветру. А затем, в следующую секунду, свет меняется. Вода приобретает цвет радуги, как будто светится изнутри. Неизвестные сокровища сверкают на пляже. Под потолком туч появляется солнце и разливается вокруг.

Во дворе церкви в Олдборо лежит Бенджамин Бриттен. Он родился в 30 милях выше по побережью, в Лоустофте, в 1913 году. Его детство прошло в доме, окна которого выходили на пляж Северного моря, или Немецкого океана, как его называли до Первой мировой войны.

Бриттен прожил большую часть жизни в районе Олдборо и однажды заявил, что вся его музыка пришла оттуда. “Я верю в корни, в связи, в истоки, в личные отношения, – сказал он в своей речи в Аспене, Колорадо, в 1964 году. – Я хочу, чтобы моя музыка была полезна людям, чтобы она радовала их… Я не пишу для будущих поколений”. Бриттен предназначал большую часть своих произведений для исполнения в Юбилейном зале Олдборо и церквях в округе. В 1948 году вместе со своим партнером тенором Питером Пирсом и писателем‑режиссером Эриком Крозье он основал фестиваль Олдборо, где звучали его собственная музыка, современные работы из Европы и Америки и любимый репертуар прошлого: это был своего рода анти‑Байройт, настолько же интимный, насколько фестиваль Вагнера был грандиозным.

Но прежде всего Бриттен написал “Питера Граймса”, оперу ошеломляющей драматической силы, которая вся пропитана Олдборо. Впервые поставленная в 1945 году, спустя месяц после окончания европейской войны, она рассказывает о рыбаке, который становится виновником гибели своих учеников и сходит с ума от чувства вины. Сюжет взят из произведения поэта Джорджа Крэбба, который вырос в Олдборо второй половины XVIII века и, судя по всему, написал про Граймса на основе реального случая. Крэбб описывал лиман следующим образом:

 

Бывало, в знойный день, когда струею робкой

Вода на убыли сквозь ил сочится тонкий,

Прибитый медленным течением реки

К обоим берегам на теплые пески,

Граймс, кинув якорь там, стоит один, угрюмый,

Потупя голову и смотрит с мрачной думой,

Как в тинистом ручье чуть движется струя,

Густая, мутная, как черная змея;

Как на песке угрей вертлявое отродье,

Волной забытое, играет в мелководье;

Как слизни клейкие, ворочаясь в песке,

Влекутся медленно к сверкающей реке.

Там часто он лежал, взирая сонным взглядом

На раков, по песку к воде ползущих задом,

Иль внемля, как кричит печально рыболов,

Как звонко в воздухе несется клек орлов[79].

 

Первая оркестровая интерлюдия в опере Бриттена оживляет побережье. Звуки подражают крикам птиц, похожие на радугу арпеджио имитируют игру света на воде, гулкие аккорды медных сближаются с шумом волн. Это насыщенная, экспансивная музыка, напоминающая “Море” Дебюсси и особенно пантеистические настроения Малера. Тем не менее нельзя сказать, что она восхищает: оркестровка скудна, мелодические аккорды резко обрываются, простые гармонии испещрены диссонансами. Музыка идеально вписывается в пространство между знакомым и чужим, наглядным и психологическим. Как симфонические поэмы Сибелиуса, она передает то, что чувствует странник, бредущий в одиночестве.

В своей речи в Аспене Бриттен провокационно сравнил регламентацию культуры в тоталитарных государствах с добровольной регламентацией авангарда в демократических странах. Любая идеологическая организация музыки, сказал он, искажает естественный голос композитора, его “дар и личность”. Все в стиле Бриттена – его намеренная узость интересов, его ориентация на тональную музыку, его предпочтение классических форм – шло вразрез с послевоенной эпохой. Светила авангарда считали обязательным для себя выражать презрение к нему, в летней школе в Дартингтоне Луиджи Ноно отказался пожать ему руку. Многое в Бриттене не вписывалось в социальные нормы “холодной войны”: его пацифизм, его левые взгляды, его гомосексуальность.

Но Бриттену удалось стать уважаемой фигурой национального масштаба, предметом британской гордости. Он был немного схож с Сибелиусом – одинокий, измученный проблемами человек, ставший иконой патриотов. Еще ближе к нему по темпераменту был Дмитрий Шостакович, с которым Бриттен познакомился в 1960‑е. Несмотря на языковой барьер, между ними возникла длительная связь. Общей у них была способность прорисовывать ускользающие эмоции сквозь поверхность музыки. Внутренний пейзаж Бриттена оживлен так же, как шум моря, крики чаек и суета крабов.

 

Молодой Бриттен

 

Гомосексуалисты, составляющие приблизительно от трех до пяти процентов населения, сыграли непропорционально большую роль в сочинении музыки последних ста лет. Приблизительно половина крупных американских композиторов были, судя по всему, гомо– или бисексуальны: среди прочих – Копланд, Бернстайн, Барбер, Блицстайн, Кейдж, Гарри Парч, Генри Кауэлл, Лу Харрисон, Джан Карло Менотти, Дэвид Даймонд и Нед Рорем. В Британии композиторство тоже склонялось к гомосексуальности. Двумя молодыми композиторами, которые оказались в центре внимания в послевоенную эпоху, были Бриттен и Майкл Типпетт, и оба не пытались скрывать свою гомосексуальность.

Связь классической музыки и гей‑культуры берет начало в последних годах XIX века, когда эстеты типа Оскара Уайльда собирались на вечера Вагнера в Лондоне и носили в петлицах зеленые гвоздики. “Он музыкален?” – спрашивали геи о незнакомом новичке. На протяжении века консерватории и концертные залы заполняли мальчики‑интроверты, которым сложно было вписаться в компанию сверстников. Классическая музыка привлекала молодых гомосексуалистов благодаря свободно льющимся эмоциям: в то время как поп‑музыка рассказывает о любви и/или сексуальных отношениях между современными юношей и девушкой, опера подает романтические отношения в стилизованном, архаичном духе – инструментальные сочинения наделяют голосом невыразимую словами страсть. Уже в самом начале века у такой музыки была репутация музыки для “неженок” – ассоциация, смущавшая, к примеру, Чарльза Айвза, – и ее культурный упадок в послевоенные годы можно, вероятно, объяснить дискомфортом, который гомосексуальная публика вызывала у обычной аудитории.

Композиторы‑гомосексуалисты начала XX века редко намекали на свою сексуальность в музыке, хотя Франсис Пуленк, Анри Соге и другие, связанные с “Русскими сезонами”, обитали среди узнаваемо гейской субкультуры. Одним из тех, кто балансировал на краю разоблачения, был польский композитор Кароль Шимановский, среди работ которого был неопубликованный, по большей части утраченный роман с порнографическим уклоном под названием “Эфеб”. После сексуально раскрепощающих путешествий на юг Италии и в Северную Африку между 1908 и 1914 годами Шимановский обрел яростно чувственный стиль, напоминающий Дебюсси в особенно непокорном духе и мистический период Скрябина. Его цикл песен 1914 года “Любовные песни Хафиза” погружается в опьяняющий мир персидского поэта XIV века Хафиза, который использовал привлекательность юных мужских тел как метафору религиозного экстаза, или, возможно, наоборот. Кульминацией Третьей симфонии Шимановского (1914–1916), основанной на схожем тексте Руми (“Я прошу лишь об одной ночи. Ради Друга – не спи!”[80]), становится целотонный аккорд для голосов, оркестра и органа. А в дерзкой и странной опере “Король Рогер” (1918–1924) герой королевских кровей пытается противостоять молодому пастуху, который заявляет: “Мой Бог так же прекрасен, как я”. Финал неоднозначен: слушатели не уверены, отступил ли Рогер перед пастухом или сумел противостоять ему. После последнего дикого ритуала Рогер остается один, протягивая руки к солнцу Аполлона, пока до мажор неистовствует вокруг.

Конфликт между Дионисом и Аполлоном – изношенная метафора. Стравинский часто размышлял о разнице между ними; в “Весне” он встал на сторону Диониса, в “Аполлоне Мусагете” – на сторону порядка. Бриттен понимал эту полярность почти так же, как Шимановский, – не как интеллектуальную проблему, но как острую личную дилемму, выбор между сексуальной открытостью и сдержанностью. Он завершил оперную карьеру, перенеся на сцену роман Томаса Манна “Смерть в Венеции”, и в его опере Аполлон и Дионис ведут борьбу в душе мужчины среднего возраста, наблюдающего на пляже за мальчиком. Бриттена смущала не его сексуальность сама по себе – он никогда не пытался скрыться за фиктивным браком и более полужизни находился в любовных отношениях с Пирсом, – но его желание общаться с несовершеннолетними юношами. Хотя такая ситуация выводит его за пределы опыта большинства, всепоглощающая сила страсти – универсальная тема, и музыка Бриттена представляет собой обжигающий документ ее последствий.

Бриттен вырос в обычной семье, принадлежавшей к среднему классу. Его отец, зубной врач, зарабатывал достаточно, хотя беспокоился о деньгах и прятал свое беспокойство в утреннем стакане виски. Миссис Бриттен, одаренная певица и хозяйка музыкальных вечеров, чрезмерно заботилась о сыне, предсказывая, что тот станет “четвертым Б” после Баха, Бетховена и Брамса. Бенджамин не нуждался в сильном толчке в направлении к “Б”; музыка была для него родным языком, и он научился гармонизировать до того, как начал писать.

В 14‑летнем возрасте Бриттен пошел учиться к Фрэнку Бриджу, изобретательному композитору, схожему по манере с Дебюсси. Бридж быстро осознал потенциал мальчика. Первый год учебы Бриттена среди прочего принес в качестве урожая оркестровый цикл “Четыре французские песни”, который не просто был технически удивительно совершенным, но и приводил в замешательство зрелостью выбранной темы. Одна из песен создана на стихотворение Виктора Гюго о пятилетнем мальчике, играющем у окна, за которым умирает его мать: противопоставление детской мелодии мрачным гармониям служит прообразом многих будущих работ Бриттена.

К 16 годам он писал колючие псевдоатональные произведения. Обращение к венскому экспрессионизму, возможно, было связано с отчуждением, которое он чувствовал в интернате, где в соответствии с заведенным порядком старшие задирают младших. Бриттен отметил свой уход из школы Гришема Элегией для альта, которая выписывает нервные, атональные круги вокруг тонального центра до мажор.

Интеллектуальная скороспелость часто идет рука об руку с эмоциональной незрелостью. В двадцать лет и в более старшем возрасте Бриттен держался нарочито ребячливо, предаваясь играм, розыгрышам, используя школьный сленг и детские словечки. В сорок он все еще делал записи в школьном дневнике. Реалии взрослого мира пугали его, и сильнее всего – секс. Как отмечает Джон Бридкат в книге об отношениях Бриттена с детьми, эмоционально композитор остановился на уровне развития 13‑летнего мальчика.

В 1930 году Бриттен получил стипендию в Королевском колледже музыки в Лондоне. Он также получил неформальное образование с помощью Британской радиовещательной корпорации, которая тогда, как и сейчас, предлагала лучшие радиопередачи классической музыки в мире. В то время как на NBC Дэвида Сарнова играли Бетховена и мало что еще, BBC обращала много внимания на живых композиторов. Невзлюбив Элгара и других столпов английской музыки, Бриттен предпочитал острую, новую музыку из Вены, Парижа и Берлина, которую можно было услышать в разносторонних программах BBC . Радиопередача в апреле 1930 года вызвала интерес к Шенбергу; Бриттен включил его “Шесть маленьких пьес” в программу музыкальных вечеров в доме родителей. Во время трансляции “Воццека” Берга в 1934 году он не мог оторваться от радиоприемника, несмотря на помехи. (Он надеялся учиться у Берга в Вене, но идея была задушена на корню по той причине, что Берг был “аморален” и мог оказать “плохое влияние”.) В том же году BBC дала Бриттену возможность первого национального выступления, передав его хоровую пьесу “Младенец родился”.

У разнообразных отделов британского правительства, в полусоциалистическом духе времени, имелись свои подразделения по искусству и пропаганде, которые давали работу художникам, оставшимся без заработка после коллапса потребительской экономики 1920‑х. У Главпочтамта было киноподразделение, отвечающее за то, чтобы рассказывать публике о возможностях почты. В 1935 году Бриттен начал работать в киноподразделении Главпочтамта как композитор; его первым заданием стало написание музыки к фильму о юбилейной марке короля Георга V. Среди следующих работ были “Угольное лицо”, “Телеграммы”, “Газовая абстракция”, “Люди за метры”, “Как работает циферблат”, “Негры” и “Ночная почта”.

Такие типично английские упражнения в “полезной музыке” развили способность Бриттена писать на любую тему и по любому поводу и свели его с молодым поэтом У. Х. Оденом, который писал остроумные тексты для фильмов Главпочтамта. Позже они сотрудничали при создании программы BBC “Вал Адриана”, двух циклов песен “На острове” и “Наши отцы, охотившиеся на холмах”, а также экспериментальной оперетты “Пол Баньян”. Миссией Одена стала попытка раскрепостить Бриттена социально, сексуально, интеллектуально. “Сотри пути / С карты стран печали”[81], – поучал он в своем стихотворении, посвященном композитору в 1936 году. “Бей – победы ради”. Вкусы Бриттена в литературе сместились в XX век, а его политические взгляды – в сторону социализма и пацифизма (еще Бридж подталкивал его в сторону последнего). В кантате 1939 года “Баллада о героях”, посвященной британским бойцам, павшим в Гражданской войне в Испании, есть отчетливый отзвук Народного фронта; слова были написаны Оденом и Рэнделлом Свинглером, литературным редактором британской газеты Daily Worker . Оден, впрочем, не интересовался агитпропом, и его лозунги не дотягивали до стандартов пролетарской песни Ханнса Эйслера: “Я должен овладеть жидким огнем. / И брать приступом города людского желания”.

Молодой Бриттен создавал собственный язык из всего, что доставляло удовольствие его необыкновенно острому слуху. Его гармонический запас брал свое начало в работах Стравинского и Берга и в опыте наиболее смелых английских композиторов‑современников, например Холста, автора “Планет”. У Холста Бриттен, судя по всему, позаимствовал метод энгармонической замены, перегармонизации одной ноты, – трюк, часто используемый тональными композиторами XX века, в особенности Шостаковичем. У Бриттена также развился вкус к колебаниям мажора и минора, как это бывает в блюзе, когда меняется третья ступень лада. Находясь под большим впечатлением от “Леди Макбет Мценского уезда”, композитор осваивал искусство пародии и гротеска и также черпал вдохновение в оперетте, водевиле и популярных песнях.

Миссис Бриттен умерла в 1937 году, и ее завещание позволило Бенджамину купить старую мельницу в деревне Снейп неподалеку от Олдборо – круглый дом XVIII века с видом на реку, болота и море за ними.

Бриттен был расстроен смертью матери, но он также почувствовал освобождение от роли любимчика. Впервые он начал серьезно исследовать свою сексуальность и немедленно оказался раздираемым между чувствами к гомосексуалистам‑сверстникам – в 1937 году он познакомился с Питером Пирсом, своей будущей любовью всей жизни – и, с другой стороны, романтически окрашенными отношениями с подростками. Дружба с 18‑летним Вульфом Шерхеном, сыном дирижера Германа Шерхена, оказалась на грани сексуального контакта. В итоге Оден вступил в конфликт с Бриттеном по поводу его страсти к “тощим, как спичка, несовершеннолеткам, т. е. к асексуальным и невинным”. Это попытка избежать беспорядка взрослой жизни, сказал Оден, фальшивое бегство в воспоминания детства. Далее Оден раскритиковал склонность друга окружать себя сонмом опекунов и поклонников – “строить себе теплое любовное гнездышко… изображая привлекательного, талантливого маленького мальчика”. В заключение Оден написал: “Если ты действительно хочешь развиться полностью, ты, я думаю, должен будешь страдать и приносить страдания другим”.

Бриттен не обратил внимания на совет. Асексуальные и невинные привлекали его до самого конца. Он пытался построить свое теплое любовное гнездышко, хотя некоторые администраторы и музыканты, работавшие с ним на фестивале в Олдборо в поздние годы, встречали мало нежности: тенор Роберт Тир вспоминал “атмосферу язвительности, горечи, холодности, жестких взглядов, загадочных встреч”. Бриттен выработал некрасивую привычку обрывать связи с преданными коллегами, которые разочаровывали его или не были ему больше нужны. Ирония заключается в том, что Оден был одним из первых, кто пострадал. То глубокое, хотя и навязчивое письмо, которое он послал Бриттену в 1942 году, разрушило их дружбу.

С годами список бывших друзей разросся до такой степени, что Бриттен, по слухам, называл их своими “трупами”. Тем не менее он не переставал думать о себе как об уязвимом ребенке: он действовал не из злобы, но из нужды сохранить иллюзию детского рая. В цикле песен на стихи Томаса Гарди “Зимние слова” он положил на музыку стихотворение “До и после жизни”, которое, возможно, стало его самым личным заявлением. Над торжественной процессией трезвучных гармоний певец вспоминает “время, которое было… когда все было хорошо”, первобытное состояние перед тем, как “болезнь чувств зародилась” и спрашивает, может ли это время прийти снова. Его размышления превращаются во всхлип: “Как долго, как долго, как долго, как долго, как долго?”

В апреле 1939 года Бриттен отправился в Америку в компании Питера Пирса, дружба с которым становилась все теснее, с намерением обосноваться там. Основная причина для столь неожиданного шага была сексуально‑психологической: невнятные отношения с Вульфом Шерхеном стали настолько напряженными, что Бриттен почувствовал необходимость покинуть страну. Но существовало также и политическое объяснение. Оден переехал в Америку в начале года в поисках выхода из того, что он в своем знаменитом стихотворении “Памяти Йейтса” назовет “ужасами во тьме”[82]. Америка была новой землей, либеральной страной, убежищем от европейского фашизма и политики умиротворения. И, кроме того, Бриттен получил заманчивое предложение из Голливуда, или Holywood , как он назвал его в своем письме Шерхену. По заказу BBC он сочинил мужественную музыку для драмы о короле Артуре, и режиссер Льюис Майлстоун, для которого Аарон Копланд позднее написал “О мышах и людях”, хотел, чтобы Бриттен создал музыку для “Рыцарей Круглого стола”. Из этой затеи ничего не вышло, что хорошо, потому что чувствительный Бриттен мог серьезно пострадать от нравов кинобизнеса.

Большую часть того, что Бриттен знал об Америке, он узнал от Копланда, с которым подружился в Англии на год раньше. Во время визита на старую мельницу Копланд сыграл свою детскую оперу “Второй ураган”. Бриттен был очарован свежестью вокального письма и гармоничным сюжетом о юных друзьях, объединенных одной задачей. “Хотелось бы быть в курсе твоих триумфов и проблем”, – писал Копланд впоследствии, подразумевая под “проблемами” молодых мужчин.

Бриттен быстро отказался от идеи стать американцем, хотя начало Второй мировой войны и сопутствовавшая ей опасность трансатлантических путешествий не позволяли ему вернуться в Англию до 1942 года. Он доблестно пытался адаптироваться к эксцентричному богемному стилю жизни Одена в Нью‑Йорке, но не смог найти необходимого для себя комфорта. Осенью 1940 года он и Пирс переехали в коммуну с видом на мост на Мидда‑стрит, 7, в Бруклин‑Хейтс. Вместе с ними жили Оден, Пол и Джейн Боулз, редактор Джордж Дэвис и, на чердаке, Голо, сын Томаса Манна. Джипси Роуз Ли, выступавшая для высшего общества стриптизерша, часто бывала у них в гостях; заглядывали также Сальвадор Дали, Кристофер Ишервуд, Леонард Бернстайн и Клаус, брат Голо. После отъезда Боулзов погруженная в алкогольное безумие писательница Карсон Маккаллерс заняла их место.

Оказавшись неспособным работать, Бриттен нашел убежище на Лонг‑Айленде у Майерсов, немецких беженцев. “Все здесь – ажиотаж‑ажиотаж‑ажиотаж, – писал он своему зятю на родину. – Я постепенно осознаю, что я англичанин – и, как композитор, полагаю, я чувствую желание иметь более определенные корни, чем другие”.

Тем не менее Бриттен многое извлек из опыта американской жизни. У бродвейских шоу он научился драматическим приемам, которые очень помогли ему в его операх, начиная с “Граймса”, и с Оденом в роли либреттиста он попробовал свои силы в музыкальном театре – с увлекательным, хотя и не слишком удачным, язвительно сюрреалистическим “Полом Баньяном”. В то же время изоляция помогла ему обрести собственный голос, и композитор продемонстрировал творческую зрелость в работах, созданных с 1939 по 1943 год – в пронзительно элегичном Скрипичном концерте, судя по всему, вдохновленном трагедией Гражданской войны в Испании, в “Траурной симфонии”, еще одной горько красноречивой элегии, и, самое важное, в крупном песенном цикле, созданном для Питера Пирса, в которого Бриттен уже начал влюбляться. В песнях впервые в музыке Бриттена появляются гомосексуальные темы. “Озарения” для голоса и струнных опираются на стихи бисексуального Рембо – “варварский парад”[83], в котором участвуют “изящный сын Пана” (Вульф Шерхен, согласно посвящению), “Воплощение красоты высокого роста” (Пирс) и “здоровеннейшие пройдохи”, среди которых есть “и совсем молодые”. “Семь сонетов Микеланджело” звучат как любовные письма к Пирсу, который отвечает на чувства, исполняя их.

Третий цикл, “Серенада” для тенора, валторны и струнных, был написан в 1943 году, после возвращения в Англию. В этой напоминающей антологию транскрипции шести английских стихотворений Бриттен обратился к своей центральной теме – развращению невинных; и цикл превратился в своего рода репетицию к “Питеру Граймсу”. Голос валторны в начале напоминает о копландовской звуковой концепции первозданного мира, не тронутого проблемами человеческого существования. Но дальше цикл опирается на испытанные временем формы – пастораль, ноктюрн, элегия, погребальная песнь и постепенно зарождается “смерть чувства”. В центре цикла – великолепная, пугающая “Больная роза” Блейка.

 

Ты больна, бедняжка роза,

Тайный червь в тебя вошел –

Тот, что ночью крупнозвездной

Оседлал попутный шторм.

 

Он проник в твой рай укромный

Цвета красного вина.

И его любовью темной

Жизнь твоя поражена[84].

 

Струнные задают рамку звучанием ми и си, странно пульсируя не в такт. Валторна начинает с соль‑диез, формируя трезвучие ми мажор, затем переходит на соль, затемняя гармонию и превращая ее в минорную – эффект, заставляющий замирать сердце, такой часто использовали Шуберт и Малер. Валторна закручивается спиралью в хаотичном рисунке, продвигаясь вперед близкими полутоновыми интервалами и затем перескакивая на кварты и квинты. Тенор декламирует текст Блейка на протяжении всего лишь восьми тактов, повторяя движение от мажора к минору, от светлой краски к темной. После этого возвращается соло волторны, и в самом конце первые две ноты играются в обратном порядке – соль и соль‑диез. Таким образом, сочинение заканчивается в ми мажоре. Но это вряд ли можно назвать оптимистичным финалом. Бриттен открыл один из центральных приемов своего драматического языка – использование простых средств для достижения непостижимых глубин.

 

“Питер Граймс”

 

Поэма Джорджа Крэбба “Питер Граймс”, вышедшая в сборнике 1810 года “Местечко”, – это история гнусного человека. Даже в детстве Граймс ужасен, презирает всех, ругает, бьет и даже, кажется, убивает собственного отца. Став рыбаком, он начинает пить и превращается в еще более отвратительного человека. Он применяет физическое насилие по отношению к первому ученику – “…теперь он мог удобно / Создание Божие терзать и мучить злобно!”[85] – и дает ему умереть в своей постели по неизвестной причине. Второй подмастерье, нежный и слабый, подвергается насилию, кажется, не только физическому, но и сексуальному: “…нам казалось чудо, / Как долго так могло столь слабое дитя / Сносить лишения, все горести шутя”. Юноша падает с мачты. Третий погибает в шторм. В результате жители Олдборо, долгое время закрывавшие глаза на эти случаи, запрещают Граймсу нанимать новых учеников. Он плывет на своей лодке по лиману, сведенный с ума привидениями жертв. Безумный, но не раскаявшийся, он умирает в постели в приходском доме призрения. Эпиграфы в начале истории, один из Вальтера Скотта и два из Шекспира, содержат слово “убийство”.

Когда Бриттен и Пирс впервые заговорили об опере “Граймс”, они представляли себе персонажа, похожего на героя Крэбба. В некоторых ранних набросках либретто, которые можно увидеть в библиотеке Бриттена – Пирса в Олдборо, смерть первого мальчика описывается как “случайное убийство” – предположительно, имеется в виду непредумышленное убийство (убийство по неосторожности). Более того, отношениям Граймса с мальчиком придается сексуальная окраска. Рыбака сводит с ума красота и юность мальчика. “Люби меня, будь ты проклят!” – говорит он в одном из черновиков. В более позднем наброске он восклицает:

 

Твое тело – это фарш для плетки –

девятихвостки. О! Прекрасное блюдо

Гладкокожее и молодое, как она любит.

Сюда, плетка! Давай хлещи! Прыгай, сынок,

Прыгай (удар) прыгай (удар) прыгай, начался танец.

 

Чуть позднее Бриттен и Пирс привлекли к написанию либретто драматурга Монтэгю Слейтера, и Слейтер, пылкий коммунист, представил Граймса более достойным симпатии, жертвой зашоренного общества. Бриттен и Пирс быстро приняли идею Слейтера. Пирс позже сказал музыковеду Филипу Бретту: “Как только мы решили создать драму личности против толпы, эти моменты – намеки на сексуальность и садизм Граймса – нужно было убрать”. Пирс написал Бриттену весной 1944 года: “Чем чаще я об этом слышу, тем больше понимаю, что гомосексуальность не важна и на самом деле, не существует в музыке (или, в любом случае, не вмешивается в нее), поэтому она не должна этого делать и в словах. П. Г. – интроверт, творческая личность, невротик, его настоящая проблема – выражение, самовыражение”.

В последних черновиках партитуры заметно, как соавторы скрывают следы первоначального замысла. Еще больше изменений было сделано перед публикацией, новые слова написаны для уже существующей музыки. Адресованная мальчику фраза Граймса “ты скоро забудешь свои замашки работного дома” превращается в “она [учительница Эллен Орфорд] скоро забудет свои школьные замашки”.

Неожиданная эволюция Граймса от злодея к жертве с легкостью могла бы создать невнятное впечатление. Но музыка настолько насыщенна, что Граймс превращается в исключительно многозначного персонажа, которого певцы интерпретировали удивительно несхожим образом. Пирс, создатель роли, всегда изображал Граймса человеком, страдающим от своего статуса социального изгоя. Тенор, возможно, был согласен с Филипом Бреттом, который интерпретировал оперу как “драматический портрет механизма угнетения” и в первую очередь как “аллегорию притеснения гомосексуалистов”. Канадский тенор Джон Викерс, напротив, изображал Граймса испорченным дикарем, колеблющимся между душераздирающим лиризмом и бессердечным насилием. Бриттен, очевидно, был на стороне образа Пирса, но яркая игра Викерса открыла новые музыкальные стороны произведения.

Все в “Граймсе” двойственно. На первый взгляд, он кажется оперой в традициях XIX века с ариями, ансамблями и хорами. И тем не менее традиция исчезает и прерывается, будто переполненная эмоциями, которые, как известно композиторам, слишком сложны, чтобы с ними можно было справиться с помощью пения. Это опера, которая постоянно играет с рамками жанра, высокого или низкого: она взрывается народной песней, опереттой, водевильными мелодиями и просторечной напористостью американского мюзикла – и в то же время диссонансами XX века. Во многом “Граймс” – это английский “Воццек”, он пробуждает сочувствие к уродливому человеку, используя его преступления для обличения общества, которое его создало. Или, как выразился Бриттен со свойственной ему прямолинейностью, “Чем более порочно общество, тем более порочен человек”.

Действие начинается с бойкого, деловитого пролога. Граймс дает показания на слушании дела о смерти его первого подмастерья, который в бриттеновской версии умирает в море от обезвоживания. “Питер Граймс! Питер Граймс! Питер Граймс!” – кричит деревенский посыльный – эта трагедия будет разыгрываться на фоне постоянного обвинительного повторения имени заглавного героя. В начальной сцене музыка указывает на трещины на аккуратной поверхности Олдборо: потенциальные тональные центры сталкиваются друг с другом, клубятся мажорные и минорные трезвучия, комковатые аккорды слышны в партии медных.

Психологическая точность Бриттена в обращении с английским языком очевидна с самого начала. Как Яначек, он целеустремленно вносит в вокальные партии ритмы беседы, ораторской речи, спора. Обратите внимание, как он поступает с простым вопросом, который судья Свеллоу задает Граймсу: “Почему вы это сделали?” Бросая эту фразу в суде, он слегка повышает голос после “почему” и ставит ударение на слово “сделали”. Первые ноты фразы – вспомните первые четыре ноты Auld Lang Syne [86] в быстром ровном ритме – приобретают символическое значение, представляя болтовню, сплетни, слухи. “Как долго вы были в море?” – спрашивает Свеллоу. “Три дня”, – отвечает Граймс. В этот момент гобои и фаготы дважды играют лейтмотив сплетен, staccato и crescendo . Его подхватывают все духовые, и он превращается в неиствое остинато, над которым хор озвучивает свои подозрения по поводу Граймса. Ненависть к аутсайдеру будет нравственным центром, организующим этих почтенных горожан.

Сначала Граймса плохо слышно, он пытается говорить поверх шума. Но его гордость, нетерпеливость и воинственность вскоре становятся заметны. “Дайте мне затолкать в их рты саму правду!” – поет он. В дуэте с Эллен Орфорд, добросердечной школьной учительницей, он показывает другого себя – человека крайне уязвимого. Затем оживает прекрасное бритенновское оркестровое воплощение колышущегося океана серым холодным утром – первая из шести интерлюдий оперы, показывающих разные состояния моря. Интересным образом некоторые мотивы океана раньше появлялись в сцене суда, характеризуя Граймса; он и море олицетворяют одну и ту же первозданную силу.

Жители Бороу, которых мы после интерлюдии видим идущими по своим утренним делам, представляют собой разношерстную компанию, их слабости запоминаются сильнее, чем добродетели. Тетушка, владелица трактира “Кабан”, содержит бордель, поставляя своих “племянниц” городским мужчинам. Назначивший самого себя светским проповедником Боулз – неисправимый пьяница. Ханжа и брюзга миссис Седли – опиумная наркоманка, и ей нужна доза. Когда аптекарь Нед Кин предлагает Граймсу нового ученика, горожане снова начинают перешептываться, а когда Эллен предлагает подобрать мальчика, они обвиняют и ее в том, что она “поставляет мальчиков Питеру Граймсу”. Тем временем намеки на приближающийся шторм проступают в оркестре, и все, кроме Граймса, разбегаются в поисках укрытия.

Один против всех стихий, Граймс вслух мечтает о будущем, в котором заработает состояние, женится на Эллен и отомстит городу. Он поет короткую арию с отчаянной, стремящейся ввысь горячностью и пылом:

 

Какая гавань скрывает покой

Вдали от волн прилива, вдали от шторма,

Какая гавань может вместить в себя

Ужасы и трагедии?

 

Попытка кульминации в ля мажоре наталкивается на диссонансное созвучие – сначала ppp , потом набирающее силу у тромбонов и труб. Диссонанс двигается как клин и раскалывает гармонию: нас выбрасывает на расстояние тритона в тональность ми‑бемоль мажор ко второй интерлюдии, музыке самого шторма. Бриттен почти не предлагает природы, но вызывает скорее абстрактную, контрапунктическую бурю. В ней снова звучит тема гавани, и шторм оказывается более психологического, чем физического свойства.

Городские жители прячутся в “Кабане”. События развиваются предсказуемым образом – от веселья к размолвке. Горожане вываливают накопленное недовольство на Граймса, который как раз стремительно врывается в дверь, когда в оркестре опять звучит мотив “Какая гавань скрывает покой?” (Стилистически всеядный Бриттен здесь заимствует прием у Гершвина, чью “Порги и Бесс” он видел в Нью‑Йорке в 1942 году; как отмечает Дэвид Митчелл в многотомном сборнике писем и дневников композитора, сцена четвертая второго акта в “Порги” построена почти таким же образом, со штормовой музыкой, врывающейся через открытую дверь.) Двуличный морализатор, Боулз обвиняет Граймса: “Он упражняется не с мужчинами, он убивает мальчиков!” Нед Кин пытается восстановить доброжелательную атмосферу песней “Старый Джо отправился на рыбалку” – мелодией как будто старинной, но изобретенной Бриттеном, однако доброжелательность улетучивается, когда открывается дверь и входит Эллен вместе с новым подмастерьем. Струнные снова начинают тему сплетен и маниакально повторяют ее до самого конца акта.

Музыка шторма, несмотря на закрытую дверь, вновь намекает на то, что Граймс сам себе шторм. На полях первого черновика либретто Слейтера для этой сцены Бриттен написал: “Кульминация шторма (+ страх мальчика перед убийством?)”. Пока крушение в оркестре передается параллельным движением двух хроматических гамм на расстоянии целого тона – Граймс уводит мальчика из трактира с собой.

Второй акт начинается золотым солнечным утром. Избыток яркого света, мерцающего на поверхности воды. Когда занавес поднимается, городские жители устремляются в церковь, и в кои‑то веки их болтовня кажется благодатной. Но в самый разгар ре‑мажорных празднеств в оркестре звучит трезвучие си‑бемоль мажор, создавая неожиданный, раздражающий диссонанс. Гудит церковный колокол. Рядом с процессией появляется Эллен с Джоном, новым учеником Граймса.

Дальше следует великолепная сцена, решенная на двух уровнях и достойная Верди. За сценой – церковное пение прихожан, а в это время Эллен сидит с Джоном на пляже, пытаясь развеять его страхи. Заметив синяк на теле мальчика, она понимает, что Граймс вернулся к насилию: “Это началось”. Она говорит Джону, что он уже знает, как близка любовь к пытке. (В последних правках слово “любовь” было заменено на слово “жизнь”, что нарушило цепь совпадений в словах и музыке.) На заднем плане хор поет: “Мы совершили то, что не должны были”. Действительно, Эллен не следовало отдавать мальчика Граймсу, ее неуместная вера в человеческую доброту подготавливает почву для грядущей катастрофы.

Когда появляется Граймс, Эллен требует у него объяснений, после чего Граймс, сопровождаемый оркестровым напоминанием о шторме, бьет и ее. “Господи, смилуйся надо мной!” – восклицает он и уходит вместе с мальчиком. “Граймс опять взялся за свое”, – прихожане повторяют штопором ввинчивающуюся в партитуру музыкальную фразу Граймса. Усложняя вагнеровский принцип лейтмотивов, когда определенные мелодические фразы при каждом новом появлении напоминают о соответствующих идеях или персонажах, Бриттен придает своему лейтмотиву два значения: одно связано с чувством вины Граймса, другое – с осуждением его горожанами. Вторая интерпретация неизбежно побеждает – церковный орган придает мотиву нравственную серьезность, и фраза‑штопор приобретает ударную, подталкивающую вперед энергию. Горожане решают послать делегацию, чтобы узнать, что происходит у Граймса в хижине на скале, и пока они идут, их сопровождает военный грохот барабанов: “Теперь сплетни предстанут перед судом”.

Бриттен воздерживается от демонстрации того, что произошло между Граймсом и его подмастерьем, когда они вернулись в хижину, но четвертая интерлюдия, пугающая пассакалья, позволяет понять, что чувствует мальчик.

В опере XX века у жанра пассакальи – или вариаций на basso ostinato – заметная история. Берг в “Воццеке” использовал его, чтобы изобразить мучительные эксперименты ужасного Доктора. Шостакович в “Леди Макбет” прибегал к нему для описания последствий убийства кулака Бориса. Бриттен помещает пассакалью в печальный финал своего Скрипичного концерта 1939 года, написанного в память о бойцах‑антифашистах, погибших в Гражданской войне в Испании.

Во всех этих сочинениях пассакалья обозначает действие убийственных или деструктивных сил, и таким же образом она использована в “Граймсе”, где мрачные оркестровые вариации складываются вокруг лейтмотива “Господи, смилуйся надо мной!” / “Граймс опять взялся за свое”. В партитуре этой интерлюдии – множество авторских пометок с детальными ассоциациями, среди которых есть “Кризис – ошибка? бурное море?”, “вина, депрессия, одиночество мальчика”, “слезы”, “утешает”, “ободряет” (пугающие арпеджированные аккорды тромбонов и труб), “попытки мальчика работать и угождать”, “страх (?)” (быстрые, змеящиеся фигуры высоких духовых и скрипок),”угрожает”, “подъем на холм, страх мальчика” (настойчивые фразы валторны торопят фигурации духовых). “Сам мальчик” говорит с помощью обрывистой мелодии сольного альта – инструмента, который часто несет автобиографическую нагрузку в музыке Бриттена, композитор играл на нем в юности.

То, что следует дальше, ужасно, особенно если принять во внимание программные указания пассакальи. Джона вышвыривают на сцену, за ним следует Граймс. Состояние мальчика характеризуется основной темой альта и музыкой, обозначающей “слезы” и “страх”. Граймс настаивает на том, чтобы отправиться на дневную рыбную ловлю, и говорит о женитьбе на Эллен. Когда Граймс трясет мальчика, возвращается музыка “кризиса/ошибки”, за ней – повторение неутешительного “утешения”.

Приближаются горожане, Граймс продолжает угрожать Джону: “Ты пошевелишься, или я заставлю тебя танцевать!” (В оригинальном либретто стоит: “Ты пошевелишься, если кошка займется с тобой любовью”, как если бы Граймс держал плетку в руках.) Фигура “ужаса” в пассакалье кричит в струнных. Спускаясь с опасной скалы, Джон подскальзывается и с криком падает. Бриттен помечает крик фразой portamento lento (медленно соскальзывая). Момент стихающего крика напоминает убийство Мари в “Воццеке” (Hilfe! ). Так эхо подрывает “официальную” интерпретацию Граймса как “жертвы общества”: музыка близко подходит к обвинению его в убийстве – если не на деле, то в мыслях.

Жители города жаждут крови, но не замечают того, что произошло. Решив, что сплетни в Бороу несколько преувеличены, они уходят. Капитан Балстроуд – один из немногих, кто пытается понять, а не осудить Граймса, – остается, чтобы оглядеться, и спустя мгновение обнаруживает: одежда мальчика лежит на земле. Слышна сольная мелодия альта из пассакальи, но с измененным порядком интервалов, так что она напоминает ту, на которую Боулз пел судьбоносное “Он упражняется не с мужчинами, но убивает мальчиков”. Как будто это произносит привидение подростка.

Третий акт: наступила ночь. Оркестр играет деревенский танец в Мут‑холле – здании XVI века с высокими трубами, которое до сих пор стоит в Олдборо. Снаружи Свеллоу и Нед Кин флиртуют с кокетливыми племянницами. Ректор, наслаждающийся развязной атмосферой перед тем, как вернуться домой к своим розам, поет короткую, но навязчивую песню с рефреном: “Спокойной ночи, добрые люди, спокойной ночи”. Ненадолго появляется даже создатель “Граймса”, доктор Джордж Крэбб. Посреди всеобщего веселья приходит миссис Седли, она пытается заинтересовать горожан догадкой о том, что Граймс убил своего ученика:

 

В полуночном одиночестве и возбуждающей тишине

Я вижу историю, удушающий секрет,

Это самое мерзкое убийство, и я об этом заявляю!

 

Миссис Седли считает себя великим детективом, своего рода больной мисс Марпл, которая долгие годы ждет, когда прямо у нее на пороге случится убийство. Хроматическая линия баса заставляет ее звучать смехотворной оперетточной злодейкой, но воинственное звучание трубы намекает на ее способность создавать хаос. Ирония заключается в том, что миссис Седли права: с Граймсом что‑то не так. Но справедливость, которой она ищет, – мстительного свойства.

Входит Эллен, держа в руках рваный свитер Джона, который Балстроуд нашел на пляже под скалой. Школьная учительница сама связала свитер, пытаясь создать идеальный детский образ. Теперь ее творение рассказывает леденящую кровь историю – это, говорит она, “улика, от смысла которой мы пытаемся бежать”. Ее пению аккомпанируют прозрачные аккорды струнных и арфы в стиле ренессансной ламентации. Намеренный архаизм арии намекает на то, что Эллен по‑прежнему не хочет смотреть в глаза правде о Граймсе, даже с уликой на руках. На ее роль невольной помощницы Граймса намекает и музыка – когда она и Балстроуд заявляют: “Мы поможем ему”, они поют мелодию, с которой Граймс угрожал мальчику.

Услышав разговор Эллен и Балстроуда, миссис Седли победно спешит к Свеллоу с воплями: “Так и есть!” Здесь ее тональность – си‑бемоль мажор, основная тональность вступительной сцены в зале суда. Все остальные быстро присоединяются к ней, намереваясь теперь не расследовать ситуацию Граймса, но приговорить его: “Того, кто держится заносчиво, кто слишком горделив, / Его, кто презирает нас, мы уничтожим!” Это своего рода комиссия по антианглийской деятельности, жаждущая крови. Пьяная энергия танца становится зловещей; скрипучая хроматическая линия миссис Седли ревет у медных. Хор девять раз на фортиссимо поет “Питер Граймс”, сжимая формулировку до “Граймс!” на три форте. Но они тщетно ищут свою жертву. Во время финальной морской интерлюдии сцена сменяется пустынным пляжем, куда бежал Граймс.

Но один ли он? В начале этой самой загадочной интерлюдии мотив флейты напоминает тот нотный шквал, который звучал, когда воскресным утром Эллен сидела вместе с мальчиком. Другие инструменты присоединяются с темой “Граймс снова взялся за свое”, пока в оркестре звучит ми мажор – тональность, в которой альт пел свою призрачную песню в конце второго акта. Как и в оригинальном произведении Крэбба, Граймс кажется окруженным привидениями своих жертв. Действительно, в “сцене безумия”, которая следует дальше, он пропевает фрагменты своих предыдущих мелодий и разговаривает с двумя мальчиками, которые умерли (и даже с третьим, которого он еще не встретил). Тем временем хор продолжает повторять его имя за сценой – 79 раз подряд: “Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!..”

Разум покидает героя, и все, что тот может делать в конечном итоге, – петь собственное имя в ответ. Жители Бороу занимаются своими делами. Боулз и тетушка наблюдают за тонущей в море лодкой. “Что там?” – спрашивает тетушка. “Ничего не вижу”, – отвечает Боулз. “Один из этих слухов!” – отвечает тетушка на мелодию “Граймс снова взялся за свое”. В городке, кажется, забыли об изгнаннике. Хор снова поет о безразличном величии моря: “В постоянном движении приходит и уходит прилив… он превращается в отлив, по‑прежнему ужасный и глубокий”. Плотные аккорды, схожие с теми, которые звучали, когда Граймс впервые появился в зале суда, стонущие басы. Океан звуков на могиле рыбака – не темный и не светлый, не мажорный и не минорный.

 

“Холодная война” Бриттена

 

Премьера “Граймса” состоялась 7 июня 1945 года в Валлийской оперной компании Сэдлера. Триумф изменил музыку Британии и жизнь Бриттена. Интерес к опере вырос настолько, что позже один из водителей лондонских автобусов включил ее название в свою литанию мест назначения: “Сэдлерская валлийская! Кому еще Питера Граймса, садистского рыбака!” Последовали постановки в Европе и Америке. В Америке оперу впервые исполнили на фестивале в Тэнглвуде, а затем в “Метрополитен‑опера”. Фото композитора появилось на обложке Times . Даже Вирджил Томсон вынужден был признать, что “Питер Граймс” “не скучен”.

С того первого легендарного вечера Бриттен стал самым прославленным из живущих английских композиторов. Он исполнял роль национального достояния без затруднений, много сочиняя до самой смерти 30 лет спустя. Он написал еще 13 опер, сравнявшись с Рихардом Штраусом. Его выбор литературных источников был ошеломительно амбициозен, список включает в себя римскую трагедию французского драматурга Андре Обе (“Поругание Лукреции”, 1947), социальную комедию Ги де Мопассана (“Альберт Херринг”, 1947), многослойную морскую историю Германа Мелвилла (“Билли Бадд”, 1951, либретто Э. М. Форстера), историческую драму об отношениях Елизаветы I и графа Эссекса (“Глориана”, 1953), два напряженных загадочных рассказа Генри Джеймса (“Поворот винта”, 1954, и “Оуэн Уингрейв”, 1971), переложение Шекспира (“Сон в летнюю ночь”, 1960), три христианские притчи (“Река Кэрлью”, “Пещное действо” и “Блудный сын”, 1964–1968) и, наконец, “Смерть в Венеции” (1973). Песни Бриттена были написаны на стихи Донна, Блейка, Вордсворта, Шелли, Колриджа, Гете, Гельдерлина, Пушкина, Томаса Харди, Т. С. Элиота, Эдит Ситвелл, Роберта Лоуэлла и самого незабываемого – Уилфреда Оуэна, поэта‑солдата, чьи стихотворения стали ядром оратории “Военный реквием” 1962 года.

Однако среди бушующей паранойи “холодной войны” Бриттен не был в полной безопасности. Во время Второй мировой он зарегистрировался как лицо, отказывающееся от военной службы по убеждениям, и остался приверженцем пацифизма и других левых взглядов в эпоху антикоммунистической охоты на ведьм. Гомосексуальность также играла против него. Если бы слухи о его романтической дружбе с мальчиками появились в прессе, Бриттен был бы моментально уничтожен. Более того, как в Америке времен “холодной войны”, гомосексуальность в Британии считалась признаком двуличной, антипатриотической натуры. После бегства шпиона‑гомосексуалиста Гая Берджеса в Советский Союз Скотленд‑Ярд начал охоту на гомосексуалистов в высших кругах английского общества. Бриттен, судя по всему, был “проинтервьюирован” Скотленд‑Ярдом в конце 1953 года, хотя никаких действий против него предпринято не было. На другом берегу океана Дж. Эдгар Гувер вел дело Пирса и Бриттена, зачислив их в список “запрещенных эмигрантов”, что означало, что каждый раз, когда они хотели приехать в США с визитом, они вынуждены были проходить через сложную визовую процедуру. Страница из дела композитора в ФБР так сильно отцензурирована, что остается только его имя; все остальное замазано черной краской.

В то время как западный мир превращался в увеличенную копию Бороу, во враждебное сообщество, Бриттен продолжал исследовать любимые темы: любовь между мужчинами, красоту мальчиков, угрозу невинности, давление общества на отдельного человека, живучесть тайных ран, тоску по чистым мирам.

Гомосексуальность, неявно подразумеваемая в “Граймсе”, становится эксплицитной в “Билли Бадде”. История Мелвилла представляет собой своего рода любовный треугольник между мужчинами: красивым моряком Билли, который всех любит; ненасытным Клэггертом, который хочет Билли и клянется уничтожить то, чем не может обладать, и капитаном Виром, который скрывает чувства к Билли под напускной суровостью. Клэггерт лживо обвиняет Билли в разжигании бунта, Билли убивает его в припадке ярости, военные законы требуют для Билли смертной казни. Вир, однако, пребывает в нерешительности. Он вызывает Билли на “тайную беседу”, предположительно для того, чтобы объяснить, почему смертный приговор невозможно отменить.

В изложении Мелвилла разговор между Билли и Виром происходит в “благом забвении”, в двойных отрицаниях и иносказаниях, но у автора проскальзывает, что капитан, возможно, “прижал Билли к сердцу” – слова, подразумевающие физический контакт. Положив беседу на музыку, Бриттен раскрывает если не действия, то эмоции. Перед пустой сценой оркестр медленно двигается сквозь строй из 34 мажорных и минорных аккордов, каждый из которых гармонизирует ноту фа‑мажорного трезвучия. Смены аккордов часто диссонируют: тритоновый шаг от ре минора к ля‑бемоль мажору, нежный до мажор у струнных уступает место скрипучему фа‑диез минору у медных, смены динамики приходятся почти на каждый такт, как будто в стиле тотального сериализма. Но напряжение постепенно уходит, и эта часть заканчивается мирной сменой фа мажора и до мажора с тихим ре‑мажорным аккордом в качестве финальной точки. Это музыка немой страсти – “любви, которая выше понимания”, как говорит Вир в эпилоге, – и она почти меняет трагическую инерцию истории.

“Поворот винта” рискует выйти на еще более опасную территорию. Рассказ Генри Джеймса повествует о гувернантке, которая нанимается присматривать за двумя детьми в удаленном доме и обнаруживает, что они как будто находятся под властью двух привидений – бывшего слуги Питера Квинта и бывшей гувернантки мисс Джессел. Как и в “Билли Бадде”, Бриттен детально проговаривает то, на что его источник XIX века только намекает. Квинт здесь оказывается уже не ментальной проекцией, а независимым сверхъестественным существом, и его замыслы относительно мальчика Майлза приобретают эротическую направленность: говорится, что Квинту “они нравились хорошенькими… и что он делал по‑своему, и днем, и ночью”. Но центральным персонажем оперы становится гувернантка, которая, как и Эллен в “Граймсе”, оказывается соучастницей в судьбе детей, хотя и пытается спасти их. И, как в “Граймсе”, сложность идеи вины показана через лейтмотивы, проскальзывающие из одной ситуации в другую.

Опера принимает форму вариаций на двенадцатитоновую тему, каждая из двенадцати нот которой продолжает звучать, пока не начинается следующая, а в конце одновременно звучат все двенадцать. Однако партитуру сложно назвать буйством диссонансов, ее мелодика традиционна. Мы связываем тему с преступными намерениями Квинта, но в течение оперы становится ясно, что она в такой же степени связана и с гувернанткой и что Квинт медленно овладевает ее сознанием. Когда, в кульминации оперы, она подталкивает Майлза к тому, чтобы произнести имя призрака, который его преследует, она поет тему “винта”. Не вынеся шока от произнесения имени Квинта, Майлз умирает. Таким образом, опера иллюстрирует любимую тему Джеймса и Бриттена, то есть тему персонажей, желающих добра, но совершаюших зло. Она также показывает, как ребенку могут повредить крайности взрослых эмоций, даже если это эмоции не сексуального характера.

Сюжеты “Питера Граймса”, “Билли Бадда” и “Поворота винта” вращаются вокруг смерти мальчика или юноши. Каждый можно кратко сформулировать при помощи строки из стихотворения Йетса “Второе пришествие”, которое Бриттен и его либреттист Майфенви Пайпер вкладывают в уста Питера Квинта: “И чистота повсюду захлебнулась”[87]. Бриттен категорично идентифицировал себя с жертвами, но, возможно, видел в себе и кое‑что от хищника. Именно во время репетиций премьеры “Поворота винта” в 1954 году он влюбился в 12‑летнего Дэвида Хеммингса, который играл роль Майлза.

Сам Хеммингс не чувствовал, что за ним охотятся; позднее он утверждал, что, несмотря на то что он и Бриттен спали в одной постели, ничего явно сексуального между ними не произошло. Никто из мальчиков, с кем Бриттен дружил в разные годы, впоследствии не говорил о нем плохо, за одним значительным исключением: Гарри Моррис, который познакомился с Бриттеном в 1937 году, когда ему было 13, много лет спустя рассказал своей семье, что Бриттен явно приставал к нему, от чего он отбился, бросив стул и закричав. Бриттен, которому в то время было 23 года, возможно, осознал весь вред, который могут причинить его желания, и очертил границы, никогда им более не переступаемые.

Если “Поворот винта” представляет собой самую мрачную и тяжелую оперу Бриттена, то “Сон в летнюю ночь” заглаживает эту “вину”. Создавая ”Сон”, Бриттен, вероятно, изживал самые темные черты своей натуры и нашел некое подобие невинного убежища, которое всегда искал. Работая в традициях таких “литературных опер” XX века, как “Пеллеас и Мелизанда”, “Енуфа”, “Саломея” и “Воццек”, Бриттен положил Шекспира на музыку слово в слово, хотя при помощи Пирса сократил пьесу до удобного размера. Механизм “винта” как вторжения сверхъестественного и необычного теперь работает в обратном положении: когда нарушающие покой эмоции возникают в параллельных человеческом и волшебном мирах, магия Пака по большей части разрешает их, исправляя ею же и созданные проказы. Бриттен произносит заклинания, изобретая язык приятных звуков, гармоничных ляпов и в высшей степени изящных мелодий, которые исчезают, прежде чем ты успеваешь их уловить. В конце второго акта Пак и хор фей отправляют четырех смертных в сон, который король эльфов Оберон называет “смертоподобным”[88]. Когда Пак собирается выжать волшебный сок на глаза Лизандра, феи поют:

 

На земле

Крепко спи…

Пробуждение твое

Подтвердит, что не вранье

Притча: “Каждому свое”.

Милый милую найдет,

С ней на славу заживет,

Отыщется кобыла,

И все будет очень мило.

 

Бриттен описывает сонное зелье с помощью благозвучных аккордов, из которых складывается двенадцатитоновый ряд: ре‑бемоль мажор, ре мажор с добавлением си, ми‑бемоль мажор, – а также нот до и ми. В радужной оркестровке с плавной мелодией терций звучит колыбельная из другого мира. Никогда до сих пор додекафонные принципы Шенберга не излучали такого аромата. Кое‑что не менее волшебное происходит и в коде, когда оркестр повторяет строфу еще раз и скрипки занимают места голосов. Последовательность четырех аккордов останавливается на теплом звучании ре‑бемоль мажора, и воцаряется полный покой. И тем не менее, когда терцовая мелодика возвращается, ее смысл меняется: на мгновение мажор превращается в минор и в сознание слушателя проскальзывает тень.

В ноябре 1940 года немецкий воздушный налет, получивший название “Лунная соната”, опустошил Ковентри и разрушил собор, который стоял в городе со Средних веков. 22 года спустя, 30 мая 1962 года, рядом с развалинами старого был освящен новый собор и впервые был исполнен “Военный реквием” Бриттена. Это “официально главная” работа композитора и его самое сильное публичное заявление.

Сложной музыкальной и литературной структурой “Военный реквием”, возможно, обязан Майклу Типпетту, которого Бриттен очень уважал как коллегу.

Либретто к оратории Типпетта “Дитя нашего времени”, написанное в первые годы Второй мировой войны, разворачивается на двух пересекающихся уровнях – оно составлено из собственных мрачных размышлений Типпетта в духе Т. С. Элиота о кризисе середины века и из фрагментов “Книги духовных гимнов американских негров” Джеймса Уэлдона Джонсона (Nobody Knows de Trouble I See; Go Down, Moses; Deep River ). В похожем ключе “Военный реквием” переплетает латинский текст заупокойной мессы с антивоенными стихотворениями Уилфреда Оэуна, что придает богатство новых значений словам, которые уже тысячи раз были положены на музыку. Трем солистам противопоставлены два оркестра и два хора, таким образом создается многомерное музыкальное пространство, которое может посоперничать с Gruppen Штокгаузена. Сложная архитектура создает ощущение проникновения личного в политическое, мирского – в сакральное.

Кульминацией “Военного реквиема” становится Libera me , в которой композитор умоляет о мире, об освобождении от “вечной смерти”. После гигантского оркестрово‑хорового взрыва тенор и баритон читают друг другу строки из стихотворения Оуэна “Странная встреча”, в которой только что погибший английский солдат встречает немецкого солдата, убитого им за день до этого. “Из боя исключен, я вдруг попал / В глубокий беспросветный лабиринт”[89], – говорит англичанин. “Я враг, тобой убитый”, – отвечает немец. Добавляя эротического трепета к этой встрече незнакомцев – созвучия с пометкой “холодно” уступают место теплому “вибрато”, указания “экспрессивно” и “страстно” намекают на дрожащие полуночные встречи, – Бриттен прорывается сквозь фальшивую политическую сложность. Он как будто вторит незабываемому возгласу своего бывшего друга Одена: “Мы должны любить друг друга или умереть”.

 

Бриттен и Шостакович

 

В сентябре 1960 года Дмитрий Шостакович приехал в Лондон, чтобы послушать свой Виолончельный концерт в исполнении Мстислава Ростроповича. На этом концерте он был представлен Бриттену. В последующие годы Бриттен и Пирс несколько раз приезжали в Россию, обычно в компании Ростроповича и его жены, Галины Вишневской. Дружба двух композиторов расцвела летом 1965 года, когда Бриттен и Пирс побывали в поселке композиторов в советской Армении, где остановились Ростропович и Шостакович. Несмотря на очевидные различия в характерах – Бриттен с теплотой и симпатией относился к тем, кому доверял, а Шостакович постоянно нервничал, – они быстро почувствовали расположение друг к другу, и их связь, возможно, была глубокой, как настоящая мужская дружба.

Бриттен давно восхищался музыкой Шостаковича, о чем свидетельствует пассакалья из “Леди Макбет Мценского уезда” в “Питере Граймсе”. Шостакович, со своей стороны, был мало знаком с музыкой Бриттена до лета 1963 года, когда ему прислали запись и партитуру “Военного реквиема”. Он моментально заявил своему другу Исааку Гликману, что ему встретилась одна из “великих работ человеческого духа”. Однажды при личной встрече он сказал Бриттену: “Ты – большой композитор, я – маленький”. Психологическая среда Бриттена с ее подвижными границами страха и вины, ее разломами и расколами, с ее тусклым светом искупления была для Шостаковича родным домом.

Казалось, они оба с рождения чувствовали себя загнанными в угол. Даже в подростковых работах они словно испытывают приступы экзистенциального ужаса. Оба были взрослыми людьми с душами талантливых напуганных детей. И оба походили на солдат из стихотворения Уилфреда Оуэна, которые встретились в конце глубокого, унылого туннеля.

Шостакович встретился с Бриттеном всего лишь через неделю после того, как ему довелось пережить очередное из бесконечной череды политических унижений. Никита Хрущев, сменивший Сталина на посту генерального секретаря компартии, предложил ему возглавить Союз композиторов РСФСР, и вскоре после этого он стал кандидатом в члены партии. До того Шостакович поклялся друзьям, что никогда не вступит в организацию, использующую террор для достижения своих целей. Теперь он давал противоречивые объяснения событиям, которые привели к тому, что он изменил свое мнение, и одним из них было состояние опьянения. “Они годами преследовали и травили меня”, – говорил он Гликману, и слезы градом катились по его лицу. Лев Лебединский заявлял, что слышал, как он говорил: “Я до смерти боюсь их”, “Я жалкий алкоголик” и “Я был проституткой, я проститутка и всегда буду ею”.

Шостаковича, вероятно, не ожидали никакие серьезные последствия в случае отказа от должности или членства в партии. В 1960‑е молодые музыканты активно сопротивлялись эстетическим партийным ограничениям, изучали додекафонные и авангардные техники, объединялись с диссидентскими движениями. Они были в ужасе от конформизма Шостаковича. “Наше разочарование не знало границ, – сказала молодой композитор София Губайдулина. – Мы недоумевали, почему в тот момент, когда политическая ситуация стала менее строгой, когда наконец стало возможным сохранять свои принципы, Шостакович пал жертвой официальной лести”. Позже Губайдулина сказала, что начала лучше понимать, что пережил Шостакович.

Этот последний кризис заставил Шостаковича написать едкий, полный самобичевания Восьмой квартет, одно из самых необычных автобиографических произведений в музыкальной истории. Он был написан всего за несколько дней после визита в Дрезден, где режиссер Лев Арнштам снимал “Пять дней – пять ночей” – фильм о союзнической бомбежке в феврале 1945 года.

Несомненно, поездка в Дрезден повлияла на удрученную интонацию Восьмого квартета, но письма Шостаковича свидетельствуют о том, что посвящение “жертвам фашизма и войны” служило своего рода прикрытием его собственной душевной боли. Он писал Гликману: “Можно было бы на обложке так и написать: “Посвящается памяти автора этого квартета”. <…> Псевдотрагедийность этого квартета такова, что, сочиняя его, я вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, два раза пытался его сыграть и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхищение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе”.

Личная тема DSCH , которая звучала в финале Десятой симфонии с фальшивым торжеством, пронизывает каждую страницу Восьмого квартета. Она появляется рядом с цитатами из других работ Шостаковича, включая Десятую симфонию, “Леди Макбет Мценского уезда”, юношескую Первую симфонию, – и это если не упоминать “Патетическую” симфонию Чайковского, похоронный марш Зигфрида из “Гибели богов” и революционную песню “Замучен тяжелой неволей”. Иронизировал ли Шостакович, когда описывал квартет как упражнение в самовосхвалении? Такое описание могло бы подойти к финалу Десятой симфонии, но оно кажется неподходящим для Восьмого квартета, который замирает в черной статике оплакивания. Последние страницы партитуры удивительным образом напоминают о “Питере Граймсе”, в котором рыбак может лишь петь свое имя: “Граймс! Граймс! Граймс!” Это предельный момент утраты собственного “я”.

Безотрадная психологическая территория поздней музыки Шостаковича везде пересекается с Бриттеном. Шостакович много работал в любимом бриттеновском жанре вокального цикла. “Семь стихотворений Александра Блока”, “Шесть стихотворений Марины Цветаевой” и “Сюита на слова Микеланджело Буонарроти” – последняя, возможно, была вдохновлена песнями Бриттена на стихи Микеланджело – демонстрируют новый, экономичный подход к переложению слов на музыку, тогда как сами тексты резонируют с жизнью композитора в полуисповедальном стиле, который Бриттен усовершенствовал в своих “Озарениях” и “Серенаде”: татары, убийства и голод (Блок); царь как убийца поэтов (Цветаева); Рим, разоренный жадностью и жаждой крови (Микеланджело).

Самое смелое политическое высказывание Шостаковича о хрущевской оттепели было сделано в Тринадцатой симфонии, написанной на антисталинские стихи Евгения Евтушенко. Первая часть, “Бабий Яр”, оплакивает страдания евреев в нацистский период, но это также и напоминание о жизни при Сталине. Евтушенко посвящает один отрывок изображению Анны Франк, которая со своей семьей прячется на чердаке: “Иди ко мне! <…> Ломают дверь? Нет – это ледоход…” Шостакович отвечает серией диссонансных, стучащих аккордов, которые своим особенным опустошенным звуком напоминают не только о руке убийце, стучащей в дверь, но и об ужасе, охватывающем тех, кто ждет за этой дверью.

Бриттен тем временем вернулся к созданию камерной и оркестровой музыки, которой он пренебрегал. Между 1964 и 1971 годами он написал три большие сюиты для виолончели, вторящие напряженному языку квартетов Шостаковича и одновременно отдающие честь Баху. Начало Второй сюиты почти нота в ноту цитирует первую тему виолончели из Пятой симфонии. Сюита, конечно же, была предназначена Ростроповичу, для которого Бриттен в 1962 и 1963 годах также написал Симфонию для виолончели, единственную крупную оркестровую работу своего позднего периода. Здесь тоже влияние Шостаковича ощутимо, хотя и не вездесуще. Последняя часть представляет собой еще одну пассакалью, интонационно скорее оптимистичную, чем трагичную. Как отмечает Людмила Ковнацкая, оба, Бриттен и Шостакович, использовали вариации на остинатный бас, чтобы передать неизбежную напряженность современного бытия – “метафора жизни как цепи метаморфоз в пределах замкнутого рокового круга… духовное пространство, располагающееся между обыденной жизнью и Вечностью”.

В 1969 году Шостакович увековечил дружбу, поставив имя Бриттена на титульный лист своей Четырнадцатой симфонии – цикла песен на стихи Лорки, Аполлинера, Рильке и Вильгельма Кюхельбекера. Посвящение скреплено цитатой: в последних тактах первой части ход контрабасов на большую септиму и обратно напоминает о “Сне в летнюю ночь”. Но Четырнадцатая близка к тому, чтобы поставить под сомнение не лишенный надежды бриттеновский взгляд на мир. Как в “Серенаде” и “Ноктюрне”, стихотворения организует общая тема, в данном случае тема смерти. В замечаниях перед генеральной репетицией Шостакович назвал несколько работ, включая “Военный реквием” Бриттена, которые пытаются описать “особенное свечение”, или “высший покой” познания смерти. Сам он, по его словам, намеревался изобразить смерть без сантиментов. “Смерть ждет нас всех, – сказал он аудитории, – и лично я не вижу ничего хорошего в окончании нашей жизни”. Последние такты симфонии больше всего похожи на предсмертный крик.

Странное событие на премьере подчеркнуло сверхъестественный характер симфонии. Во время исполнения пятой части чиновник от культуры Павел Апостолов, который когда‑то порицал “мрачные, интровертные взгляды” Шостаковича, вышел из зала в такой спешке, что его кресло откинулось вверх с громким хлопком. Многие сочли, что таким образом он выражал недовольство. На самом деле у него случился сердечный приступ, и он покинул здание на носилках. “Я не хотел, чтобы случилось именно это ”, – сухо прокомментировал Шостакович. К концу месяца Апостолов умер. Коллеги композитора заметили, что в пятой части симфонии есть слова “То пробил Смерти час”.

И все же это с виду мрачное произведение предполагает нечто вроде надежды на жизнь после смерти – речь идет о бессмертной солидарно‑сти между художниками, которые переступают границы своего времени. В центре симфонии лежит стихотворение Кюхельбекера “О Дельвиг, Дельвиг”:

 

О Дельвиг, Дельвиг! Что награда

И дел высоких и стихов?

Таланту что и где отрада

Среди злодеев и глупцов?

 

<…>

 

В руке суровой Ювенала

Злодеям грозный бич свистит

И краску гонит с их ланит.

И власть тиранов задрожала.

 

<…>

 

О Дельвиг, Дельвиг! Что гоненья?

Бессмертие равно удел

И смелых, вдохновенных дел,

И сладостного песнопенья!

 

<…>

 

Так не умрет и наш союз,

Свободный, радостный и гордый!

И в счастье и в несчастье твердый,

Союз любимцев верных муз!

 

Догадаться, кто мог бы быть Дельвигом, не составляет большого труда. Когда Четырнадцатую симфонию исполнили в Олдборо в 1970 году, Дэвид Митчелл сделал предположение, что эта ее часть изображает дружбу Шостаковича и Бриттена, и Бриттен, кажется, с ним согласился. О намерениях Шостаковича ничего не известно, но музыка дает несколько подсказок. Основная тема – у солирующей виолончели, еще одна вторит ее движению в сексту, и это напоминает о секстах темы Первой сюиты для виолончели Бриттена.

Долгие годы Бриттен и Пирс надеялись, что их русский друг приедет к ним в Красный дом в Олдборо. В итоге в 1972 году Шостакович совершил это путешествие, несмотря на то что у него были постоянные сильные боли – проблемы с сердцем, рак легких и боковой амиотрофический склероз, или болезнь Лу Герига. В Красном доме он в одиночестве зашел в библиотеку, где Бриттен разложил материалы своих незаконченных работ. Редчайших случай откровенности для композитора, для которого процесс работы был неприкосновенным и священным. Бриттен ждал снаружи – Розамунд Строуд вспоминала, что он выглядел “очень напряженным”, – пока Шостакович сосредоточенно изучал его музыку. Два часа спустя он вышел с загадочной улыбкой. Он прослушал последнюю оперу Бриттена про себя.

 

Смерть в Венеции

 

В конце мая 1911 года, через несколько дней после смерти Густава Малера в Вене, в Венецию приехал Томас Манн с семьей. У него было задание написать короткую заметку о Рихарде Вагнере, который умер в этом городе 30 лет назад. В том же пляжном отеле жил польский мальчик Владислав Моес, которого друзья звали Адзио. Манн заметил, что отвлекается от своих бумаг и смотрит на мальчика и что им овладела навязчивая идея. Переживание легло в основу “Смерти в Венеции”, где известный немецкий писатель по имени Густав фон Ашенбах влюбляется в мальчика Тадзио на каникулах в Венеции.

В отличие от своего альтер эго у Ашенбаха одержимость доходит до комически унизительной степени; он преследует мальчика в городе и размалевывает косметикой лицо, чтобы казаться моложе. Венеция во власти эпидемии холеры, и Ашенбах сознательно рискует здоровьем, чтобы остаться рядом с мальчиком. Он умирает на пляже на глазах у возлюбленного.

При первом знакомстве повесть Манна кажется напыщенной, несколько перегруженной историей о борьбе художника с соперничающими требованиями разума и тела, об аполлоническом и дионисийском началах. Внешность Ашенбаха напоминает фигуру Малера, чьи некрологи Манн прочитал в газетах, и эта связь придает вымышленному писателю налет высокой духовности. Но есть что‑то чуть смехотворное в списке его упорядоченных шедевров, заполненном проектами, которыми Манн занимался сам, но затем отложил в сторону, – роман о Фридрихе Великом, роман под названием “Майя”, трактат о “духе и искусстве”. Смесь интеллектуальной напыщенности и преклонения перед мальчиком у Ашенбаха напоминает Стефана Георге с его кругом неосредневековых подростков, а также поэта XIX века Августа фон Платена, который превозносил юность в формально безупречных сонетах. В итоге “Смерть в Венеции” безжалостно высмеивает безнадежно возвышенного художника, побежденного сексуальными желаниями, которые он аккуратно подавлял. Сам Манн избежал этой западни, просто написав рассказ, удовлетворив свое желание безобидным образом.

Бриттену было нелегко посмеяться над затруднительным положением Ашенбаха, так как его собственная ситуация была опасно похожа. Именно в Венеции во время репетиций “Поворота винта” Бриттен неловко увлекся Дэвидом Хэммингсом. По мере продвижения работы над “Смертью в Венеции” жизнь продолжала отражать искусство тревожным образом. Бриттен отменил крайне важную операцию на сердце, чтобы закончить оперу; согласно Дональду Митчеллу, “он спокойно и бесстрастно говорил с нами о возможности не делать операцию, несмотря на то что ему ясно объяснили, что у этого пути есть только один исход – возможно, очень короткая продолжительность жизни”. Передавали также слова Пирса, сказавшего: “Бен пишет дурную оперу, и это его убивает”. Это предложение вполне могло бы быть цитатой из истории Манна.

В начале оперы Ашенбах находится в ловушке исключительно интеллектуальной сферы – “Мой разум работает, мой разум работает, но слова не приходят”, – и его первая фраза, состоящая из 12 слогов, символически связана с додекафонным рядом. К концу первого акта Ашенбах уже может сказать Тадзио: “Я тебя люблю”, хотя мальчик находится слишком далеко, чтобы расслышать. Но его любовные признания все еще затаенные и сдавленные; мелодия слов “Я люблю тебя” заканчивается как будто банальным ми‑мажорным аккордом, но ми и си – глубоко в басах, а соль‑диез – не более чем тень в теноровой партии (сквозь ту же тональность летит “невидимый червь” Блейка в “Серенаде”). И здесь начинается слышимый распад личности Ашенбаха; навязчивые повторения и самоцитаты повторяют финальное безумие Граймса. И все же, когда Ашенбах смиряется со своими положением и судьбой – “О Ашенбах… Знаменитый мастер… Самодисциплина… твоя сила… Все блажь, все притворство…”, – оркестр наносит последний удар малеровскому величию.

Музыка Тадзио приходит из другого мира. В ее основе – балийский гамелан, с которым Бриттен впервые встретился еще в Америке с помощью композитора Колина Макфи и с которым ближе познакомился непосредственно во время визита на Бали в 1956 году. Один из ладов гамелана, который он записал во время поездки, идеально совпадает с темой Тадзио из “Смерти в Венеции”. Звуки, схожие с гамеланом, начали появляться в музыке Бриттена с конца 1950‑х: в балетной партитуре “Принца пагод”, в церковной притче “Река Керлью”, в музыке Оберона в “Сне в летнюю ночь” и особенно значительно в “пацифистской опере” “Оуэн Уингрейв”, герой которой восстает против своего военного семейства. Воспевание экзотики у Бриттена имеет и политический оттенок – композитор подтверждает свою позицию, направленную против господствующих классов, – и также эротический. Он, вероятно, знал от Макфи, который был пионером сочинения музыки для гамелана, что западные путешественники на Бали могли покупать внимание местных мальчиков по скромной цене. Тадзио – не невинный англиканец; он представляет собой стереотип Восточного Другого, доступного и осведомленного. Вполне вероятно, что в этой сцене девственником является Ашенбах.

В истории Манна совершенно ясно, что “отношения” Ашенбаха с Тадзио от начала до конца являются плодом воспаленного воображения. Умирая на пляже, знаменитый автор видит галлюцинацию момента соединения – “ему чудилось, что бледный и стройный психагог издалека шлет ему улыбку, кивает ему…”[90], и затем он умирает. Последняя фраза – “И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти” – показывают холодную беспристрастность Манна по отношению к своему альтер эго.

В опере Тадзио кивает на самом деле, и чувству завершенности, которое испытывает Ашенбах, позволено растянуться до финальных тактов. Снова во взлете струнных есть что‑то малеровское. Тема Тадзио приобретает новую силу и мудрость. Тем не менее она сохраняет свой ориентальный аспект, отливая и приливая, как индуистская рага. Музыка разума замирает, и остаются только высокая скрипка и глокеншпиль – музыка Другого. Мы попадаем в сознание Тадзио, видим мир его глазами. После смерти Ашенбаха он перестает быть объектом желания, но становится его голосом. Он как король Рогер у Шимановского, поднимающийся из “бездны одиночества, власти”, чтобы принять солнечную ванну.

Как Ашенбах, Шостакович и Бриттен умерли в зрелом возрасте. Во время последнего путешествия в Америку в 1973 году Шостакович провел день с врачами из Национального института здоровья, которые не смогли предложить никакого способа разобраться с его многочисленными проблемами. По словам его американского переводчика Александра Дункеля, композитор спокойно принял эту новость, практически отмахнулся от нее. Он побывал на концерте Пьера Булеза и Нью‑Йоркской филармонии и посетил банкет после концерта, во время которого произошла неловкость: “арх‑апостол модернизма”, как Шостакович называл Булеза, нагнулся, чтобы поцеловать руку композитору, о котором ни разу не сказал ни одного доброго слова. “Я был настолько захвачен врасплох, – рассказывал Шостакович Гликману, – что не успел вовремя вырвать руку”.

Более искренний знак уважения был продемонстрирован Шостаковичу, когда он слушал “Аиду” в “Метрополитен‑опера”. Во время последнего антракта трубачи в оркестре приветствовали его, сыграв первую фразу последней части Пятой симфонии. Теперь Шостакович был великим человеком в ложе, центром благоговения.

Каким‑то образом Шостакович продолжал писать музыку, несмотря на то что у него почти не действовала правая рука. Черты бетховенской “Лунной сонаты” загадочно проникают в его последнее произведение, Сонату для альта, написанную в июне – начале июля 1975 года. Он умер 9 августа в возрасте 68 лет. На премьере сонаты Федор Дружинин в ответ на овации поднял над головой партитуру, повторив жест, сделанный Мравинским на премьере Пятой.

Бриттен умер в декабре следующего года в возрасте 63 лет от осложнений, вызванных бактериальным эндокардитом – той же болезнью, что убила Малера. Майкл Типпетт написал великодушный некролог: “Я хочу сказать здесь и сейчас, что Бриттен был для меня самым чисто музыкальным человеком из всех, кого я встречал и с кем я был знаком”. Настолько же выдающимся был жест, сделанный королевой Елизаветой II, главой англиканской церкви. Узнав о смерти Бриттена, она послала телеграмму с соболезнованиями Питеру Пирсу.

 

 

Глава 13

Парк Зайон

 

Мессиан, Лигети и авангард 1960‑х

 

“Я понял: “Этого быть не должно”, – говорит Адриан Леверкюн в своих леденящих душу рассуждениях о Девятой симфонии Бетховена. – “Доброго и благородного, того, что зовется человеческим, хотя оно доброе и благородное, того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, – этого не будет. Оно будет отнято. Я его отниму”[91].

Фаустианский композитор из романа Томаса Манна подразумевает музыкальный шифр, последнего струнного квартета Бетховена. Во вступлении к финалу альт и виолончель играют словно вздыхающую минорную фразу: “Должно ли это быть?” Взмывая в мажор, скрипки отвечают: “Должно быть”. Маленький диалог был задуман как шутка, но у него есть серьезный подтекст: в миниатюре он выражает дух всеобъемлющей аффирмации, которая так триумфально звучит в бетховенской “Оде к радости”. Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления стали банальностью. Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности.

Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хотя и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шенберга и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональность, и, возможно, Вареза, который считал себя “дьявольским Парсифалем”. Леверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой “еще более неистового”, Кейджа, однажды сказавшего, что “стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай”, а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов “чистота повсюду захлебнулась”. (Когда Манн услышал “Серенаду” Бриттена, он написал: “Адриан Леверкюн был бы очень счастлив, если бы написал что‑нибудь подобное”.) Некоторые канонические произведения XX века – “Саломея”, “Ожидание”, “Весна священная”, “Воццек”, “Лулу”, “Леди Макбет”, “Питер Граймс” – несет роковым течением к сценам насильственной или загадочной смерти. Оливье Мессиан называл их “черными шедеврами”.

После войны композиторы с удвоенной силой взялись за стиль, который можно было бы назвать катастрофическим, тем более что история оправдала их инстинктивное влечение к ужасному и губительному. Кшиштоф Пендерецкий обошел всех своих коллег, написав в течение одного десятилетия “Плач по жертвам Хиросимы” и Dies Irae (“День гнева”). Не случайно и то, что Леверкюн стал своего рода народным героем для послевоенных композиторов, многие из которых в разное время прочитали роман Манна. Концептуальная опера Анри Пуссера “Ваш Фауст” (1960–1968) рассказывает о напоминающем Леверкюна композиторе Анри, который в одной из сцен анализирует Вторую кантату Веберна.

XX век, несомненно, был ужасным моментом в истории человечества, Леонард Бернстайн назвал его “веком смерти”, но близость террора не вменяет художнику в обязанность выбирать его своей темой. Теодор Адорно, который помог написать музыкальные куски в “Докторе Фаустусе”, видел в киче и модернизме две крайние противоположности, признавая в то же время, что модернизм может создать собственный кич – мелодраму сложности, которая с легкостью вырождается в устаревший, подростковый страх. Дьердь Лукач, критикуя Адорно, отметил, что философ живет в Гранд‑Отеле “Бездна”, из эстетизированной безопасности которого он взирает на человеческую агонию, как будто это альпийский вид.

Многое можно сказать в защиту произведения искусства, которое откликается на трагические события, отрицая их или выходя за их рамки. Вспомните сияющую ауру “Симфонии псалмов” Стравинского, невесомую глубину “Четырех последних песен” Штрауса или духовный гимн Дюка Эллингтона Come Sunday . Когда пугливые 1950‑е уступили место гротескным 1960‑м, многие европейские композиторы находились в поисках выхода из лабиринта прогресса. Одним из них был Дьердь Лигети, ставший свидетелем века смерти с близкого расстояния, потерявший большую часть своей семьи в гитлеровских лагерях смерти и продолжавший страдать под гнетом сталинизма в родной Венгрии. Лигети все равно нашел в себе силы писать музыку, полную света и остроумия.

Мессиана, автора “Квартета на конец времени”, можно назвать анти‑Леверкюном. В поздний период он писал произведения с названиями “Преображение Господа нашего Иисуса Христа”, “Из каньонов к звездам…” и “Святой Франциск Ассизский”, каждое из которых заканчивается взрывом мажора, превосходя в необузданном ликовании даже коду Девятой симфонии Бетховена. Тем не менее это не та гармония, которую узнал бы Бетховен. Трезвучия Мессиана проникнуты сюрреалистической, футуристской энергией. Они свидетельствуют о глубоком исследовании самого звука, которое становится еще и поиском всеохватывающего языка духа. Композитор однажды сравнил Воскресение Христа с атомным взрывом, а образ Иисуса на туринской плащанице – с человеческими тенями, которые оказались выжжены на стенах Хиросимы. С предельной горячностью он заявляет: “Это должно быть”

 

Мессиан

 

Святые редко бывают интереснее дьяволов, и Мессиан, родившийся в 1908 году в Авиньоне, вел малоинтересную жизнь. В его биографии есть печальная история – его первая жена, поэтесса Клэр Дельбо, страдала от церебрального паралича и вынуждена была доживать свои дни в доме инвалидов – и один чрезвычайно драматичный эпизод – сочинение “Квартета на конец времени” в лагере для военнопленных Stalag VIII A . Во всем остальном Мессиан строго придерживался заведенного порядка – сочинял музыку, давал уроки в Парижской консерватории, путешествовал, чтобы слушать исполнение своих произведений, и каждое воскресенье играл на органе в церкви Св. Троицы в Париже. Свою работу – исполнение “Мессы” на Рождество и прочие более прозаические обязанности – он выполнял с 1931‑го до самой своей смерти в 1992 году.

Его коллеги‑композиторы иногда заглядывали в церковь Св. Троицы, чтобы узнать, какую музыку играет Мессиан для прихожан по обычным воскресеньям, – Аарон Копланд писал в своем дневнике в 1949 году: “Посетил Мессиана на хорах Св. Троицы. Слушал его импровизацию в полдень. Там есть все, от “дьявольщины” в басах до гармоний Radio City Music Hall в верхних регистрах. Почему церковь позволяет такое во время служб, загадка”.

Последние три десятка лет жизни Мессиан провел с второй женой, пианисткой Ивонн Лорио, в старом доме в 18‑м округе Парижа, в районе Монмартра. Согласно биографии Питера Хилла и Найджела Саймона, условия жизни там были достаточно спартанскими, с одной общей ванной комнатой на этаже. Основные жилые комнаты были декорированы в подчеркнуто католическом стиле с пластиковыми распятиями на каждом шагу. Когда композитор и дирижер Эса‑Пекка Салонен зашел к Мессиану в гости, он решил посмотреть, какие книги и пластинки стоят на полках, но смог найти только Библию и разнообразные записи собственных работ Мессиана.

Никто никогда не рассказывал ничего о какой‑либо неприглядной стороне личности композитора. Дирижера Кента Нагано, тесно сотрудничавшего с Мессианом в последние годы, однажды настойчиво просили рассказать какую‑нибудь откровенную историю из жизни его учителя, но он смог вспомнить только, как Мессиан и Лорио съели целый грушевый пирог в один присест.

Бог говорил с Мессианом на языке звуков, мощным рыком оркестра или церковного органа, перестукиванием экзотических ударных инструментов или пением птиц. Бог мог явиться в консонансе или диссонансе, хотя консонанс был его истинным царством.

“Трезвучие, доминантсептаккорд, нонаккорд – не теория, но явления природы, которые спонтанно проявляют себя вокруг нас, и отрицать это невозможно, – как‑то сказал Мессиан. – Резонанс будет существовать, пока у нас есть уши, чтобы слушать то, что нас окружает”. Он имел в виду мажорное трезвучие, лежащее в основе тональной музыки и связанное с нижними интервалами обертонового ряда резонирующей струны. Шенберг в своем “Учении о гармонии” предложил избавиться от консонансов и изобрести новые аккорды из того, что он называл “далекими обертонами”. Мессиан верил, что ухо может и должно воспринимать далекие и близкие обертоны – и ободряющие отзвуки основных интервалов, и смутные взаимоотношения более высоких.

В учебнике 1944 года “Техника моего музыкального языка” Мессиан нотировал так называемый резонансный аккорд, в котором восемь звуков обертонового ряда звучат вместе (до, ми, соль, си‑бемоль, ре, фа‑диез, соль‑диез, си). Несмотря на то что он производит исключительно диссонансный эффект, в его основе все равно лежит мажорное трезвучие – “естественный” фундамент мессиановской абстрактной формы. Малер поместил аккорд, очень схожий с этим, в ревущую кульминацию своей незаконченной Десятой симфонии.

“Техника моего музыкального языка” предлагает также “лады ограниченной транспозиции”, аналогичные ладам древнегреческой музыки (эолийскому, лидийскому, дорическому и т. д.). Они основаны на изучении композитором музыки начала XX века, в первую очередь Стравинского и Бартока, а также на фольклоре и традиционной музыке Бали, Индии, Японии и Анд. Первый лад – это целотонный лад Дебюсси. Лад 2, состоящий из чередующихся целых тонов и полутонов, – это октавный звукоряд “Весны” Стравинского. Лад 3, в котором один целый тон чередуется с двумя полутонами, напоминает гамму, обычно ассоциирующуюся с блюзом. Лад 6 оказывается той же ползущей гаммой кларнета, с которой начинается “Саломея”. Еще три лада представляют собой эксцентричные изобретения самого Мессиана. Общей для всех ладов является ладовая симметрия: центральный элемент структуры каждого звукоряда – аккуратный тритоновый разлом. Diabolus in musica представлялся Мессиану божественным, вокруг этой оси вращалась его гармония. “Лады Мессиана генерируют сказочное изобилие мажорных и минорных трезвучий”, – отмечает Пол Гриффит в исследовании творчества композитора. Но они не производят – в самом деле не могут производить – стандартные аккордовые последовательности того традиционного типа, что составляют гармоническую псалтырь. Гармония скользит от одного трезвучия к другому, следуя за неровными контурами ладов. Мессиан назвал этот эффект “радугой аккордов”.

“Технику” можно счесть ответом и отрицанием Мессиана относительно “Учения о гармонии” Шенберга. Шенберг также мыслил свои гармонии как символы духовного; шестизвучные аккорды в “Моисее и Ароне” – голос неопалимой купины – трепещут с божественной силой. Разница между Шенбергом и Мессианом, в итоге, теологического свойства. Шенберг считал, что Бога нельзя представить в музыке, что его присутствие можно обозначить только наложением табу на знакомое. Мессиан верил, что Бог везде, и во всех звуках тоже. Следовательно, нет нужды заменять старое новым: сотворение мира Богом становится все грандиознее, раскрываясь во времени и пространстве.

Мессиан отказался от стереотипа французской музыки как искусства уравновешенного, самоограниченного и элегантного. С ранних лет он предпочитал пышное, цветистое, бесстыдно грандиозное. В его пьесе для органа 1932 года “Явление вечной церкви” бархатистые модальные гармонии опираются на чистые квинты, согласно Мессиану – “простые, почти брутальные”. В ней царит атмосфера неспешного ритуала, ладана, шуршащих ряс, мерцающих в тени свечей – эта вымышленная церковь разума настолько же реальна, насколько реальна и та, где, как предполагается, сидит слушатель.

Даже заговорив заметно более агрессивным, грубым голосом в “Квартете на конец времени”, Мессиан не утратил вкуса к простым, пронзительным жестам. Две самые мучительно прекрасные части “Квартета” – два Louanges , или гимна благодарения, вечности и бессмертию Иисуса – являются на самом деле адаптацией довоенных сочинений. Первый Louange основан на Fetes des belles eaux (“Праздник прекрасных вод”) для шести волн Мартено (ранний электронный инструмент сродни терменвоксу). Второй берет начало в “Диптихе” – органной пьесе 1930 года. “Праздник” был написан в 1937‑м для “фестиваля звуков, воды и света” на берегах Сены. Женщины в белых нарядах играли музыку Мессиана на фоне фонтанов и фейерверков, причем форма пьесы была продиктована требованиями инженеров. Первая длинная, медленная, пронизывающая фраза, которую виолончель играет в “Квартете”, в оригинале сопровождала течение воды – по словам Мессиана, “символ милосердия и вечности”.

Знание о спектакле, спрятанном за “Благодарением вечности Иисуса”, дает возможность оценить эстетику композитора, его способность моментально переключаться от обыденного к возвышенному. Мессиан ожидает рая не только в далекой пугающей загробной жизни, но и в нечаянных радостях жизни повседневной. В конце концов, его апокалипсис – “Времени больше не будет”, – возможно, не имеет ничего общего с трагическими обстоятельствами своего создания. Напротив, он, вероятно, описывает смерть как перерождение души, находящейся во власти исключительной эмоции.

Ранняя духовная музыка Мессиана, включая “Квартет”, – своего рода христианский сюрреализм. У нее есть что‑то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей как астронавт или супергерой. Этот образ особенно подходит к Visions de l’Amen для двух фортепиано и “Трем маленьким литургиям божественного присутствия” для хора и музыкального ансамбля, написанным в период немецкой оккупации. Visions de l’Ame соответствует тому, что Пол Гриффит называет “все более показными пароксизмами обесцененных гармоний… следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично”. Текст “Литургий” скандально смешивает духовные и эротические фразы, одни из которых отобраны в религиозной литературе, а другие придуманы самим композитором в форме любовного письма Богу (“Ты так сложен и так прост, ты бесконечно прост”). Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Корнгольда и Макса Штайнера. В центре ансамбля стонут научно‑фантастические звуки волн Мартено. Некоторые критики были разочарованы, один из них сравнил “Три литургии” с “ангелом в губной помаде”, но публика была в восторге. Мессиан, как отмечал Вирджил Томсон, обладал способностью “открывать небеса и совершенно завоевывать публику”.

Бьющая через край роскошь “Литургий” и других произведений этого периода скрывает самый серьезный личный кризис в жизни Мессиана. Незадолго до конца войны состояние его жены сильно ухудшилось, после неудачной операции она потеряла память. “Ее пришлось поместить в дом инвалидов, где для нее делалось все”, – писала Ивонн Лорио Питеру Хиллу. С того времени Мессиан один растил сына. Он сам делал всю работу по хозяйству, сам готовил и вставал в пять утра, чтобы сварить кофе и сделать завтрак сыну перед школой. Когда разум оставил Дельбо, Мессиан начал все больше полагаться на Лорио, которая посещала его занятия. Лорио играла вместе с композитором на премьере с Мессианом премьеру Visions de l’Amen , и ее сильный характер, несомненно, получил отражение в свежей экстравагантности музыки.

Три работы Мессиана конца 1940‑х – цикл песен Harawi, “Турангалила‑симфония” и хоровая пьеса Cinq rechants (“Пять перепевов”) – входят в “трилогию “Тристана”, как называет ее Гриффит. Все они в той или иной степени обращаются к истории вагнеровских обреченных любовников и прямо цитируют “Тристана и Изольду”. В то же время в них звучат эхо индийских талов, балийское ударное остинато, перуанская народная песня. Иногда тональность становится почти “попсовой”; Мессиану нравилось подслащивать свои трезвучия секстами, например украшать ля‑мажорное трезвучие фа‑диезом. В конце второй части “Турангалилы”, “Песни любви”, этот аккорд звучит как медленное, плавное арпеджио в духе ресторанного музицирования. Легко представить кабарешную певичку в обтягивающем платье, облокотившуюся на фортепиано.

Налет джаза чувствуется даже в грандиозном духовном пейзаже фортепианного цикла “Двадцать взглядов на младенца Иисуса”, написанного в 1944 году; четырехнотный мотив в десятой пьесе, изображающий “дух радости”, звучит подозрительно похоже на I Got Rhythm Гершвина, а пятнадцатый “взгляд”, “Поцелуй младенца Иисуса”, напоминает его же Someone To Watch Over Me . Вагнер в “Тристане” и “Парсифале” видел фатальное противоречие между телом и духом; Тристан и Изольда могут дойти до конца только с помощью самоуничтожения; рыцари Грааля могут спастись, только отказавшись от секса. Мессиан не чувствовал этих противоречий и, более того, никакой разницы между любовью человека и любовью Бога.

С приходом 1950‑х Мессиан пережил собственный “кризис “холодной войны” – период экспериментов и неуверенности в себе сродни модернистским маневрам Стравинского того же времени. Вера Мессиана в “бесконечно простого” Бога, выраженного бесконечно простыми аккордами, пошатнулась. “Мы все находимся в глубокой тьме, – сказал он однажды в классе Парижской консерватории, – и я не знаю, куда я иду, я, как и вы, заблудился”.

Мессиан был учителем многих новаторов послевоенной эпохи. В разное время у него учились Булез, Ксенакис и Штокхаузен. Еще до окончания войны лекции Мессиана приобрели репутацию рассадника радикализма. Хотя молодые революционеры многое узнали благодаря интересу своего учителя к незападной музыке, его изучению ритмических процессов, его раннему интересу к электронным музыкальным инструментам и прежде всего – его протосериалистской концепции “Лады длительностей и интенсивностей”, их не увлекали его более консервативные идеи о гармонии.

Бесцеремонное, оскорбительное отношение Булеза к Мессиану привело к тому, что они практически поменялись ролями; какое‑то время казалось, что Булез был учителем, а Мессиан – учеником. “Знаешь, Мессиан прекрасно развивается”, – с интонациями школьного учителя писал Булез Кейджу в 1951 году. И продолжал: “Он только что написал несколько органных пьес из 64 длительностей с регистровкой ладов”. Речь шла о цикле “Органный альбом” – самой, возможно, сложной по конструкции, плотно гармонизированной музыке у Мессиана.

С 1949 года Мессиан регулярно появлялся в Дармштадте, где, как и многие его коллеги, показал себя экспертом по исписыванию классных досок псевдонаучными схемами. Но вдруг он повел себя странно. Однажды, как рассказывает Антуан Голеа, он показал студентам книгу с цветными иллюстрациями птиц. “Птицы – мои главные и лучшие учителя”, – заявил он. Затем он продемонстрировал свои записные книжки, в которых транскрибировал пение птиц, слышанное во время путешествий по Франции. “Птицы всегда поют в определенной тональности, – сказал он. – Они не знакомы с интервалом и октавой. Их мелодические линии часто напоминают интонации григорианских песнопений. Их ритмы бесконечно сложны и бесконечно разнообразны, но все же исключительно точны и чисты”. Студенты Мессиана, должно быть, задавались вопросом, не сошел ли он с ума или, наоборот, не насмехается ли он над дармштадтской школой.

Но Мессиан был абсолютно серьезен. Он впервые намеренно использовал пение птиц в “Квартете на конец времени”, где на голосах черного дрозда и соловья построена сольная кларнетовая “Бездна птиц”. Оставшееся в 1950‑е время почти все свои инструментальные партии Мессиан выстраивал в форме птичьих мелодий, и они царили в его музыке до самого конца. Впервые метод был последовательно продемонстрирован в La reveil des oiseaux , “Пробуждении птиц”, для фортепиано и оркестра, премьера которого состоялась на фестивале в Донауэшингине в 1953 году. Можно услышать, как по очереди поют десятки птиц, и в “хоре рассвета” 21 птица собирается в очаровательном полифоническом хаосе. Затем мы движемся к тишине жаркого полдня, и птицы засыпают. В какой‑то степени новую технику можно было бы сравнить с опытами Кейджа: Мессиан отдал контроль над своей музыкой внешним силам. “Я стремлюсь исчезнуть вслед за птицами”, – сказал он перед премьерой.

На первый взгляд, Мессиан действительно “прекрасно развивался”. В соответствии с эстетикой поколения Дармштадта у его птичьей музыки пятидесятых есть безупречно фрагментарное, пуантилистическое звучание, как будто соловьиная широкохвостка, лазоревка и большой пестрый дятел предложили сериализм до Бэббитта и Булеза. Exotic Birds (“Экзотические птицы”) (1956), Chronochromie (“Хронохромия”) (1960), Seven Haikus (“Семь хайку”) (1963), Colors of the Celestia City (“Цвета Града небесного”) (1964), Et expecto resurrectionem mrtuorum (“Чаю воскресение мертвых”) (1965) были надлежащим образом исполнены в программах Булеза в Париже и в других местах. Тем не менее роскошный язык “Квартета на конец времени” и “Турангалилы” полностью не исчез. Птицы Мессиана, казалось, были знакомы с ладами ограниченной транспозиции и, в отличие от птиц в природе, стремились к тональному центру; соловей в начале “Пробуждения птиц” безошибочно поет где‑то рядом с тональностью ре мажор. Трезвучия спрятаны внутрь гармонии, скрыты под слоями верхних обертонов. Мелодии неожиданно вырастают из тембрового множества – в четвертом из семи хайку, например, звучит роскошное лирическое соло трубы, повторенное у деревянных духовых и обласканное струнными. Выбор пения птиц в качестве точки опоры позволил Мессиану восстановить первенство “вокальной” линии. Она показала ему дорогу из “глубокой тьмы”.

Мессиан завершил свой великий гармонический поворот на 180 градусов в процессе создания почти трехчасового фортепианного цикла Catalogue d’oiseaux (“Каталог птиц”) (1956–1958). Музыка построена на впечатлениях Мессиана от разнообразных живописных мест во Франции и птиц, их населяющих. Встретившись с переполненным пейзажем образов и чувств, Мессиан осознал, что ему больше не нужно выбирать между разными стилями – чувственностью своих работ в духе “Тристана” и колкостью своей музыки начала 1950‑х, вместо этого он мог теперь в каком‑то смысле делать все, что ему угодно.

Таким образом, булезианские фортепианные приемы превращаются в один из цветов композиторской палитры. По замечанию Роберта Шерло Джонсона, двенадцатитоновое письмо окрашивает природу в музыке Мессиана в суровые оттенки – грязный лед альпийского ледника или зловещее уханье в глубокой ночи. Трезвучия представляют собой более яркие краски – “радость синего моря”, размашистое движение реки, свет заката. Птицы суетливы, гиперактивны, диссонантны; иногда они звучат как туристы, вторгающиеся в тайну природы. В последней, 13‑й, пьесе настроение задумчивой тишины несколько раз нарушает сокрушительный диссонанс, как будто сирена маяка Креак на северо‑западном побережье Франции. Этот аккорд – близкий родственник того, что несколько раз звучит в “Весенних гаданиях” “Весны священной”. В финальных тактах, помеченных Мессианом “трагически и безутешно”, над ре‑минорным аккордом звучит крик кроншнепа, и арпеджио прибоя умолкает. Трагичный ли это финал – человек попирает природу – или проблеск какой‑то внешней загадки, слушателю остается решать самому.

Вернувшись к радуге аккордов, Мессиан спокойно вернулся и к религиозным темам, которых по большей части избегал с 1950 года. The Transfiguration of Our Lord Jesus Christ (“Преображение Господа нашего Иисуса Христа”) (1965–1969) – произведение в 14 частях для хора, семи сольных инструментов и большого оркестра – начинается с нисходящей последовательности гонгов в манере “Молотка без мастера” Булеза. Затем хор разворачивает ленту григорианского гимна – совсем не типичным для Булеза образом. (Второй Ватиканский собор только что разрешил использование светской музыки во время мессы, и, как отмечает ученый Кристофер Дингл, Мессиан заявляет о своей позиции, наполняя “Преображение” латинским литургическим материалом.) В первой из восьми “медитаций” музыка тяготеет к ми мажору. И все же в “Каталоге птиц” диссонанс регулярно пробивается наружу. Двенадцатая часть, Terribilis est locus iste , заканчивается тремя огромными двенадцатизвучными аккордами. После них вырывающиеся из диссонансной почвы трезвучия в Tota Trinitas Apparit (“Явление св. Троицы”) и в завершающем “Хорале небесного света” звучат особенно восхитительно. Наконец, консонансы иногда ужасают еще больше, чем окружающие их диссонансы. Они – преображенная тональность, восстающая из мертвых.

В начале 1970‑х нью‑йоркская покровительница искусства Элис Тулли попросила Мессиана написать работу в честь приближающегося двухсотлетия независимости Америки. Это было неожиданное поручение, так как Мессиан не любил американскую культуру и питал особую антипатию к Нью‑Йорку. Его сопротивление было преодолено, когда Тулли, хорошо изучившая слабости композитора, устроила для него роскошное пиршество, которое увенчал “огромный торт, украшенный фисташковыми лягушками, изрыгающими взбитые сливки”. Мессиан согласился, но с условием, что он сможет писать, прославляя горные пейзажи Западной Америки, а не города Восточного побережья.

В 1972 году вместе с Лорио Мессиан отправился в путешествие по каньонам Юты – Брайс, Седар‑Брейкс, Парк Зайон (Сион) – и два дня осматривал живописные окрестности и слушал пение местных птиц. Лорио сфотографировала его стоящим в одиночестве в одной из расселин Седар‑Брейкс, с возвышающимися над ним стенами из красноватого песчаника. В записной книжке Мессиан написал о “безмерном одиночестве” места, о легком чувстве страха и смерти в его теплых и холодных тонах. Он собрал впечатления в схематичном плане – одновременно орнитологическом, геологическом, астрономическом и духовном. Пьеса “поднимется из каньона к звездам и выше, к воскресшим душам на небесах, чтобы прославить творение Бога: красоту земли (ее скалы, пение птиц), красоту физического неба, красоту неба божественного”.

From the Canyons to the Stars… (“Из каньонов к звездам…”) – результат заказа Туллии, – возможно, является высшим достижением Мессиана. Величественность каньонов Юты вновь пробудил мелодический дар композитора, которого уже давно не хватало его музыке. В звуковой палитре “Каньонов” доминируют сольные инструменты – фортепиано, валторна, деревянные и медные духовые, – поющие в широко открытом пространстве с ансамблем из тринадцати струнных, намекающим на резонанс и эхо. В каком‑то смысле это грандиозное усиление инструментальной драмы “Квартета на конец времени”. Двойник кларнетового соло “Бездна птиц” из “Квартета” – “Межгалактический зов” для валторны. Другие фрагменты описывают изначальную пустыню, из которой сформировались каньоны, голоса иволг, мерцание звезд. (В описании теологической сферы произведения последний фрагмент сопровождает фраза “Что написано среди звезд?”; послание, о котором идет речь, – Mene, mene, tekel, upharsin – надпись на стене в Книге пророка Даниила.) Затем на первый план выходит сольное фортепиано, имитирующее крики белобрового соловья в подражание “Каталогу птиц”.

В центре всей композиции – прославление самих каньонов: “Седар‑Брейкс и подарки страха”, “Брайс‑каньон и красно‑оранжевые скалы” и “Парк Зайон и Небесный град”. В “Седар‑Брейкс” партии медных духовых чередуются с пульсирующими диссонансными аккордами, резкими звучаниями фортепиано и эпизодами в джазовом духе, с трубами и глиссандо тромбона. “Брайс‑каньон” использует некоторые из этих мотивов, но они уступают место серии мощных хоралов, напоминающих о безмолвном величии каньонов. Мессиан, как и его учитель Дюка, ассоциировал тональности с определенными цветами; ми мажор – это красный, и последние аккорды вызывают не только образ красно‑оранжевых скал, но также и геологию Книги Откровений – сердолики, топазы, аметисты в основани Небесного Иерусалима.

После “Брайс‑каньона” идет серия эпизодов, в которых музыка колеблется между чистотой и сложностью. Эйфорическая мелодия для струнных напоминает красноватое свечение звезды Альдебаран, второе фортепианное соло отдает честь пересмешнику, сочное интермеццо основано на трезвучном пении лесного дрозда, и, странным образом, там есть и суетливая фантазия, посвященная гавайским птицам.

Наконец, апофеоз “Парка Зайон”. Мормонские поселенцы назвали ослепительные белые и розовые песчаные скалы каньона “природным храмом Господа”, и Мессиан тоже увидел Небесный Иерусалим. Он использует элементарный прием, чтобы создать атмосферу невероятного предвкушения: несколько раз он начинает движение в ля мажоре, но не завершает его, и все десять минут, пока длится эта часть, удерживает каденцию, будто боясь завершать произведение, предпочитая еще раз укрыться в любимом пении птиц, в несхожих ритмах и ладах. Когда жажда услышать упущенный аккорд становится невыносимой, медные трижды кричат с вожделением, с отчаянием, а затем взрывается ля мажор, вздымаясь в нижних и верхних регистрах оркестра и затухая в шлейфе струнного фортиссимо.

 

Авангард 1960‑х

 

Пока Мессиан руководил преображением тональности, европейский авангард входил в свою карнавальную, хаотичную, зазеркальную фазу. Это были годы великой рок‑н‑ролльной революции, сексуального освобождения, наркотиков и психоделической культуры. В соответствии с непокорным духом времени вторая волна авангардистов отвергла одержимость прошлого поколения чистотой и абстракцией. В Европе в моду вошли случайность, неопределенность, графическая нотация и другие формы нетрадиционно нотированной музыки. Некоторые склонялись к музыкальному прошлому, вырезая цитаты и коллажи. Другие тянулись в межгалактические пространства, оставив притязания на организованную систему. Дадаистские шутки, отсылки к поп‑музыке, вновь возникшая мода на распевные коммунистические песенки (на этот раз – во славу Кастро и Мао). Несколько композиторов в духе головокружительной автоцитаты выбрали ситуацию в мире авангарда своей темой. Произведение Дитера Шнебеля Abfälle I/1 предлагало аудитории внести свою лепту в представление разговорами друг с другом, звуками одобрения или неодобрения, кашлем и передвиганием стульев.

Влияние Джона Кейджа распространилось особенно сильно. В 1958 году он приехал в Германию, чтобы, заменяя Булеза, прочесть серию лекций в Дармштадте, и европейская музыка бесповоротно изменилась. Любой человек, знакомый с историей Кейджа, должен был быть готовым к чему‑то необычному; в 1950 году его “Лекция о Ничто” в клубе художников началась с заявления “Я здесь, и сказать мне нечего”, а часть лекции, посвященная ответам на вопросы, была испорчена самим Кейджем, который решил отвечать на все вопросы при помощи шести заготовленных заранее ответов, одним из которых был: “Пожалуйста, повторите вопрос… И еще… И еще…” В лекциях Кейджа в Дармштадте были некоторые связные моменты, но постепенно принцип случайности взял верх, и к третьей лекции он закуривал через интервалы, определяемые по “И‑Цзин”. Большая часть финальной беседы была организована как серия вопросов, например: “Вы согласны с Булезом, когда он говорит то, что он говорит? Вы голодны? Двенадцать. Почему вы должны (вы приблизительно представляете себе, что вы получите)? Там будет Булез, или он ушел, когда я не видел?”

Булеза там не было, но Штокхаузен и был, и слушал внимательно. Немецкий визионер впервые встретил Кейджа в 1954‑м и подпал под влияние идей американца как раз в тот период, когда Булез уже начал в них разочаровываться. Ранние симптомы приобщения Штокхаузена к идеям Кейджа можно заметить в Zeitmasse (1955–1956), в которых пять деревянных духовых инструментов периодически гудят один вокруг другого, ускоряясь или замедляясь. Штокхаузен также написал новую серию “Фортепианных пьес” для Дэвида Тюдора, любимого исполнителя Кейджа, подогнав их под непринужденную манеру пианиста. “Фортепианная пьеса IX” (1954/61) начинается со 139 повторений очень диссонансного, шенберговского аккорда, который медленно замолкает. В “Фортепианной пьесе X” (1954/61) есть каскады кластерных аккордов, выбиваемых из инструмента ладонями и кулаками. В “Фортепианной пьесе XI” (1956) на странице представлены девятнадцать фрагментов, и исполнитель должен сам решать, в каком порядке их следует играть; это совершенно очевидное подражание пьесам открытой формы Эрла Брауна и Мортона Фелдмана.

Многие молодые дармштадтские композиторы последовали примеру Штокхаузена и сгруппировались вокруг Кейджа. Одним из них был Сильвано Буссотти, яркий флорентиец, чьи графические партитуры выглядели как сюрреалистские комиксы с повсюду разбросанными нотами и запутанными или погнутыми нотоносцами. (Тюдор в ответ на эти выходки атаковал фортепиано в боксерских перчатках.) Еще одним смутьяном был немецко‑аргентинский композитор Маурисио Кагель – его “Анаграма” (1957–1958) предлагала новый спектр “вокальных” звуков – “заикаясь, molto vibrato , трясущимся голосом, с иностранным акцентом, с почти закрытым ртом, quasi senza voce , говорить вдыхая и т. д.”, записал композитор в партитуре.

В работе 1960 года Sur scène Кагель выбрал сам Дармштадт в качестве объекта насмешки. Инструментальный ансамбль предоставляет беспорядочный аккомпанемент разговорному монологу о кризисе современной музыки, и часть монолога звучит следующим образом: “С этими никогда не заканчивающимися разговорами о кризисе мы не можем обнажить все проблемные элементы его проблемной сути и просто обойти его стороной, и в то же время мы не можем оставить без внимания этот факт, воспользоваться соображением, мы по‑прежнему признаем, что неизвестность, непроницаемость, отсутствие резонанса в экстремальных ситуациях – это что‑то, что в данных обстоятельствах мы можем только прийти к выводу, который трезвый здравый смысл указывал нам с самого начала: наше восприятие на конце звукового спектра по природе своей слабо. Я сижу в самой маленькой комнате своего дома”.

Итальянский композитор Лучано Берио, каждое лето с 1954 года проводивший в Дармштадте, нашел выход из “кризиса современной музыки”, позволив себе немного ностальгии: авангардная практика была настояна на древних стратегиях инструментального и вокального представления. Фантастические реконструкции искусства пения Берио многим обязаны исполнительским способностям его жены, американской певицы Кэти Бербериан, чей широкий диапазон включал все, от примитивного рычания до ангельски чистого тембра. Для электронной пьесы “Тема” (“Оммаж Джойсу”) Берио записал Бербериан, читающую начало главы “Сирен” из “Улисса” Джойса – отрывка, который представляет собой контрапунктный водоворот образов, литературное приближение к сериализму. Атомизация голоса вела не к атмосфере кризиса, как это часто бывало в произведениях Ноно, но к экстатическому, эротическому, псевдооперному неистовству. Отрывок начинается со слова “Парус!” (аллюзия Джойса на первую строку из “Отелло” Верди) и заканчивается произносимым распевным шепотом именем Листа. В том же году Берио написал Sequenza I для флейты, открыв серию пьес – всего 14 на момент смерти композитора в 2003‑м. В них солисты демонстрируют новый вид авангардной виртуозности, используя каждый шум, тон, звук и тембр, который только может издать инструмент. Позже Берио будет критиковать коллег за создание фальшивых дихотомий – между “стилем” и “выражением”, между виртуозностью и структурой, между музыкой обычного мира и гармонией сфер.

К началу 1960‑х завороженность закулисным процессом, будь то двенадцатитоновый метод или воля случая, уступила место новому вниманию к внешнему. Произведениями, которые вызывали больше всего разговоров, были те, что напоминали журчащий поток тембров и текстур, звуковой поток сознания. Ксенакис был пионером текстурной музыки с Metastaseis и Pithoprakta ; Штокхаузен, как обычно рисуясь, присвоил метод себе, назвав его “пространственной композицией” (позднее ставшей “моментальной формой”). Немецкий законодатель мод теперь демонстрировал пристрастие к монотонно жужжащим звукам, явно связанное с его американскими интересами. Во время перелетов на самолете в Америку и обратно в 1958 году он внимательно прислушивался к пропеллерам, вибрирующим рядом с корпусом самолета, и воспроизвел эти звуки в монструозной пьесе для четырех хоров и четырех оркестров Carré , которую сочинил вместе с английским ассистентом Корнелиусом Кардью.

В 1960 году Штокхаузен закончил “Контакты”, где живые и электронные звуки сталкиваются друг с другом и сливаются. В процессе работы композитор воспользовался новым методом работы с закольцованной магнитной лентой и сменой звукоснимателей. Он также продемонстрировал, как высота звуков связана с ритмической периодичностью: в самом ярком моменте “Контактов” микроскопическая пульсация постепенно удлиняется, пока не формирует звук, подтверждаемый нижним ми у фортепиано. В результате в 1962 году мир увидел произведение, которое позднее превратится в почти двухчасовые “Моменты”, включающее четыре хора, сопрано соло, фалангу труб и тромбонов, пару электрических органов Hammond и Lowrey и батареи ударных с огромным японским барабаном в центре. Это была вакханалия авангарда, кричащее, хлопающее, топающее освобождение разума.

Несколько награжденных призами экземпляров “текстурной музыки” было создано в Польше, откуда после смерти в 1937 году Кароля Шимановского мало что доносилось. В первые послевоенные годы сталинское порабощение Восточной Европы, по сути, задушило творческую деятельность, но во время частичной либерализации в хрущевскую оттепель государства‑сателлиты СССР посчитали целесообразным поощрять прогрессивную художественную деятельность, зная, что результаты ее могут быть использованы в пропагандистских целях. Фестиваль “Варшавская осень”, впервые состоявшийся в 1956 году, был ответом Варшавского договора Дармштадту и Донауэшингену; там выступали такие лидеры западного авангарда, как Штокхаузен, Пьер Шеффер и Дэвид Тюдор, и молодые польские композиторы Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Гурецкий, Казимир Сероцкий и Войцех Килар вышли на передний план, принеся с собой новую версию текстурной музыки, получившую название “сонористика”.

Возникли обычные политические осложнения. Когда Пендерецкий написал вычурно экспериментальную пьесу “8.37” – вещь с кричащими кластерными аккордами, трещащими потоками пиццикато, сиреноподобными глиссандо и другими звуками в духе Ксенакиса, – власти заняли одобрительную позицию только после того, как кто‑то предложил дать работе новое название – “Плач по жертвам Хиросимы”. Впоследствии ее успешно исполняли на Западе.

Основной фигурой польского ренессанса стал Витольд Лютославский, известный композитор старшего поколения, начавший среди относительной оттепельной свободы с энтузиазмом использовать авангардные техники, которые давно втайне изучал. В 1960 году Лютославский услышал по радио “Концерт для фортепиано с оркестром” Кейджа, который ввел его в созидательный транс. Позже он сказал: “Композиторы часто не слушают исполняемую музыку… Мы часто слушаем что‑то и в то же самое время создаем что‑то другое”. Ответом Лютославского было примирение случайности и порядка: полуимпровизационные отрывки, чередующиеся с точно нотированными эпизодами. “Я смог начать с хаоса, – сказал композитор, – но постепенно создать из него порядок”. В другой раз он говорил о взгляде на город с большой высоты и спуске, пока улицы и дома не станут хорошо видны. Главные работы Лютославского 1960‑х – “Венецианские игры”, “Три поэмы Анри Мишо”, Paroles tissées , Вторая симфония, Концерт для виолончели – запоминаются точными музыкальными образами и четким взволнованным повествованием. Они часто вращаются вокруг неожиданных прозрений сродни обнаружению поляны в густом лесу; один из таких моментов есть в финале инструментованной поэзии Мишо, когда звук фа‑диез пронизывает насквозь строчку “Я отпустил себя”. “Вытканные слова” были написаны для Питера Пирса, и они сочетают фрагменты ad libitum с моментами почти тональной лиричности. Бенджамин Бриттен, не друживший с авангардом, с восторгом представил “Слова” на фестивале в Олдборо в 1965 году.

Импровизационные эпизоды в работах польского сонориста (алеаторика – общепринятый европейский термин, обозначающий принцип случайности) отражали основную тенденцию к коллективному и совместному творчеству, которая усилилась к концу десятилетия. В разгар студенческих протестов в мае 1968‑го Штокхаузен сочинил “Из семи дней”: партитура состоит из текстовых инструкций для ансамбля, например “Исполнить вибрацию в ритме вашего тела” или “Исполнить вибрацию в ритме вселенной”. Musica Elettronica Viva , импровизаторская группа американских композиторов, живущих в Риме (Фредерик Ржевский, Элвин Каррен, Ричард Тейтельбаум, Аллан Брайант), экспериментировала с тогдашней новинкой – синтезатором Moog . Корнелиус Кардью, бывший ассистент Штокхаузена, сотрудничал с базирующейся в Лондоне группой AMM , которая пошла дальше нотной композиции, дальше авангарда, дальше даже фри‑джаза к спонтанному созданию не поддающихся анализу плотных созвучий – шуму настолько всепоглощающему, что слушатель не был способен не только услышать, но и вообразить что‑либо, кроме него. Кардью, со своей стороны, не мог пойти дальше. В 1972 году он объявил авангард буржуазной роскошью, написал зажигательное эссе под названием “Штокхаузен служит империализму” и засел за создание простых песен, прославляющих Мао Цзедуна.

В центральной сцене “Доктора Фаустуса” Леверкюн ведет воображаемый диалог с дьяволом, постоянно меняющим личины и в какой‑то момент становящимся “этаким интеллигентиком, пописывающим в газетах средней руки об искусстве, о музыке, теоретиком и критиком, который и сам сочиняет музыку, поскольку не мешает умствование” – иронический портрет Теодора Адорно. Дьявол‑критик выдает суждения о состоянии современной музыки, исключая любые сценарии, кроме шенбергского пути, который следует “неумолимому императиву плотности”. Леверкюн возражает: “Можно все это знать и все‑таки поставить их вне критики. Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь”. Дьявол отвергает такой подход как “аристократический нигилизм”. И все же Леверкюн идет по этому пути в своем Скрипичном концерте. Это погруженная в себя, ироничная работа, нежность которой граничит с насмешкой. Оратория Леверкюна Apocalipsis cum figuris находит путь “в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик‑холл, синкопы и ритмические выверты джаза – все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого”.

Музыка о музыке всегда была частью дискурса XX века, начиная с необарочных стилизаций “Ариадны на Наксосе” Штрауса и “Пульчинеллы” Стравинского. Но в 1960‑е игры с пародиями и шутками распространились повсюду. Композиторы говорили о “плюралистической звуковой композиции”, о “полистилистике”, о “метаколлаже” (термин неутомимого изобретателя неологизмов Штокхаузена). Произведения включали в себя отрывки из Бетховена и Малера, имитировали ренессансные мессы и барочные концерты, впитали джаз, поп‑музыку и рок‑н‑ролл. Восточно‑европейские композиторы поддерживали плюрализм как компромисс между традицией и авангардом. Пендерецкий, например, ввел средневековый органум и церковные хоралы в свои “Страсти св. Луки” (1963–1965). Штокхаузен подключился с “Гимнами” – двухчасовой электронно‑инструментальной фантазией на тему национальных гимнов мира. Наверное, главным коллажем можно считать партитуру, которую Кагель написал для своего заумного фильма “Людвиг ван” (1969), где кусочки и обрезки фортепианных сонат Бетховена и других произведений транскрибированы для разношерстного оркестра, музыканты которого, кажется, не слишком хорошо владеют инструментами.

Приемы коллажа, цитирования и пастиша послужили насмешкой над буржуазной публикой в той степени, в какой она еще существовала. Знакомые классические темы сталкивались с резким шумом, демонстрируя возвращение к современным реалиям. Но иногда музыка скрывала тайную тоску по ушедшему тональному миру. Современный европейский композитор мог присвоить себе тональную музыку, не совершая греха сочинительства как такового. Это был ловкий компромисс, который Берио представил в двух своих несомненно привлекательных работах: “Народных песнях” (1964), изобретательной аранжировке‑деконструкции традиционных мелодий Франции, Италии, Азербайджана, Армении и Америки, и “Симфонии” (1968–1969) – образцовой позднероматической форме, присвоившей музыку Густава Малера. В третьей части “Симфонии” Scerzo из Второй симфонии Малера прерывается цитатами из более чем ста других композиторов, от Баха до Булеза, и каждая искусно согласована с партитурой Малера. Поверх этого грандиозного коллажа голоса через динамики наговаривают отрывки из “Безымянного” Сэмюеля Беккета, а чтец произносит текст, написанный композитором. В какой‑то момент рассказчик утешительным тоном заявляет, что нет “ничего более успокоительного, чем камерная музыка”, втайне высмеивая предпочтение, которое слушатели обычно отдают уютным фрагментам из Моцарта и Брамса.

В Британии 1960‑х два радикальных молодых человека, Питер Максвелл Дэвис и Харрисон Бертуистл, использовали цитирование и пастиш, чтобы показать фигу консерватизму музыкальной английской сцены. Оба были родом с севера, из рабочего класса, и никогда не были восприимчивы к Land of Hope and Glory [92]. Они познакомились в Королевском музыкальном колледже Манчестера, где царила атмосфера эксперимента, и были настроены на то, чтобы догнать последние европейские веяния. Перебравшись в Лондон в конце 1960‑х, они организовали группу “Музыканты Пьеро” – ее состав повторял ансамбль, для которого Шенберг написал своего “Лунного Пьеро”.

Дух свингующего Лондона слился с европейским авангардом. В “Откровении и падении” (1965–66) Дэвиса сольное сопрано выкрикивает в мегафон стихи Георга Тракля, в то время как ансамбль высмеивает оперетты Легара. В “Восьми песнях для безумного короля” (1969) того же композитора его сумасшествие разыгрывается в авангардном уличном театре, ведущий вокалист читает текст будто в невнятном бреду, а сентиментальные генделевские, викторианские, эдвардианские музыкальные напевы пережевываются музыкантами. Подобным же образом в “Панче и Джуди” Бертуистла изуродованные барочные произведения ковыляют по тусклому, невнятному, жутковато кряхтящему инструментальному ландшафту. Огромная бездна разделяет эту безжалостную музыку и музыку Бриттена, который к тому времени превратился в икону консерваторов, отчасти против своего желания. Бриттен принимал премьеру “Панча и Джуди” на фестивале в Олдборо в 1968 году, но через какое‑то время он и Пирс покинули директорскую ложу в поисках выпивки.

У коллажей Кагеля, Дэвиса и Бертуисла – жизнерадостная, пренебрежительная интонация. Работы немецкого композитора Бернда Алоиза Циммермана, напротив, мучительны и трагичны. Получивший образование в монастырской школе, Циммерман достиг совершеннолетия как раз накануне Второй мировой войны и служил в кавалерии во Франции и на русском фронте. Около 1945 года он все еще писал в стиле, многим обязанном Хиндемиту, зрелому периоду Стравинского и даже Антону Брукнеру. Сначала закаленный бывший солдат сопротивлялся отказу от вбитых в него немецких нацистких взглядов, в дневнике он осуждает Нюрнбергский процесс и другие антинацистские суды как “охоту на ведьм”. В то же время он потерял надежду на немецкое будущее: “О Германия, что стало с тобой? Как твой народ сошел на нет, даже уничтожал сам себя… Не страх ли и сомнения, неуверенность и ужас стоят на горизонте нашего будущего, как мрачные штормовые тучи закрывающие заходящее солнце? “Останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру”[93]”. Дневник удивительным образом напоминает некоторые пассажи из “Доктора Фаустуса”, написанного Манном в то же самое время в Лос‑Анджелесе. Рассказчик Манна использует тот же библейский слог: “Смотри со мной… Не оставляй меня”.

Циммерман прибыл в Дармштадт в 1948 году. Хотя он восхищался Шенбергом, он сначала косо смотрел на додекафонию, распространяемую Рене Лейбовицем, опасаясь, что такой метод приведет к заумному, слишком детерминированному стилю. И все же притягательность прогресса оказалась непреодолимой. Рукописи композитора, хранящиеся в берлинской Академии художеств, показывают, как монотонно он вычеркивал “отсталые” элементы в своих партитурах и использовал приемы, более подходящие духу времени. Во второй версии его неопубликованного Концерта для оркестра арфу заменяет фортепиано, фактура уплотнена быстро двигающейся фигурацией, экзотические ударные выходят на передний план, устраняются октавные удвоения, исчезают тяжеловесные остинатные фигуры.

Тем не менее Циммерман оставался узнаваемо немецким композитором, источающим готическо‑романтическую ауру, чуждую его соотечественникам Штокхаузену и Хенце. Первые такты его оперы “Солдаты” (1958–1964) представляют собой разрушительную ревизию Первой симфонии Брамса с литаврами, выстукивающими одну ноту на фоне кластеров. Когда шедевры немецкого канона прямо цитируются в его работах, они органично вытекают с “серьезностью, мрачностью, вескостью” из языка, следующего за ними.

В 1969 году Циммерман закончил произведение Requiem for a Young Poet , которое оказалось его последней крупной работой. Оно требует огромных и разнообразных составов, включая оркестр с органом, три хора, три солиста, джазовый ансамбль и электронику. В нем использованы цитаты из выступлений премьер‑министра Греции Георгиоса Папандреу (“Демократия восторжествует!”), Мао (“Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание”) и “Улисса” Джойса, звуки танков, самолетов, артиллерии, записи вагнеровского “Тристана” и L’Ascension (“Вознесения”) Мессиана, стихотворения Маяковского (“Мой стих трудом громаду лет прорвет”) и голос Гитлера (“Я веду вас обратно на ту родину, которую вы еще не забыли и которая еще не забыла вас!”). В кульминации громкоговорители ревут коллаж из Девятой симфонии Бетховена, битловской Hey Jude , голосов Геббельса и Сталина, радиосообщений пилотов союзных бомбардировщиков. Сопрано и бас поют Откровение св. Иоанна, а хор монотонно скандирует Donna nobis pacem . Моралью всего этого оказывается то, что классическая и популярная музыка слились в культурный белый шум, заслоняя собой неизбежную техногенную катастрофу. Это звучит очень похоже на “турнир” несовместимых звуков Леверкюна, и в центре всего находится Девятая симфония Бетховена – произведение, которое Леверкюн намеревался “отнять”.

Отчаяние Циммермана по поводу будущего музыки было также и его личным отчаянием. 10 августа 1970 года он покончил с собой.

 

Лигети

 

Положение авангардного композитора казалось безвыходным. Продолжать следовать “модернизму” означало скатиться в абсурд, отступление в прошлое означало признание поражения. В речи 1993 года Дьердь Лигети выразился следующим образом:

 

Когда вас принимают в клуб, вы, сами того не желая и не замечая, перенимаете определенные стереотипы того, что модно, а что нет. Тональность однозначно была не в моде. Писать мелодии, даже нетональные, было категорически запрещено. Циклические ритмы, пульсация были табуированы, невозможны. Музыка должна была быть a priori… Сначала это работало, но потом стало избитым. Теперь никаких табу нет, все разрешено. Но невозможно просто вернуться к тональной музыке, это не вариант. Мы должны найти способ, который позволил бы нам не возвращаться назад и не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, вторая – прошлое, и я хочу сбежать.

 

Лигети сбежал, потому что ничего не отвергал. Он принял музыкальное прошлое и настоящее, впитав все, от ренессансных месс Окегема до саксофонных соло Эрика Долфи, от виртуозного фортепиано Листа до ритмической полифонии племен африканских пигмеев. В то же время ему удалось оставить отпечаток своей раздражительной, меланхоличной, вечно подвижной личности на всем, что попадало ему в руки.

Многие композиторы раннего авангарда в юности были свидетелями трагических событий. То, что своими глазами видел Лигети, практически невозможно себе вообразить. Он родился в 1923 году в Трансильвании, в семье венгерских евреев. За три года до его рождения Трансильвания стала частью Румынии, и Лигети поступил учиться в консерваторию в Клуже, который раньше назывался Колошвар. В 1940 году фашистское правительство Венгрии восстановило контроль над Трансильванией, и Клуж опять стал Колошваром. Лигети был мобилизован на принудительные работы в 1944‑м, носил на рукаве желтую повязку в соответствии с требованиями антисемитских законов и грузил тяжелую взрывчатку на Восточном фронте. Нацисты захватили власть в стране чуть позже, и начались депортации в лагеря смерти. Просчитав вероятность быть убитым в бою, застреленным СС или высланным в концлагерь, Лигети дезертировал с передовой. Он моментально попал в руки советских войск, но умудрился бежать. После долгой дороги домой он обнаружил, что теперь у власти русские, а в доме его родителей живут незнакомцы. После окончания войны он узнал о судьбе своей семьи: его отец погиб в Берген‑Бельзене, брат – в Маутхаузене, дядя и тетя – в Освенвциме. Выжила только мать.

Кошмар не закончился в 1945‑м. Лигети поступил в Академию Ференца Листа в Будапеште и наблюдал за тем, как русские и их марионетки взяли власть над Венгрией, те же бандиты, что совершали зверства от имени фашистской организации “Скрещенные стрелы”, теперь работали на коммунистов Матьяша Ракоши.

По большей части Лигети удавалось избегать ненавистных заданий по созданию партийной пропаганды. Вместо этого он погрузился в исследование народной музыки, возможно, зная, что Барток собирал песни неподалеку от того румынского города, где какое‑то время жила семья Лигети. Втайне Лигети пробовал себя в додекафонии, хотя его понимание метода было бессистемно собрано по крохам со страниц “Доктора Фаустуса” Манна, которого он прочитал в 1952‑м. Первая часть Musica ricercata , создававшейся с 1951‑го по 1953 год, полностью состояла из ноты ля, расположенной в различных октавах, и только в конце появлялась ре. Во второй части использованы три тона, в третьей части – четыре и т. д. Все двенадцать тонов циркулируют в последней части, композитор получает удовольствие от богатого разнообразия материала, включая мелодично‑грустную фольклорную мелодию, которую он вновь использует несколько десятков лет спустя в Концерте для скрипки. Позже он описывал отдельные острые ноты второй части как “нож в сердце Сталина”.

В 1956 году реформистское правительство в Будапеште попыталось вырваться из‑под советского контроля, и для подавления восстания были быстро введены войска. Лигети, не способный вынести еще одну волну репрессий, бежал на Запад, прячась под мешками с почтой в почтовом поезде, а затем пересек австрийскую границу при свете военных сигнальных ракет. Он нашел убежище в Вене, где заключил союз с лидерами западноевропейского авангарда. В Венгрии он почитал их работы как символы творческой свободы – одной кровавой ночью 1956 года он не мог оторваться от радиотрансляции “Пения отроков” Штокхаузена – и с 1956 года появлялся в Дармштадте в компании своих героев. Но глубокое знание тоталитаризма заставило его с осторожностью относиться к любой музыкальной идеологии, которая была слишком уверена в своей правоте. “Я не люблю гуру”, – сказал он однажды в интервью, имея в виду Штокхаузена. Много лет спустя он дал раздраженное интервью, в котором сравнивал воюющие лагеря Дармштадта с борьбой за власть при нацистском и сталинском режимах. “Конечно, никого не ликвидировали, – сказал он, – но расправа с противниками, несомненно, имела место”.

Лигети естественным образом склонялся к абсурдистскому краю авангардного спектра – музыке о музыке Кагеля и Шнебеля, концептуализму Кейджа. В Apparitions (“Видения”) 1960 года на фаготах играют без язычков, медная банда хлопает руками по мундштукам, а ударника просят разбить бутылку в ящике, выложенном металлическими пластинами (“Обязательно наденьте защитные очки”, – советует партитура). В 1961 году Лигети исполнил концептуальную пьесу в духе Кейджа “Будущее музыки”, в которой он стоял перед ничего не подозревающей аудиторией и писал на доске инструкции: crescendo, piu forte , “тишина”. Получившийся в результате этого гам и был композицией. А в 1962 году Лигети представил “Симфоническую поэму для ста метрономов”, в которой, в соответствии с названием, дружно стучат сто заведенных метрономов. Как и у многих других шуток Лигети, у этой была серьезная подоплека. Первоначальная забавность зрелища – концертная сцена, заполненная бездушными антикварными машинами – уступала место неожиданной сложности: когда у более быстрых метрономов кончался завод и они останавливались, паутины ритма возникали из множества тик‑таков. Когда последние выжившие размахивали своими ручками, они выглядели одинокими, потерянными, почти человекоподобными.

Нетерпимый к музыкальному пуантилизму, к тому, что он называл шаблоном “событие – пауза – событие”, Лигети решил восстановить простор и линеарность инструментальной музыки. Он был вдохновлен Metastaseis Ксенакиса, “Каре” Штокхаузена и другими примерами “текстурной музыки” поздних 1950‑х. Версия этого стиля от Лигети называется микрополофинией: большие структуры собираются из многочисленных слоев микрокосмических контрапунктных действий. Такое звучание впервые появляется в “Видениях” и выкристаллизовывается в знаменитых “Атмосферах” 1961 года. В первом аккорде “Атмосфер” – 59 нот на пяти с половиной октавах: производимый эффект можно назвать скорее загадочным, чем агрессивным, соблазнительным преддверием другого мира. Позднее можно мельком увидеть в звуковой дымке полузнакомые сущности, псевдо– или криптотональные аккорды. Основным процессом в музыке Лигети оказывается процесс выхода – формы появляются из теней, тьма уступает место свету.

Получивший атеистическое воспитание Лигети никогда не принимал религиозную доктрину. Тем не менее в середине 1960‑х он написал две работы религиозного характера, имевшие эффект откровения: Requiem для двух солистов, двойного хора и оркестра и Lux Aeterna для 16 сольных голосов. Их нельзя сравнить с другими сакральными произведениями. “Реквием” представляет собой 25‑минутное бичевание чувств – черную мессу, в которой певцы шепчут, бормочут, произносят, кричат, вопят текст “Реквиема”. В Kyrie наложение отдельных голосов в микрополифоническом стиле создает эффект нечеловеческого воя, душ, сливающихся в адскую шайку. В финальной Lacrimosa кластерные гармонии теряют свой дьявольский вид и намекают на музыку высших сфер: нота соль‑бемоль преобразуется через серию интервалов в первобытно рокочущее трезвучие без терции в тональностях ре и ля. Совпадение это или нет, но похожая трансформация происходит в в Apocalipsis cum figuris Адриана Леверкюна, где хоровой отрывок проходит “через все оттенки градуированного шепота, распределенной по голосам речи, наконец, речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического, фанатичного негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке”.

Пик “самой высокой музыки” сохраняется и в Lux Aeterna , и в сопутствующей ей пьесе Lontano . Обе носят характер оккультных объектов, или ландшафта сновидений, в которых звук становится осязаемой поверхностью. В начале Lontano микрополифонические линии ползут в самые высокие регистры оркестра, а затем останавливаются на пороге бездны: стремительная высокая до уступает место почти неслышной ре‑бемоль у тубы и контрафагота. В центральной части гармония сдвигается к соль минору, и оркестр играет призрачный хорал, смутно напоминающий первый плач из “Страстей по Матфею” Баха. Затем мы слышим второй отчаянный подъем, за которым следует еще одно головокружительное падение, но теперь слушателя ведут вперед, в тайный тональный рай почти‑развязок и почти‑каденций. Блаженная, напоминающая о Мессиане гармония, кажется, находится в одном шаге, но медные духовые отталкивают ее прочь скорбным громким аккордом. Трезвучия разбросаны по последним страницам партитуры, но они настолько затянуты и скрыты, что их можно услышать с трудом. Происходящее в конце – почти можно услышать как каденцию “Аминь”.

В начале 1968 года, через несколько месяцев после премьеры Lontano , американский друг написал Лигети, что режиссер Стэнли Кубрик выпустил фантастическую эпопею “2001: Космическая одиссея”, в которой были использованы целых четыре партитуры Лигети – “Реквием”, Lux Aeterna , “Атмосферы” и “Приключения”. Хотя Кубрик не спросил разрешения и заплатил деньги после долгих правовых препирательств, Лигети был в восторге. “Реквием” сопровождает разнообразные появления загадочного черного монолита, который символизирует вторжение высшего инопланетного разума. Когда астронавт, которого играет Кир Дулли, предпринимает последнее путешествие, микрополифония Лигети гипнотически сливается с абстрактными световыми узорами Кубрика и экспонированными негативами естественного ландшафта. Среди прочего, фильм аккуратно ставит в ряд всю историю музыки XX века. Он начинается с “Так говорил Заратустра”, музыки подлинного природного величия. В последней части фильм становится частью альтернативной реальности Лигети, растущей сквозь внешние пределы выражения, прежде чем вернуться к началу координат. Когда возвышенные аккорды “Так говорил Заратустра” звучат в финале, цикл готов начаться снова.

 

Святой Франциск

 

“2001‑й” Кубрика порадовал публику 1960‑х – западная культура изголодалась по духовным образам. В Европе приток людей в церковь оскудел, церкви утратили функцию объединения и способность вселять трепет. В Америке странным образом оказался в списке бестселлеров “Мирской град” теолога Харви Кокса – книга, анализирующая ритуалы десакрализованного человека, а журнал Time выбрал в качестве темы номера статью под названием “Бог умер?”. Храмы культуры играли роль мест духовного просветления, причем площадок для рок‑концертов это касалось не меньше, чем залов классической музыки. Такая смена ролей началась еще в XIX веке, когда “Парсифаль” Вагнера создал новый тип сакрального пространства в индустриальном мире. Буржуазный XIX век создал относительно немного крупных работ исключительно религиозного толка, реквиемы Берлиоза и Верди, два очевидных исключения, и это скорее романтические концертные действа с текстом на латыни. Безбожный XX век, напротив, породил десятки религиозных шедевров. Неслучайно и Стравинский, и Шенберг ответили на первый приступ массового потребления, молодежные восстания и сексуальное освобождние “Симфонией псалмов” и “Моисеем и Аароном”.

Французские композиторы, казалось, были особенно подвержены религиозному пробуждению. Франсис Пуленк, композитор исключительной одаренности и бывший участник “Шестерки”, вернулся к католицизму своего детства в 1930‑е и сделал делом жизни придание своей музыке “крестьянского благоговения”. Сначала в Litanies á la vierge noire , затем в Мессе соль мажор, Stabat Mater, Gloria и основанной на вопросах веры опере “Диалоги кармелиток” Пуленк умело использовал свой легчайший стиль для передачи медитативной простоты с “Симфонией псалмов” в качестве модели. (“Крестьянское благоговение” Пуленка можно спутать с “открытой прерией” Копланда.) Артюр Онеггер, товарищ Пуленка по “Шестерке”, оторвался от фривольности 1920‑х, когда десятилетие еще было в самом разгаре, в оратории “Царь Давид” он рассказывает библейскую историю пылко и серьезно, без всякого следа иронии в духе Кокто. Франкоязычный швейцарский композитор Франк Мартен, сын кальвинистского священника, смотрел на веру не как на путь к неизбежному откровению, но как на поле вечной борьбы. Консонансы Мессиана триумфально сияют, тогда как консонансы Мартена загадочно проглядывают из тумана, как, например, в последних тактах частей “Триптиха Марии” (1968).

Европейский авангард имел по большей части светскую ориентацию, но и в нем встречались мистики. “Пение отроков” Штокхаузена – это высокотехнологичная версия книги пророка Даниила: электронная ткань имеет сходство с пламенем, которое окружало мальчиков в печи Навуходоносора. Эстетика Кейджа частично базировалась на канонах дзен‑буддизма. А непоколебимо эксцентричный итальянский композитор Джачинто Шелси вышел из долгого погружения в восточную философию с убеждением, что сможет в инструментальной форме приблизиться к ритуальным песнопениям тибетских монахов.

Тибетское пение представляет собой отклонения от основного тона под аккомпанемент гудящих труб и звенящих колокольчиков. Шелси пытался разыграть такие же ритуалы на фортепиано, затем попробовал использовать ондиолу – электронный клавишный инструмент, рычаги которого позволяли ему менять тембр и высоту звука. Он нанял коллегу, композитора Вьери Тозатти, чтобы тот помог ему переписать наброски и импровизации на ондиоле для полных оркестровой, камерной и вокальной партитур, которые стали появляться в конце 1950‑х. Они обычно начинаются с одного формообразующего тона, а когда центральный тон смещается и распространяется, перед нами открывается новый вид. Оркестровые работы, такие как “Четыре пьесы”, Aion и Anahit , достигают романтической кульминации, достойной Брукнера: валторна подскакивает на октаву, деревянные духовые выводят высокие трели, литавры выбивают терции, и небеса растворяются. В “Конкс‑Ом‑Пакс” добавлен хор, монотонно поющий апокалиптическое “ом”.

Мессиану досталась задача написать религиозное произведение такого масштаба, какое ни один композитор не сочинял со времен “Парсифаля”. Пятичасовая духовная опера “Святой Франциск Ассизский”, которую он начал писать в 1975‑м и закончил в 1983‑м, служила не только празднованием в честь скромного священника, но и живой реконструкцией самого процесса причисления к лику святых. “Парсифаль” окружал священный ритуал театральными рамками, Мессиан же, напротив, погружал театр в религию, создав новый жанр оперной медитации. При этом он предъявлял экстраординарные требования аудитории. Второй акт продолжается два часа и заканчивается 45‑минутной версией проповеди св. Франциска птицам. “Святой Франциск” возвращается к тем архаическим литургиям, в которых приступы скуки уступают место точно организованным озарениям – как, например, когда во время греческой православной пасхальной службы становится темно и остается только свет одной свечи.

Мессиан написал либретто сам, переработав стандартные легенды о Франциске и теологию Фомы Аквинского. Почти ничего в тексте не шокировало бы публику XIII века из деревень в долине Луары. В опере шесть живых картин, каждая описывает этап жизни святого. Франциск целует прокаженного, встречает ангела‑музыканта, говорит с птицами, принимает стигматы и умирает в состоянии “мучительной радости”. Его партию поет баритон, и он предстает перед нами человеком из плоти и крови. Его можно представить изможденным Франциском, каким писали его Караваджо и Сурбаран, – нестарым человеком, с открытым ртом страстно глядящим в небеса, держащим в руках череп.

Центральное откровение оперы происходит в пятой картине, в которой Франциск встречает на дороге ангела‑музыканта. Эпизод позаимствован из агиографии Франциска, согласно которой священник один раз потерял сознание, услышав, как ангел играет на скрипке. “Ангел провел один раз смычком вверх по струнам скрипки, и мгновенно такая безмерная краса мелодии усладила душу святого Франциска и так вознесла его над всяким чувством телесным, что, как рассказал он потом братьям, не ведает он, провел ли ангел смычком вниз, ибо от нестерпимой нежности и сладости душа его покинула тело”[94]. В версии Мессиана ангел предваряет игру строками из Фомы Аквинского: “Бог ослепляет нас неумеренностью истины. Музыка ведет нас к Богу через умолчание истины”. (Человеческий разум, писал Фома Аквинский, в одинаковой степени скован неуловимостью поэтического выражения и чрезмерным изобилием Божьего слова.) Струнные тихо играют нескончаемый до‑мажорный аккорд, поверх него волны Мартено разворачивают алую нить мелодии, затрагивающую 10 или 12 хроматических нот. Наш слух дразнят одновременно два голоса – теплые струнные, расходящиеся от центра, электронные тона, гудящие повсюду. В пространстве между ними слушатель может на краткий миг увидеть то, что он считает божественным.

“Некоторых раздражает, что я верю в Бога, – сказал Мессиан в январе 1992 года, за три месяца до смерти. – Но я хочу, чтобы люди знали, что Бог есть везде, в концертном зале, в океане, на горе, даже под землей”. В итоге “Святой Франциск” на самом деле вовсе не настолько монументален, как кажется, это деревенская мистерия вагнеровского масштаба. Энтони Попл добрался до сути, когда написал об отказе Мессиана “играть Бога”. Эти громкие трезвучия имеют такую власть, потому что они не звучат просчитанными пунктами генерального плана – они вторгаются из более простых сфер. “Святой Франциск”, как ему положено, заканчивается двенадцатью тактами очень яркого до мажора, насыщенного быстрыми движениями медных духовых, стонущими и вибрирующими волнами Мартено, сумасшедшими глиссандо деревянных колотушек и переливающимся каскадом колокольчиков и гонгов. Это отрицание отрицания, смерть смерти.

 

 

Глава 14

Бетховен ошибался

 

Бибоп, рок и минималисты

 

В один из вечеров 1967 года Дьердь Лигети с несколькими коллегами сидел в “Шлосскеллере”, любимом ночном заведении преподавателей и студентов Летних курсов новой музыки в Дармштадте, когда по радио вдруг заиграл Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band , новый альбом The Beatles. Некоторые пассажи были удивительно похожи на последние и самые продвинутые дармштадтские эксперименты. Песня A Day in the Life включала два импровизационных отрезка, и второй вел к восхитительно странному ми‑мажорному аккорду, исполненному на трех фортепиано и фисгармонии. В каждом такте партитуры содержались указания регистра. Последний аккорд исполнялся в стиле конкретной музыки с резкой атакой и долгим затуханием.

The Beatles впервые окунулись в дармштадтскую музыку в марте предыдущего года во время работы над альбомом Revolver . Пол Маккартни познакомился с “Пением отроков” Штокхаузена с электронным наложением голосов и с “Контактами” с головокружительными паттернами тейп‑лупов. Техники с “Эбби Роуд” вставили похожие эффекты в песню Tomorrow Never Knows . В знак благодарности The Beatles поместили лицо Штокхаузена на обложку Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band вместе с другими изображениями диссидентов и героев контркультуры. В следующем году для альбома The Beatles (“Белый альбом”) Джон Леннон и Йоко Оно записали коллаж, в котором долю секунды звучат последние аккорды Седьмой симфонии Сибелиуса. Рисковые рок‑группы Западного побережья тоже обращали внимание на классический авангард. Члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос‑Анджелесе в 1966‑м и 1967 годах, а контркультурная рок‑звезда Фрэнк Заппа однажды рассказал о своей подростковой любви к музыке Эдгара Вареза, которому он, найдя номер в телефонной книге, однажды позвонил без предупреждения.

Даже самые искушенные ветераны музыкального бунта XX века, наверное, были поражены, когда обнаружили, что послевоенный авангард стал музыкальным сопровождением психоделического поколения. Стена, разделявшая классическую музыку и соседние жанры, казалось, была готова рухнуть, как уже случилось однажды, в 1920‑е и 1930‑е, когда пути Копланда, Гершвина и Эллингтона сошлись в “Карнеги‑холле”. Звукозаписывающие компании классической музыки совершали забавные попытки заработать на этом феномене, пытаясь сбыть заумный модернистский репертуар юнцам под ЛСД. На обложке выпущенной компанией Limelight пластинки Бенгта Хамбраеуса “Созвездия II” и “Интерференции” был следующий текст: “Слушая фантастическую музыку Бенгта Хамбраеуса, общаясь с ее восхитительными электронными, тотально организованными звуками, вы будете увлечены так же, как увлекаетесь и любой другой музыкой, которую вы способны полюбить… принадлежит ли эта музыка The Beatles , Баху, Бетховену, Булезу, Beach Boys , Белефонте (sic ), Барбре Стрейзанд, Перл Бейли, Blue Cheer или кому угодно еще. Хамбраеус реально врубается в тему. Потрясающе!”

В то время как Штокхаузен и Лигети соприкоснулись с контркультурой, несколько молодых американцев – Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс – совершили прорыв другого толка. Они упростили гармонический язык и заново открыли удовольствие от постоянного ритма, изобретя современную тональность, в которой не было ничего ностальгического. То, что в 1920‑е говорил Вайль, снова оказалось правдой: “Когда музыканты обрели все, что воображали в самых смелых мечтах, они снова начали с нуля”.

Райли, Райх и Гласс стали называться минималистами, хотя их правильнее считать продолжателями обходного, избегающего определений сложного пути американской музыки, который вел отсчет от начала века и чаще всего приживался на Западном побережье. Этот альтернативный канон включает Генри Кауэлла и Лу Харрисона, опиравшихся на незападные музыкальные традиции и создававших гипнотическую атмосферу при помощи настойчивых повторений; Мортона Фелдмана, который распределял минимальное количество звуков в продолжительных временных отрезках; Ла Монта Янга, создававшего музыку из длинных гудящих органных монотонных звуков. Все они так или иначе отказались от предпосылки, которая веками управляла классическим сочинительством, – от концепции музыкального произведения как замкнутого знакового действия или соотношения абстрактных базовых символов на протяжении четко обозначенного временного периода. Их музыка, напротив, была неограниченной, потенциально бесконечной.

Это было чисто американское искусство, свободное от модернистских страхов и зараженное поп‑оптимизмом. Райх сказал: “Шенберг создает честный музыкальный портрет своего времени. Я отдаю ему честь, но я не хочу писать как он. Штокхаузен, Берио и Булез очень честно изображали, каково было собирать по кусочкам разбомбленный континент после Второй мировой войны. Но для американца 1948‑го, или 1958‑го, или 1968‑го – в современном контексте автомобилей, Чака Берри и миллионов проданных бургеров – будет ложью, музыкальной ложью делать вид, что нам близок темно‑коричневый венский Angst. ..” Райх и его коллеги заимствовали идеи у популярной музыки, в первую очередь у джаза и бибопа, а поп‑музыка, в свою очередь, заимствовала их идеи. Музыканты The Velvet Underground воспользовались эстетикой органного пункта Янга. Арт‑рокеры, такие как Дэвид Боуи и Брайан Ино, посещали шоу Гласса и Райха. В 1980‑е и 1990‑е влияние минималистов оказалось таким, что можно было зайти в модный бутик или бар отеля и рано или поздно услышать далекое бормотание близкого родственника “Музыки для 18 музыкантов” Райха.

Ино однажды описал минимализм как “отход от нарратива к пейзажу, от исполнительского номера к звуковому пространству”. Райли, Райх и Гласс стали теми, кем стали, в урбанистических дебрях Нью‑Йорка и Сан‑Франциско, но духовные корни их работ связаны с просторами Запада. В отличие от прерий в тонах сепии у Копланда, минималистские виды отфильтрованы новыми способами видения и слушания, связанными с технологией скорости. Они вызывают в памяти опыт поездки на машине по безлюдной пустыне, наложенные музыкальные повторения отражают перемены, видимые глазу, – пролетают мимо дорожные знаки, изменяется горная гряда на горизонте, внизу асфальт в качестве органного пункта.

 

Бибоп

 

На протяжении двух десятилетий, с 1945 по 1965 год, пока композиторы‑минималисты взрослели, американскую популярную музыку сотрялал взрыв творческой энергии. Джаз, блюз, кантри и госпел эволюционировали в ритм‑энд‑блюз, рок‑н‑ролл, соул и фанк. Хэнк Уильямс – белый певец с тонким блюзовым чутьем – создавал необыкновенной красоты песни в стиле кантри, Рэй Чарльз и Джеймс Браун соединили энтузиазм госпела с чувственностью блюза, Чак Берри выпустил на свободу анархию уменьшенных акккордов рок‑н‑ролла, Элвис Пресли и The Beatles придали року более привлекательный для молодежи облик.

Для молодых американских композиторов, державших ухо востро, десятилетия “холодной войны” были прежде всего временем современного джаза и бибопа. Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн и Чарльз Мингус вырвались из формальных оков свинга, создавая заразительно свободную и невозмутимо дерзкую музыку. На пике бибопа волнующие ряды нот извивались, как упавшие на мокрую мостовую электрические провода. Две вещи привлекли внимание 14‑летнего Стива Райха: нестабильный ритм “Весны священной” и ошарашивающий бит Кенни Кларка. Терри Райли был бибопным ребенком, увлекавшимся синкопированным фортепиано. Ла Монт Янг в юности превосходно играл на альт‑саксофоне и, вполне вероятно, мог бы сделать удачную карьеру в джазе, если бы захотел. (Во время прослушивания на место в первоклассном джазовом оркестре городского колледжа Лос‑Анджелеса он сумел обогнать Эрика Долфи.) Филип Гласс никогда не играл джаз, но страстно его слушал. Историю минимализма невозможно написать, не бросив беглый взгляд на послевоенный джаз.

Именно в конце Второй мировой многие молодые джазисты начали воспринимать себя “серьезными музыкантами”, если цитировать классическую книгу Амири Бараки “Люди блюза”. Бибоп, сказал поэт, артикулировал уважение к себе, которое ощущали сотни тысяч чернокожих солдат, возвращающихся с войны. Когда Паркер вставил первые ноты “Весны священной” в Salt Peanuts , он одновременно отдал дань уважения Стравинскому и заявил о своей свободе с некоторым бесстыдством. Под Koko нельзя танцевать, нужно сидеть и слушать, как Паркер выцарапывает молнию в воздухе. Монк добавлял угловатые линии и диссонансные аккорды, смягчая их элегантностью собственного почерка. Колтрейн получал удовольствие от квартаккордов Бартока в “Концерте для оркестра”. “У нас было базовое образование в европейской гармонии и музыкальной теории, наложенное на наши знания об афроамериканской музыкальной традиции, – писал Гиллеспи. – Мы изобрели свой путь, чтобы добраться из одного места в другое”.

В 1920‑е Эллингтон выгодно использовал тембральные возможности электронной записи. Исполнители бибопа воспользовались очередным достижением прогресса – долгоиграющими пластинками. Сторона долгоиграющей пластинки позволила создавать частично написанные, частично импровизированные произведения гипнотизирующей глубины, наследники логики Black, Brown and Beige . В марте 1959‑го Майлс Дэвис выпустил King of Blue , который притормозил движение бибопа. So What , первый 9‑минутный трек, представляет собой протоминималистскую пьесу с мечтательно замедленной гармонической пульсацией септаккордов (ре‑минор – ми‑бемоль минор) на фоне дрейфующих мелодий. Мингус, Колтрейн и Орнетт Коулмен также забросили стандартные прогрессии ради более открытого тонального языка. У их музыки много общего с расширенной тональностью Дебюсси, Стравинского и Мессиана. Когда Мингус излагал принципы своего стиля в заметках к альбому 1963 года The Black Saint and the Sinner Lady , он, казалось, перефразировал “Технику музыкального языка” Мессиана.

Джаз вошел в высокую модернистскую фазу и перенял презрение модернизма к условностям. Монк задал тон: “Играй то, что тебе хочется, и пусть публика сама поймет, что ты делаешь, даже если ей для этого понадобится 15, 20 лет”. Майлз Дэвис во время выступлений поворачивался к публике спиной в духе Шенберга. Бибопное и диссонансное сочинительство так сблизились, что шли разговоры об их слиянии. В начале 1960‑х композитор и ученый Гюнтер Шуллер пропагандировал идею “Третьего течения”, то есть слияния джазовых и классических энергий. “Это путь создания музыки, – писал Шуллер, – который придерживается принципа все музыки созданы равными, сосуществуя в прекрасном братстве звуков, дополняющих и оплодотворяющих друг друга”. Шуллер приглашал таких музыкантов, как Долфи или Коулман, для исполнения своих мощных додекафонных композиций, а Коулмен спрашивал у Шуллера совета, в частности, когда в 1960 году создавал альбом Free Jazz . Энтони Брэкстон и Сесил Тейлор, еще два пионера фри‑джаза, звучали как додекафонные композиторы в изгнании.

Даже в своей мистической фазе современный джаз держался на динамизме и физической энергии. Этот дух был крайне притягательным для молодых классических композиторов, искавших выход из лабиринта Шенберга. Джаз был интуитивен, глубок, создан для сотрудничества, серьезен по мысли, но игрив в исполнении. Стив Райх вспоминает, как посещал классы композиции, где студенты показывали сложные партитуры, интеллектуальную подоплеку которых можно было обсуждать до тошноты. А затем он шел слушать выступления Колтрейна с его квартетом. Ему нравилось, что Колтрейн может выйти со своим саксофоном, сыграть свободные импровизации всего лишь на одной или двух гармониях и исчезнуть в ночи. “Музыка просто появляется, – сказал Райх позже. – Никаких споров. Вот она. Это поставило меня перед человеческим выбором, почти этическим, нравственным выбором”.

 

Калифорнийский авангард

 

Райх жил в Северной Калифорнии, когда случилось колтрейновское откровение. Несколько лет спустя Райх создал It’s Gonna Rain – первый образчик того, что позже приобрело собственное определение: “музыка как постепенный процесс”. Возможно, композитор, родившийся в Нью‑Йорке, нашел бы свой путь, даже если бы никогда не покидал Восточное побережье, но переезд на запад свел его с альтернативными американскими традициями, которые развивались в относительной изоляции со второго десятилетия XX века и под влиянием композиторов‑эмигрантов, прибывших в Лос‑Анджелес в 1930‑е и 1940‑е. На самом деле кружная цепь событий, которая привела к минимализму, началась со своего рода калифорнийской мутации Новой венской школы.

Странным образом история начинается с Чарлза Сигера – будущего догматика музыки Американского народного фронта, появившегося в Университете Калифорнии в Беркли в 1912 году для того, чтобы организовать музыкальный факультет. Идея преподавать музыку в университете была настолько новой, что работа Сигера оказалась в компетенции факультета сельского хозяйства. Он вел занятия в YMCA (Ассоциации молодых христиан) в Hearst Mining Building и в “вонючем старом здании” на Бэнкрофт‑вэй. В отсутствие учебного плана Сигер спокойно занимался внедрением новых идей. Он представил свою теорию “диссонансного контрапункта”, которая предвосхищала додекафонную музыку, а также познакомил студентов с древней, фольклорной, популярной музыкой и музыкой других традиционных культур.

Первый студент, тщательно обученный по программе Сигера, стал впоследствии крестным отцом американской экспериментальной традиции. Генри Кауэлл был сыном богемного ирландского поэта, который осел в Сан‑Франциско и провозгласил его “неоскверненным Эдемом”.

В юности Генри считался вундеркиндом и на сольных концертах исполнял свои фортепианные композиции. Одна из ранних подростковых пьес, Adventures in Harmony , включала шквал кластерных аккордов, диссонансов, извлекаемых из фортепиано ударами ладони по смежным клавишам. В других пьесах, например в The Anaemic Rag , все сводится к превоосновам терцовых цепочек и остинатных трезвучий.

Кауэлл поступил в Университет Калифорнии в 1914‑м и провел два важнейших года у Сигера. Он также присоединился к слегка напоминавшему секту обществу Пизмо‑Бич “Храм народов”, которым руководил теософ‑поэт Джон Вариан, заявлявший: “Здесь, на западе, рождается новая раса. Мы – зачаточное, эмбриональное семя будущих сил роста”. От Вариана и других местных визионеров Кауэлл унаследовал идею Калифорнии, которой суждено стать восточной границей великой культуры Тихоокеанского кольца, экстатическому смешению самых разных людей. В его видении утопия Тихоокеанского кольца в итоге включила весь земной шар. Индийская музыка, японские кото и сякухати, балийский гамелан, старые американские религиозные гимны, гэльские мелодии, исландские rimur были в разное время задействованы в его музыке. Он запросто мог заменить струнный квинтет тремя индейскими погремушками.

В 1930 году Кауэлл изложил свои идеи и идеи Сигера в удивительной книжечке New Musical Resources (“Новые музыкальные средства”), своего рода американском “Учении о гармонии”. Эта книга предвосхищала многие “большие идеи” послевоенного авангарда. Одна из центральных ее идей заключалась в том, что гармония и ритм должны быть созависимы; из‑за того что каждый резонирующий тон состоит из определенного количества вибраций в секунду, отношения между нотами в любом аккорде можно использовать для определения ритмов любого такта. Например, аккорд, состоящий из нот соль, до и ми, можно перевести в синхронные ритмы в соотношении 3 к 4 к 5. В 1917 и 1919 годах Кауэлл использовал эти идеи на практике в своих произведениях Quartet Romantic и Quartet Euphometric , хотя сам и признавал, что сыграть их в то время было невозможно.

На одной из страниц “Новых музыкальных средств” Кауэлл мимоходом предложил, чтобы “чрезвычайно увлекательные ритмические комплексы” выбивали на бумажной ленте пианолы. Конлон Нэнкэрроу, радикальных взглядов композитор из Арканзаса, который сражался на стороне коммунистов в испанской гражданской войне, а затем отправился в изгнание в Мексику, увидел массу возможностей в предложении Кауэлла и доверил своему музыкальному инструменту извлекать безумно сложные ритмические рисунки, которые мог бы повторить только многорукий робот‑пианист. В известном “Этюде 33”, например, формула темповых вычислений – корень из 2/2. Это была музыка скорее максималистская, чем минималистская, но джазовая, гиперкинетическая энергия вынесла ее далеко за пределы послевоенного модернистского мейнстрима.

Гарри Парч, еще один великий нонконформист 1920–30‑х, родом с Западного побережья, хотел найти “путь наружу ” – выбросить за борт весь дискурс европейской музыки, по крайней мере со времен Баха.

Парч был истинным сыном Дикого Запада. Он провел большую часть детства на железнодорожной станции в Бенсоне, Аризона, где его отец служил правительственным инспектором. Согласно биографии Боба Гилмора, юный Харри мельком видел бандитов старой закалки на окраине города. Переехав в Лос‑Анджелес в 1919 году, Парч поступил в университет Южной Калифорнии и начал зарабатывать деньги, играя на рояле в кинотеатрах. Стильный, красивый и гомосексуальный (гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места), Парч влюбился в испытывающего трудности актера Рамона Саманьего, с которым познакомился, когда оба были билитерами в филармонии Лос‑Анджелеса. Саманьего порвал с ним вскоре после того, как сменил имя на Рамон Новарро и обрел мировую славу идола немого кино. Этот опыт, судя по всему, укрепил решимость Парча отказаться от мейнстрима ради компании аутсайдеров.

Однажды Парч спросил себя, почему в октаве всего 12 нот, и не смог найти удоволетворительного ответа. Он погрузился в изучение истории темперированного строя, уделив особое внимание “Учению о слуховых ощущениях”[95] Гельмгольца. У него появилось убежденность в том, что современная западная система равномерно темперированного строя должна уйти. Вместо нее Парч хотел вернуться к принципам строя древних греков, которые, по крайней мере в теории, выводили все интервалы из целых чисел натурального звукоряда.

Парч изобрел шкалу, состояющую не из 12, а из 43 нот. Существующие инструменты не могли воспроизводить такие микротональные градации, поэтому Парч изобрел собственный инструментарий; он начал с того, что сделал адаптированный альт и в итоге создал целый оркестр струнных, щипковых и клавишных инструментов, включая резервуары камеры Вильсона (пирексные баллоны, полученные из радиационной лаборатории в Беркли), кифару (смоделированную по типу похожего на арфу инструмента, который можно увидеть на греческих амфорах) и маримбу (нижние ноты которой издают блоки высотой пять футов). Таким же образом Парч отказался от современных стилей пения, которые считал искусственными. Как и Леош Яначек, он пытался преодолеть разрыв между пением и речью, и его транскрипции подслушанных американских разговоров очень похожи на транскрипцию чешской речи, сделанную Яначеком. Западная традиция, забитая напускными абстракциями – тем, что Парч называл фаустианской склонностью, – должна уступить место “материальной музыке”, искусству, объединенному и с телом, и с душой.

Во время путешествия в Европу в начале 1930‑х Парч вызвал интерес Уильяма Батлера Йейтса, который наблюдал за тем, как молодой композитор монотонно поет псалом 137 “На реках Вавилонских”, пиликая на адаптированном альте. Йейтс был очарован, но европейское и американское музыкальные общества игнорировали или высмеивали идеи Парча. К тому моменту, как в 1935 году он вернулся в Америку, Великая депрессия была в самом разгаре, и перспективы для традиционной карьеры казались малообещающими.

Парч принял судьбоносное решение: вместо того чтобы просить помощи у меценатов или бюрократов WPA , он совсем выпал из цивилизованного мира и стал бродягой. За несколько лет он пересек страну из конца в конец, ездил на поездах, выполнял тяжелую работу, спал в ночлежках или на природе, заболел сифилисом, подрабатывал корректором – и все это время пересматривал музыкальные параметры. В калифорнийском городе Барстоу в пустыне он нашел ряд надписей на ограде автострады, которые записал на будущее:

 

Только что проехала машина,

Пусть проедут еще две, еще три.

Не думаю, что они дадут мне закончить мою историю.

Вот он едет, грузовик, не херня какая‑то, а грузовик. Всего лишь грузовик.

Надеюсь убраться отсюда подальше, вот мое имя –

Джонни Рейнволд, 19–15, Саус‑Вестлейк‑авеню, Лос‑Анджелес.

 

Эти слова использованы в цикле “Барстоу” 1941 года для баритона и адаптированной гитары. Пейзаж совсем не похож на идеализированную центральную часть страны Копланда, где много золотой пшеницы. Песни Парча передают суровость жизни времен Великой депрессии – можно почти почувствовать запах виски в дыхании певца. Многие с трудом смогут идентифицировать “Барстоу” с классической музыкой. Она ближе к вывернутому наизнанку белому блюзу Фрэнка Заппы, Капитана Бифхарта, Тома Уэйтса. Непрочное положение классической музыки в Америке для этого композитора было не столько недостатком, сколько достоинством. В одном эссе он писал: “Слава богу, существует большая часть населения, которая ничего не знает об И. С. Бахе”.

Гарри Парч учился в Университете Южной Калифорнии не в то время, когда мог бы познакомиться с Арнольдом Шенбергом. И это скорее хорошо, так как великий старец модернистской музыки почти наверняка не одобрил бы крестовый поход Парча против равномерно темперированного строя. В целом Шенберг был мало готов к пониманию нарождающейся эстетики Западного побережья. Для него главным грехом было ненужное повторение идеи (“Но, Сильвер!”), тогда как калифорнийские композиторы открывали для себя удовольствие в настойчивом повторении и постепенном изменении. Тем не менее Шенберг неожиданно стал учителем для двух других крупных фигур калифорнийского авангарда: Лу Харрисона и Джона Кейджа.

Харрисон, нежная душа в век священных чудовищ, родился в 1917 году и был сыном продавца “крайслеров” с Западного побережья. Его учителя представляли собой внушительную компанию: сначала он учился у Кауэлла в Сан‑Франциско, затем у Шенберга в Лос‑Анджелесе, а во время по большей части несчастливого нью‑йоркского периода он тесно сотрудничал с Чарлзом Айвзом и Карлом Рагглзом. У ультрамодернистов Харрисон перенял любовь к решительным, пророческим высказываниям – рекам песнопений, машиноподобным остинато, извергающимся диссонансам, окутывающей тишине. От Кауэлла он получил продолжавшуюся всю жизнь любовь к незападным музыкальным традициям, в особенности к яванскому гамелану. Прочитав в 1949‑м “Происхождение музыки” Парча, он заинтересовался его идеями нетемперированной микрохроматики.

В личности Харрисона глубоко укоренилась любовь к музыкальной веселости, к напевной песне, к разухабистому танцу. Он сумел соединить эти разные стили в формы барочного равновесия и точности, его любимым композитором был Гендель. “Используй только самое основное”, – сказал как‑то Шенберг своему ученику. Карьера Харрисона представляет собой творчески неверную интерпретацию этих слов, которые позволили ему оставить перенаселенные городские пространства современной музыки и разбить лагерь среди пустынных ландшафтов длительных органных пунктов и убаюкивающих паттернов.

Кейдж, в свою очередь, нашел семена многих своих самых экстремальных порывов на Западном побережье. Кауэлл поделился с ним идеями о гибкости формы и взаимозаменяемости музыки и шума. Кейдж посещал лекции Кауэлла, посвященные незападной музыке в Нью‑Йорке в 1934‑м, и тогда же проехал с ним по стране, с того момента американская музыка навсегда изменилась. Вместе с Харрисоном, помогавшим Кейджу в сочинениях для ударных, два композитора организовали ежегодные концерты в районе залива Сан‑Франциско в 1939 году. Дух Калифорнии присутствует и в музыке, которую Кейдж писал после переезда в Нью‑Йорк, в особенности в звуках жемчужных пьес, написанных для подготовленного фортепиано, и в “почти неподвижных” текстурах “Струнного квартета в четырех частях”.

Хотя Кейдж избегал тональности и повторений в музыке, начиная с 1950 года он привнес в американскую радикальную музыку дух освобождения. Он провел предварительную работу, отказавшись от европейской “моды на глубину”, как он это называл. В 1952 году он устроил скандал в колледже Блэк‑Маунтин, сказав, что Бетховен сбил с толку поколения композиторов, структурировав музыку в целенаправленные гармонические нарративы, вместо того чтобы дать ей разворачиваться постепенно. Говорили, что на собрании в Нью‑Йорке он заявил: “Бетховен ошибался!” Поэт Джон Эшбери, услышавший это замечание, долгие годы размышлял над тем, что Кейдж имел в виду. Эшбери решил выяснить у Кейджа. “Однажды я слышал, как вы кое‑что сказали о Бетховене, – начал поэт, – и мне всегда было интересно…” Глаза Кейджа загорелись. “Бетховен ошибался! – воскликнул он. – Бетховен ошибался!” И ушел.

Однозначный отказ Кейджа от Бетховена произошел в форме эпического, занявшего почти целый день исполнения фортепианной пьесы Эрика Сати “Досада”. Оригинальная партитура занимает всего одну страницу, ее можно сыграть за пару минут, но к ней есть инструкция: “Чтобы сыграть этот мотив 840 раз, нужно подготовиться заранее, в полной тишине и глубокой неподвижности”. Кейдж понял эти слова буквально, поэтому 9 и 10 сентября 1963 года в Pocket Theatre в Нью‑Йорке он представил “Досаду” полностью. Команда из 12 пианистов играла с шести вечера до 12:40 следующего дня. The New York Times в ответ на это послала команду из восьми критиков, чтобы рассказать о событии, и один из них присоединился к выступлению. Какую‑то часть концерта среди публики находился Энди Уорхол, который вспомнил об этой истории, когда в следующем году снимал восьмичасовой фильм об Эмпайр‑стейт‑билдинг.

На концертной площадке был установлен таймер, на который зрители нажимали, когда входили и выходили. Слушателям возвращали по пять центов за каждые 20 минут, проведенные в зале. Те, кто прослушал весь концерт, получали бонус в 20 центов. Карл Шенцер, актер экспериментальных театров, был единственным, кому была возмещена полная стоимость, так как он провел в зале почти 19 часов. “Мне весело, и я совсем не устал, – сказал он Times . – Время? Что такое время? В этой музыке исчезает дихотомия различных аспектов искусства”.

 

Фелдман

 

На концерте Нью‑Йоркской филармонии, где исполняли симфонию Антона Веберна, 26 января 1950 года Джон Кейдж встретил еврейского парня шести футов ростом и трехсот фунтов весом – Мортона Фелдмана. Оба покинули “Карнеги‑холл” до окончания концерта: согласно Фелдману – потому что их расстроила враждебная реакция публики на музыку Веберна, согласно Кейджу – потому что они хотели избежать “Симфонических танцев” Рахманинова, которыми заканчивалась программа. Когда они встретились на выходе, Фелдман повернулся к Кейджу и спросил: “Было прекрасно, не правда ли?” Так началась их дружба на всю жизнь.

Обоих композиторов часто упоминают вместе как часть нью‑йоркской экспериментальной школы, в которую также входили Крисчен Вулф и Эрл Браун. Но Фелдман был единственным в своем роде персонажем – по словам Стива Райха, “абсолютно незабываемым человеком”. Как собеседник он был многословен, эгоистичен, властен, оскорбителен, шутлив, кокетлив и ярко поэтичен – один из величайших собеседников в современной истории Нью‑Йорка. Но он был замкнутым и обращенным в себя композитором, редко повышавшим голос громче шепота. Его поглощенность бесконечными, тихими, мучительно красивыми мирами звука открыла еще одно неизвестное пространство в американской музыке.

Фелдман, которого все называли Морти, родился в 1926 году и был сыном производителя детских пальто. Он вырос в космополитичном Нью‑Йорке 1930–40‑х, когда Фьорелло Ла Гуардия отстаивал право на высокое искусство для рабочих, а европейские эмигранты запрудили улицы города. В те годы находчивый молодой человек мог получить первоклассное образование, просто болтаясь по барам и семинарам. В 1944 году Фелдман поступил в Нью‑Йоркский университет, но бросил учебу через пару дней. Вместо этого он начал работать на фабрике своего отца и на полставки в химчистке у дяди. Он работал на той или другой работе до 44 лет.

Два независимых художника из Берлина и Парижа – Штефан Вольпе и Эдгар Варез – были его учителями. Вольпе попал в Нью‑Йорк через Палестину и стойко придерживался своих крайне левых политических взглядов, даже когда принялся писать требовательную додекафонную музыку. Учитель и ученик подолгу спорили об общественной роли музыки. Однажды, когда Вольпе указал в окно своей студии в Гринвич‑Виллидж и воскликнул, что нужно писать для человека с улицы, Фелдман посмотрел вниз и увидел, к своему удовольствию, что по улице идет Джексон Поллок. Фелдман многое подчерпнул в тягучих, постоянно меняющих форму атональных партитурах Вольпе, но по духу он был ближе к Варезу, мастеру абстрактного звука. Варез советовал своему молодому поклоннику воспринимать музыку как аранжировку предметов в пространстве и помнить о том, как много времени требуется звуку, чтобы пересечь концертный зал.

Ранние работы Фелдмана начинаются с Шенберга и Бартока, но развиваются с непредсказуемой, переменчивой скоростью; в соответствии с инструкциями Вареза Фелдман периодически останавливается, чтобы позволить своим созвучиям воздействовать на слушателя. Встреча с Кейджем привела к тому, что Фелдман изобрел графическую нотацию и таким образом торжественно открыл век случайности, алеаторики, импровизации. Более важным для будущего развития композитора было то, что параллельно он начал писать серию привычно нотированных пьес Intermissions и Extensions , которые в духе Веберна находят новые смыслы в строго ограниченном количестве нот. В Европе в это время додекафония стала рецептом для нового перенасыщенного сериалистского порядка. Фелдман, как Кейдж, понимал музыку Новой венской школы как маняще странное, полусвященное пространство, из которого было убрано все ненужное. Его музыку невозможно себе представить без части Farben из шенберговских “Пяти пьес для оркестра” с периодичным перемещением одного приглушенного аккорда или похоронного марша из “Шести пьес для оркестра” Веберна с его неясными слоями деревянных духовых и медных над барабанной дробью.

Фелдман замедлил развитие событий в венской вселенной. Шенберг был прежде всего нетерпеливым человеком, который должен был двигаться к следующей комбинации звуков. Фелдман обладал терпением. Он давал каждому аккорду сказать то, что тот должен был сказать. Он вздыхал. Затем двигался дальше. Его фактуры дерзко скудны. Одна страница Extensions содержит всего 57 нот в 40 тактах. Заточая себя в небольшом объеме материала, Фелдман освобождает экспрессивную мощь пространства вокруг. Звуки оживляют окружающую их тишину. Ритмы нерегулярны, и музыка течет над ними. Гармонии находятся в нейтральной зоне между консонансом и диссонансом, раем и забвением.

Фелдман также подражал нью‑йоркским художникам 1940–50‑х, со многими из которых был знаком. По духу его партитуры близки белоснежным или абсолютно черным полотнам Раушенберга, мерцающим линиям Барнетта Ньюмана и яркой пелене красок Ротко. Фелдман говорил, что нью‑йоркская живопись привела его к попыткам писать музыку “более прямолинейную, более непосредственную, более материальную, чем все, что существовало раньше”. Как абстрактные экспрессионисты, хотевшие, чтобы зрители сфокусировали внимание прежде всего на краске, ее текстуре и пигменте, Фелдман мечтал, чтобы его слушатели впитали суть резонирующих звуков. Уилфрид Меллерс в классической книге “Музыка на вновь обретенной земле” красноречиво охарактеризовал ранний стиль Фелдмана: “Кажется, музыка исчезла практически до полного искоренения, и все же то, что осталось, как и все работы Фелдмана, обладает утонченной музыкальностью, и оно однозначно показывает американскую одержимость пустотой, полностью освобожденной от страха”.

Тем не менее неземная сфера музыки Фелдмана не была совсем свободна от страхов и воспоминаний. Холокост оказал главное воздействие на его сознание. Он однажды объяснил, что на название произведения для ударных King of Denmark (“Король датский”) его вдохновил король Кристиан X, занимавший датский трон, когда немцы захватили страну в 1940 году. Фелдман рассказал историю, которая сейчас считается апокрифом, о том, как король Кристиан в ответ на немецкий антисемитизм прохаживался по улицам с желтой звездой на груди. Это был “безмолвный протест”, говорил Фелдман. Вся его музыка была безмолвным протестом, освобождением от наводненной привидениями Европы. Однажды во время визита в Берлин американский композитор Элвин Каррен спросил его, почему он не переехал в Германию, несмотря на то что немецкая публика так жадно слушала его музыку. Фелдман остановился посреди улицы, указал вниз и сказал: “Неужели ты не слышишь их? Они кричат! Они все еще кричат из‑под тротуара!”

В другой раз, когда немецкий эксперт по новой музыке спросил у Фелдмана, является ли его музыка скорбью о холокосте, он ответил, что это не так, но затем добавил, говоря предложениями, которые разделяли длинные паузы: “В моем отношении к тому, что я композитор, есть аспект, схожий со скорбью. К примеру, смерть искусства… что‑то связанное, скажем, с тем, что Шуберт меня покинул”.

Фелдман делает скорбь осязаемой в пьесе 1971 года под названием Rothko Chapel . Название взято из собрания картин Ротко, которые были помещены в экуменическом религиозном восьмиугольном здании в Хьюстоне. Ротко покончил с собой за год до этого, и Фелдман, его близкий друг, отреагировал своей самой личной, волнующей работой. Партитура написана для альта, сопрано, хора, ударных и челесты. В ней есть голоса, но нет слов. Аккорды и фрагменты мелодий проплывают, как покрытые завесой формы, окруженные глубокой тишиной. Альт играет восходящие и нисходящие фразы в широком диапазоне. Звуки ударных – на грани слышимости. Челеста и вибрафон звенят нежными кластерами. Мелькает эхо прошлой музыки, например когда хор пропевает сдержанно диссонантные аккорды, напоминающие о голосе Бога в “Моисее и Ароне” Шенберга, или когда сопрано выводит тонкую, псевдотональную мелодию, подражающую вокальным партиям в Requiem Canticles Стравинского. Этот пассаж был написан в день похорон Стравинского, 15 апреля 1971 года, – еще одна нить оплакивания в общем узоре. Но эмоциональная сфера Rothko Chapel слишком огромна, чтобы считать ее памятником одному человеку.

Незадолго до финала происходит неожиданная перемена. В альтовой партии появляется синагогальная причитающая мелодия в минорном ладовом наклонении. Фелдман написал эту музыку гораздо раньше, во время Второй мировой войны, когда посещал старшие классы школы музыки и искусства в Нью‑Йорке. Этот момент сравним с моментом в “Воццеке”, когда Берг в кульминации опирается на свою раннюю студенческую ре‑минорную пьесу. Мелодию сопровождают челеста и вибрафон, которые шепчут четыре ноты, отылающие к “Симфонии Псалмов” Стравинского. Мелодия звучит дважды, и оба раза хор отвечает шенбергианскими божественными аккордами.

Эти аллюзии наводят на мысль о том, что Фелдман создавал божественную музыку, подходящую к безрадостной духовности экуменической часовни Ротко. В каком‑то смысле он сводит вместе два божества, представителей двух основных течений в музыке XX века: далекого древнееврейского бога оперы Шенберга и кроткий традиционный лик симфонии Стравинского. Возможно также, что красивая, грустная, звучащая по‑еврейски мелодия говорит за тех, чей плач Фелдман однажды услышал из‑под камней мостовой. И возможно, это миллионы поют в один голос.

Не меньше Мессиана Фелдман занимался поиском пространств духовной инаковости, в его случае, вероятно, связанных со средневековой каббалистической философией. В последние годы, с 1979‑го по 1987‑й, он написал серию сочинений продолжительностью час, два или даже дольше, откровенно злоупотребляя возможностями и музыкантов, и публики. Чрезмерная длина позволила Фелдману приблизиться к его главной цели – сделать музыку силой, способной изменять жизнь, трансцендентной формой искусства, которая, как он сам сказал однажды, “стирает все” и “все очищает”. Прослушать целиком исполнение двух его самых длинных пьес – “Струнного квартета (II)” (1983) и For Philip Guston (1984), шесть и пять часов соответственно – означает обрести новое сознание. Некоторые моменты словно специально испытывают терпение слушателя – как долго можно выносить повторяющуюся ноту или диссонанс? Но потом ниоткуда появляется чистая, почти детская идея. Большая часть финала For Philip Guston написана в ля миноре, это музыка непревзойденной нежности, пусть она и живет так далеко, что к ней забредают немногие из путешественников.

Музыку Фелдмана можно назвать минималистской, если иметь в виду минимальное количество нот на странице. Он был похож на Парча в его нежелании идентифицировать себя с тем, что он называл “музыкой западной цивилизации”. Чувствительность к расположению музыки в пространстве помещает его в компанию композиторов Западного побережья начала и конца XX века. Но в конечном итоге он стоит в стороне от своего времени. Ни один композитор XX века, возможно, исключая Сибелиуса поздних лет, не достигал такой непреодолимой обособленности, и нет ничего удивительного в том, что Фелдман влюбился в Четвертую и Пятую симфонии Сибелиуса.

 

Uptown, Downtown

 

Фелдман как‑то набросал безжалостную зарисовку перспектив американского композитора. Он начинает как романтик, подающий надежды гений, переполненный оригинальными идеями – или по меньшей мере идеями об оригинальности. Затем поступает в университет и обнаруживает, что романтизм умер. Он учится шесть лет в Принстоне или Йеле, узнает о додекафонии, тотальном сериализме, алеаторике и прочем. Едет в Дармштадт, где пробует самые новые продукты европейского авангарда. “Порой он сочиняет пьесу, – пишет Фелдман. – Ее иногда исполняют. Всегда есть шанс, что ее сыграют в концертах Гюнтера Шуллера. Его пьесы хорошо сделаны. Он не лишен таланта. Отзывы неплохи. Несколько наград – Гугенхайм, премия Института искусств и литературы, Фулбрайт – это и есть официальная музыкальная жизнь в Америке”.

По существу, Фелдман представлял себе жизнь академического композитора каторгой. Он сам в зрелом возрасте преподавал в Государственном университете Нью‑Йорка в Буффало, и его позицию можно было бы назвать лицемерной. Но он настаивал на том, что сочинению музыки нельзя научить, и его занятия были бесцельным блужданием – одним из эксцентричных заданий был, например, анализ Пятой симфонии Сибелиуса.

В конце 1960‑х – начале 1970‑х додекафонные композиторы достигли пика своего влияния. По некоторым отзывам, они, по сути, захватили власть на университетских музыкальных кафедрах по всей стране. Милтон Бэббитт, которого часто называли вдохновителем этого заговора, позже заявлял, что сообщения о его всемогуществе были преувеличены. “Хотел бы я знать, – писал Бэббитт, – над кем или над чем я имел власть, так как я вряд ли мог получить ее благодаря тем местам, где меня исполняли, публикациям, или записям, или моей неспособности заслужить хотя бы стипендию Гугенхайма”.

Независимо от того, кто правил бал, молодые композиторы с тональными устремлениями не были счастливы в университетской среде, на что намекают цветистые свидетельства композиторов и музыкантов в книге Майкла Бройлса “Диссиденты и другие традиции американской музыки”. Джордж Рочберг сказал: “[Додекафонные композиторы] основали ортодоксальную культурную церковь с ее иерархией, гимнами, верованиями и анафемами”. А вот слова Майкла Бекермана: “Попытки писать тональную музыку в таком месте, как Колумбийский университет в 1960‑е или 1970‑е можно сравнить с диссидентством в Праге в тот же период и с такими же профессиональными последствиями”. Уильям Мейер использовал более обыденную школьную метафору: “Сочинение тональной музыки в 1960–70‑е означало очень унылое существование. От такого человека шарахались, как от подростка, который не успел потерять девственность”.

К концу 1960‑х молодежь начала восставать против того, что Бэббитт назвал “сложной, продвинутой и “проблемной” деятельностью”. Рочберг, сделавший имя усердно аргументированными абстрактными композициями, обратился к гармоническому языку позднего Бетховена в своем “Третьем струнном квартете”. Дэвид Дель Тредичи, еще один додекафонный талант, дал волю романтическому внутреннему “я” в серии произведений, вдохновленных “Алисой в Стране Чудес” Льюиса Кэрролла, поздние части которых напоминают оркестровкой “Домашнюю симфонию” Штрауса. Другие возвращались к тональности кружным путем коллажа. Лукас Фосс в своих “Барочных вариациях” 1967 года переиначил Генделя, Скарлатти и Баха; Джордж Крам насытил свои пышно тембрально напористые произведения цитатами из произведений Баха, Шуберта, Малера и Равеля, не говоря уж об американских звуках банджо и гитары. Самым смелым из неотональных композиторов был преданный студент Мийо Уильям Болком, чья длинная оратория “Песни невинности и опыта” (1956–1981) по Уильяму Блейку включала все – от гимнов шейкеров до регги.

Новые американские романтики нашли взаимопонимание с уцелевшими членами старого поколения популистов, которые получали удовольствие от незнакомого ощущения au courant . Дикий эклектизм Болкома напоминал Бернстайна в “Кандиде” и “Мессе”, в то время как его поклонение французской лирической традиции совпадало со взглядами Неда Рорема, который уже давно писал простую, задумчивую музыку, оставаясь бескомпромиссно преданным своим главным принципам.

Для погруженных в эксперименты композиторов вроде Кауэлла и Кейджа ссора между неоромантиками и несгибаемыми додекафонистами не имела никакого значения. С их точки зрения, это была дискуссия о том, какое из течений европейского наследия – поздний романтизм или высокий модерн – одержит верх. Такой анализ предлагает композитор Кайл Ганн в хлестких комментариях к музыке второй половины XX века. Ганн помещает “модернистов” и “поздних романтиков” в категорию uptown , получившую название от Аппер‑Вест‑сайда Нью‑Йорка – места, где находятся Линкольн‑центр, Джульярдская школа, “Карнеги‑Холл”, Колумбийский университет и другие богатые учреждения. Композиторы downtown – это те, кто, выражаясь словами Гарри Парча, ищут “путь наружу” – антиевропейский, антисимфонический, антиоперный. Это потомки вольнолюбцев, которые уже давно пошли по своему пути на Западном побережье. В Нью‑Йорке такие композиторы обычно собирались на чердаках, в художественных галереях и рок‑клубах ниже 14‑й улицы.

“Даунтаун” как музыкальная концепция относится к тому первопроходческому периоду, когда Эдгар Варез поселился в Гринвич‑Виллидж и бродил по нижней части Манхэттена в поисках музыкальных щумов. Но по‑настоящему эта идея сформировалась после Второй мировой войны, когда в одном из многоквартирных домов у Ист‑Ривер Кейдж и Фелдман выпустили на свободу силу случайности. В конце 1950‑х молодые сторонники Кейджа стекались в Нью‑Йорк со всей страны. Один из них, Джеймс Тенни из Сильвер‑Сити в Нью‑Мексико, переехал в 1961 году в Нью‑Йорк и отдал дань городу, написав новаторскую компьютерную пьесу Analog # 1 – океанскую волну звука, на которую его вдохновил шум транспорта в Голландском туннеле. Когда Кейдж давал уроки экспериментальной композиции в Новой школе, его лекции конспектировали музыканты вроде Джексона Мак Лоу, Эла Хансена, Джорджа Брехта и Дика Хиггинса – концептуалисты, впоследствии основавшие неодадаистское движение “Флуксус”. Во имя “Флуксуса” разбивали скрипки (One for Violin Solo , Нама Джун Пайка, 1962), разбирали фортепиано (Piano Activities Филипа Корнера, 1962) и пикетировали концерты Штокхаузена (в 1964 году Генри Флинт использовал лозунг “ШТОКХАУЗЕН, ПАТРИЦИАНСКИЙ ТЕОРЕТИК ПРЕВОСХОДСТВА БЕЛЫХ, УБИРАЙСЯ В АД!”).

Дух даунтауна пересек просторы Среднего Запада, затронув университетские города Оберлин, Энн‑Арбор, Урбана‑Шампейн и Айова‑Сити. Ганн называет местных экспериментаторов “авангардом I‑80” в честь автомагистрали, которая пересекает верхнюю часть Среднего Запада. Главным местом сбора был фестиваль ONCE в Энн‑Арбор, который проходил там с 1961 по 1965 год. По словам соучредителя ONCE Гордона Муммы, композиторы “взяли дело в свои руки”, создав центр новой музыки, который не полагался ни на какое отдельное учреждение. Музыку играли всякую, от сложной до странной: так, главный соратник Муммы Роберт Эшли выгодно использовал ревущий фидбэк в своей пьесе для голоса и магнитофонной пленки “Человек‑волк”. Технологии здесь использовались изобретательно: ONCE одними из первых организовали психоделические шоу со световыми эффектами.

Композиторы “I‑80” позже объединили усилия с бостонским неоклассицистом Элвином Люсье, который под влиянием Кейджа начал действовать необдуманно, преподавая в относительно скромном университете в Брэндайс. В Music for Solo Performer (1965) Люсье сделал самого себя своего рода предметом испытаний, подсоединив к себе электроды и транслируя альфа‑волны собственного мозга через громкоговорители, расставленные в помещении, при этом низкочастотные тона заставляли вибрировать ударные инструменты. Для I am sitting in a room (1969) Люсье записал самого себя, читающего следующий текст: “Я сижу в комнате, отличающейся от вашей. Я записываю звуки своего голоса и буду проигрывать их многократно в этой комнате для того, чтобы резонансные частоты комнаты усилились и разборчивость моей речи, за исключением, быть может, ритма, была разрушена”. Пьеса попросту разыгрывает этот процесс. Люсье довольно сильно заикался, и одним из результатов процесса перезаписи было удаление речевого дефекта, чтобы остались только бессловесные тона. Идея Парча о материальной музыке, музыке, которая берет начало в голосе и теле, по‑прежнему сохраняла силу.

На Западном побережье эстетика даунтауна жила на берегах залива Сан‑Франциско, где несколькими десятилетиями раньше Кауэлл начал свои эксперименты. Центр магнитофонной музыки Сан‑Франциско заработал в 1961 году под эгидой Консерватории Сан‑Франциско, но был изгнан оттуда после концерта, на котором, согласно Ганну, “танцоры обходили публику, опрыскивая ее духами, демонстрировалась документальная пленка, на которой женщина рассказывала священнику о своем ребенке, рожденном вне брака”. В 1966‑м Центр нашел новый дом в Миллс‑колледже. Его основными деятелями были Полин Оливерос – композитор‑аккордеонист из Техаса, смешивавшая суровые звуковые ландшафты с грубыми человеческими голосами, и Мортон Суботник – уроженец Лос‑Анджелеса, чьи полностью электронные работы заставляли произведения, написанные в прошлом десятилетии, звучать более старомодно. Синтезаторная рапсодия Суботника Silver Apples of the Moon 1967 года стала неожиданным бестселлером компании Nonesuch , чередования абстрактных и пульсирующих вихрей синтезированного звука заворожили учеников колледжа поколения The Beatles . Но, пожалуй, самым значительным событием, произошедшим в Центре, стал концерт, случившийся в 1964 году: премьера In C Терри Райли.

 

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: