Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка

 

Джон Ф. Кеннеди, культовый лидер “холодной войны”, занял пост президента США в январе 1961 года и с самого начала погрузил Белый дом в атмосферу небывалой космополитичной утонченности. На инаугурационных празднествах в честь Эйзенхаура “Портрет Линкольна” Копланда исключили из программы из‑за связей композитора с коммунистами. Для инаугурации Кеннеди Леонард Бернстайн, еще более известный своими левыми взглядами, получил заказ написать фанфары для гала‑представления по сбору средств. Кеннеди избрал своей целью такое руководство искусством, какого не было с раннего периода администрации Рузвельта. Во время президентской кампании 1960 года Кеннеди или тот, кто сочинял для него речи, не поленился написать письмо в журнал Musical America с заявлением о своем намерении открыть “новые границы американского искусства” и продемонстрировать “открытость новому, чтобы изгнать всякие подозрения и недоверие, запятнавшие наш престиж за границей”.

В музыке, как и в других областях культуры, Кеннеди оставил право принимать решения за женой. “Единственная музыка, которая ему нравится, – это Hail to the Chief [78]”, – съязвила Жаклин Кеннеди, и именно она сделала Белый дом подобием бесконечного парижского салона. В один вечер там выступал великий испанский виолончелист Пабло Казальс, и первая леди пригласила практически весь пантеон американских композиторов: Копланда, Бернстайна, Барбера, Томсона, Пистона, Харриса, Хэнсона, Уильяма Шумана, Генри Кауэлла, Алана Хованесса, Эллиота Картера и Джанкарло Менотти. В другой раз она организовала камерный вечер для Стравинских с Николаем Набоковым и Бернстайном среди гостей. Стравинский много выпил и рано ушел домой. “Симпатичные ребята”, – сказал он уходя.

Американцы вливали в культуру миллионы из частных и государственных источников. Кеннеди настоял на создании Национального комитета искусств, который в 1965 году стал Национальным фондом искусств, и планировал открыть новый большой культурный центр в Вашингтоне, ставший после его убийства Центром Кеннеди. Линкольн‑центр начал работу в 1962 году с открытия филармонического зала и постепенно включил в себя “Метрополитен‑опера”, New York City Ballet Баланчина, Нью‑Йоркскую городскую оперу и Джульярдскую школу, последний счет вырос до 185 миллионов долларов. По всей стране Фонд Форда финансировал центры исполнительских искусств, симфонические оркестры и культурные программы для телевидения.

Любой, кто испытывал ностальгию по “Новому курсу”, мог подумать, что дух “музыки для всех” вновь пробудился. Но политика ограничивала культурный размах. Постоянные конфликты между сверхдержавами, от подавления венгерской революции в 1956‑м до постройки Берлинской стены в 1961‑м и кубинского кризиса 1962‑го, подстегивали соперничество на всех фронтах, гонка вооружений расширилась до гонки в науке и, в конце концов, в культуре. У каждой сверхдержавы были свои цели: Советский Союз хотел продемонстрировать, что вполне готов вынести некоторое количество свободы – отсюда публикации антисталинской повести Александра Солженицына “Один день Ивана Денисовича” в 1962 году, – в то время как Америка хотела доказать, что вопреки советской пропаганде капитализм и высокая культура не исключают друг друга. Этим объясняется торжественная встреча в Техасе пианиста Вэна Клайберна, вернувшегося домой после победы на конкурсе имени Чайковского в Москве в 1958 году. Этим также объясняется и согласие президента Кеннеди проводить вечера с додекафонными композиторами, хотя его стилю больше соответствовал Rat Pack .

Новая музыка играла очень ограниченную роль в “холодной войне” искусств. И все же многие американские композиторы обнаружили, что находятся в удачном положении. Денег было много – в форме призов, грантов, заказов или преподавательских зарплат. Американские университеты стремительно росли, их фонды пополнялись богатыми спонсорами, которые боялись, что американское образование проиграет советскому. В колледжах, где раньше были один‑два композитора среди преподавателей, теперь их было четыре или пять. Специальные группы вроде “Группы современной музыки Колумбийского университета” создавались для того, чтобы исполнять их работы и произведения их известных предшественников. Институт бессрочных контрактов давал американским композиторам непривычное чувство финансовой и психологической защищенности.

Из многочисленных направлений американской музыки в университетской атмосфере особенно расцвело одно – композиция, основанная на додекафонии. “Все опять принялись писать доходную тевтонскую музыку, – насмешливо заметил Нед Рорем. – Как будто наша страна, задирающая нос по поводу своего военного превосходства, еще слишком юна, чтобы считать себя культурно независимой”.

Убежденность в том, что политическое преимущество находится в области атонального и додекафонного сочинительства, распространялась по Америке медленнее, чем по Европе, но все же распространилась. В 1948 году антикоммунистический журнал Parisian Review пригласил Рене Лейбовица озвучить свои взгляды на нравственное разложение тональной музыки и праведность додекафонного метода. В том же журнале в том же году критик Курт Лист превозносил диссонансы Чарльза Айвза и Роджера Сешнза таким образом: “Это лучшее, что есть в американской музыке. Композитор должен будет взять на себя бремя менее популярного, эстетически более честного стиля атональной полифонии. Может быть, он найдет решение, а может, и нет. Но если музыке суждено существовать как художественному выражению современной Америки, то единственным действительным проводником может быть только атональная полифония”. Эта риторика повторяла риторику Адорно в “Философии новой музыки”, не говоря уж об эссе Клемента Гринберга “Авангард и кич”. Спустя несколько лет Адорно напишет: “Нет искусства лучше социалистического реализма”. Или, как сказали бы сторонники “холодной войны”, “лучше быть мертвым, чем красным”.

Милтон Бэббитт, знаковый композитор времен “холодной войны”, создавал музыку, настолько сложно сконструированную, что нужно было иметь допуск к секретной информации, чтобы ее понять. Как Булез и Ксенакис, Бэббитт получил не только музыкальное, но и математическое образование и во время войны вел секретную разведывательную деятельность, объяснить суть которой он скромно отказывался. Он также обучал математике операторов новых радарных и звуковых технологий. Ранее он был связан с творением Дуайта Макдоналда Politics – еще одним журналом с антикоммунистическим уклоном, хотя и более радикального и анархистского, чем Parisian Review . В ноябре 1945 года издание опубликовало дерзкое стихотворение Бэббитта, звучащее как пропагандистский призыв к “холодной войне”:

 

Ложь за ложь,

Неправда за неправду:

Это можно прочесть

в Книге мертвых;

сделайте это своей максимой

и нагрузите это свинцом.

 

В последующие годы Макдоналд неоднократно нападал на “среднекультурный” популизм, как он его называл.

Бэббитт познакомился с музыкой Шенберга в 1926 году, когда учитель показал ему Три пьесы для фортепиано, Opus 11. Ему было только десять, но он сразу же влюбился в этот “абсолютно другой мир”. В то же время его околдовал джаз, и в старших классах школы он играл в группах в округе Миссисипи. Его познания в американской популярной музыке начала XX века были энциклопедическими, как и познания во всех других областях, и однажды он попытался написать бродвейский мюзикл “Чудесный вояж”. Если бы он был поставлен и понравился публике, карьера Бэббитта могла сложиться иначе.

Вместо этого Бэббитт целиком и полностью посвятил себя наследию Шенберга. В конце 1930‑х он изучал композицию в Принстоне у Сешнза, который к тому моменту отверг идею популизма в стиле Копланда. Бэббитт унаследовал веру Сешнза в то, что американские композиторы должны “решительно оставить призрачные надежды на успех в мире, где власть захватили звезды, механическая популярная музыка и денежные заработки как цель, начать поиски того, что они действительно должны сказать, и говорить это как зрелые художники, общающиеся с теми, у кого есть уши, чтобы их услышать. Все остальное инфантильно и бессмысленно”.

Сешнз в тот момент не был додекафонистом, так что Бэббитт изучал метод самостоятельно. Не завися от Булеза и Штокхаузена, он пришел к собственной версии тотального сериализма. В 1948 году, за год до появления работы Мессиана “Лады длительностей и интенсивностей”, он создал систему временных шкал, использовав их в “Композиции для четырех инструментов” и “Композиции для двенадцати инструментов”. Впоследствии он сериализировал все параметры: высоту звука, громкость, регистр, длительность и тембр.

В 1950‑е Бэббитт занимался студийной электроникой и ранней компьютерной музыкой, воспользовавшись возможностью заняться, по его собственным словам, “сложной, продвинутой и “проблематичной” деятельностью” без того, чтобы обращаться к “неуместной среде публичного концертного зала”. Первые американские электронные композиции были созданы Владимиром Усачевским и Отто Люнингом, двумя композиторами из Колумбийского университета: они использовали магнитофон для создания эффектов, похожих на сновидения и создающих эхо вокруг голосов и инструментов. Эти попытки были примитивными в сравнении с тем, чего Штокхаузен и компания добивались в Европе, но прорыв в технологиях “холодной войны” вскоре позволил американцам их догнать. В 1955 году Дэвид Сарнов, глава RCA и NBC , продемонстрировал публике музыкальный синтезатор, который можно было использовать для имитации всех музыкальных инструментов. Спустя два года электронный синтезатор Mark II NBC , установленный в Колумбийском университете, был уже оборудован бинарным секвенсором, позволявшим программировать звуки. Центр электронной музыки в Колумбии‑Принстоне под руководством Бэббитта вырос вокруг аппарата Mark II .

Бэббитт вовсе не был таким сложным, каким казался. Возможно, он занимался выстраиванием замысловатых отношений между многими элементами, но слушатели не должны были переваривать их все одновременно. У Веберна Бэббитт научился искусству создавать структуру на основе последовательных трансформаций группы всего лишь трех нот – микросерий. При использовании этих крошечных мотивов текстура становилась менее сложной, чем в любой другой работе постшенберговского периода. “Композиция для четырех инструментов” дает ощущение экономности, деликатности и крайней ясности: флейта, кларнет, скрипка и виолончель звучат в разнообразных сочетаниях, объединяясь только в финальной части, и даже здесь ансамбль распадается на мягко вопрошающие отдельные голоса в конце. Плотные диссонансы являются редкостью; как и японские рисунки, партитуры Бэббитта полны пустых пространств. Более того, часто гармонии на удивление просты и приятны. После шести тактов во второй части “Трех композиций для фортепиано” вдруг из ниоткуда звучит громкое трезвучие си‑бемоль мажор. И прежде чем слушатель успевает привыкнуть к психологическому воздействию таких “тональных каламбуров”, они исчезают, словно полузнакомые лица в толпе. В итоге эта жестко организованная музыка кажется загадочно озорной, кривляющейся, нескладной, она вертится и крутится, как инопланетный джаз.

Другим титаном американского модернизма в 1950‑е и 1960‑е был Эллиот Картер, который до войны сделал себе имя как эксперт, если не выдающийся практик, неоклассических стилей. В конце 1940‑х, приблизительно в то же время, когда Бэббитт изобретал свой тотальный сериализм, Картер отказался от популизма Копланда и увлекся эстетикой сложности. В начале 1950‑х в качестве символического акта самоизоляции он провел год в южной части пустыни Сонора в Аризоне, сочиняя полностью атональный Первый струнный квартет, который был похож на Второй квартет Айвза, если исключить его гимны и популярные мелодии. “Я решил хоть раз в жизни написать произведение, интересное мне самому, – сказал Картер, – и к черту публику и исполнителей вместе с ней”.

Любимой стратегией Картера было противопоставление независимых потоков на перекрывающих друг друга, пересекающихся уровнях, каждый двигался на своей скорости, каждый ускорялся и замедлялся, напоминая многочисленные дорожные полосы. Такие эффекты часто встречались в джазе – Майкл Холл сравнивает ритмические наслоения Картера с эффектом независимости партий левой и правой руки у Арта Тэйтума – и с самыми сложными работами Айвза. По воле случая Картер познакомился с Айвзом в подростковом возрасте и получил от него рекомендательное письмо в Гарвард.

Картер работал медленно и тщательно, создав семь крупных произведений между 1950‑м и 1970 годами, а держать антикоммерческую, “бескомпромиссную” позу было легче потому, что он был богат. Всю жизнь прожив в Нью‑Йорке, он сознательно отдавал в музыке дань неорганизованной насыщенности городской жизни и иногда намекал на напряженные отношения эпохи “холодной войны”. Кульминация его “Двойного концерта” (1961) – безумная джазовая фортепианная каденция, нервный клавесин, резкие медные, яростная перкуссия – уступает место раздробленному постепенному затуханию. Согласно последнему комментарию композитора, на этот пассаж его вдохновили строки из “Дунсиады” Александра Поупа: “Твою руку, вождь! Пусть занавес падет и вселенская тьма все погребет”.

На странице картеровского Фортепианного концерта (1964–1965) струнные разбиты на 50 партий в стиле Ксенакиса, ни одна не повторяет другую, так же как звуки в каждой партии духовых. Шостакович писал подобную музыку в первой части Второй симфонии, но искупительный революционный гимн здесь не спасает положения. Фортепиано вклинивается в лаву, представляя, как позже сказал композитор, борьбу отдельной личности с коллективом. Картер начал писать концерт в Западном Берлине, и отчаянная жизнеспособность этой окруженной стенами части города оставила хорошо различимые следы в музыке: ритмы “ра‑та‑та” во второй части напоминают звуки пулеметов на стрелковом полигоне американской армии.

Неустающая машина культурной политики “холодной войны” помогла развитию карьеры Картера на начальном этапе. Хотя у Первого квартета было мало шансов очаровать американскую аудиторию того времени, в центрах новой музыки послевоенной Европы он был хорошо принят. В 1954 году пьеса появилась в программе фестиваля Конгресса культурной свободы в Риме, потому что за ниточки потянул Николай Набоков. Между прочим, Набоков и Картер вместе преподавали в Колледже св. Иоанна во время войны. В следующем году Соната для виолончели Картера оказалась единственной американской работой на фестивале Меджународного общества современной музыки в Баден‑Бадене, где прошла премьера “Молотка” Булеза. Порвав с Кейджем, Булез теперь считал Картера единственным американским композитором, достойным его постоянного внимания.

Картер и Бэббитт задали ритм небольшой армии американских атональных и додекафонных композиторов: Ральфа Шейпи, Чарльза Вуоринена, Джорджа Перла, Артура Бергера, Харви Соллбергера, Эндрю Имбри, Леона Кирхнера, Дональда Мартина и других. К ним присоединились эмигранты, последователи Шенберга, из которых стоит отметить Штефана Вольпе, переехавшего из Берлина в Нью‑Йорк, и Эрнста Кшенека, переехавшего в Лос‑Анджелес из Вены. В разное время эти двое преподавали в таких известных университетах, как Гарвард, Йель, Принстон, Колумбийский, Калифорнийский и Чикагский, а также в Беркли.

Эти композиторы процветали в кампусах благодаря беспорной интеллектуальной солидности своих проектов: за современностью языка скрывался традиционный упор на искусство вариации и контрапункта. Комментаторы склонны относить их к непривлекательной категории “академических атональных” или “академических додекафонных”, хотя каждый обладал ярко выраженной личностью: Шейпи с его манерой аранжировать рваные звучания в ритуальные процессии; Вуоринен с его склонностью к инструментальной драме и тональными сюрпризами; Бергер и Перл с их любовью к чистым мелодическим линиям и аккордами. Среднестатистического слушателя, однако, можно простить за то, что он их путает. Избегая дружеских жестов по отношению к аудитории, которые были присущи эре Копланда, они, казалось, были больше всего озабочены самосохранением, постройкой безопасного гнезда во враждебном мире. Их теоретические эссе можно сравнить с колючей проволокой, защищающей от сомнительных незнакомцев.

В 1958 году Бэббитт оживил страницы журнала High Fidelity эссе с печально известным названием “Кому интересно, слушаете вы или нет?” (оригинальное название звучало “Композитор как специалист”), которое подало сигнал к стратегическому отступлению:

 

Я отважусь предположить, что композитор немедленно поможет себе и своей музыке полным, решительным и добровольным уходом из общества в мир личной работы и электронных медиа с его вполне реальной возможностью полностью уничтожить публичный и социальный аспекты сочинения музыки. Если это сделать, разделение между мирами будет определено таким образом, что исчезнет возможность путаницы понятий и композитор сможет свободно вести частную жизнь, посвященную профессиональным достижениям, в противовес общественной жизни, полной непрофессионального компромисса и эксгибиционизма.

 

Шенберг сказал в 1920‑е, что его коллеги, такие как Вайль и Хиндемит, закончат тем, что будут писать свою “полезную музыку” только друг для друга. Бэббитт в 1950‑е говорил то же самое об оставшихся левых и популистах. Но он немножко увлекся. В то время, когда боевой композитор опубликовал статью, бродвейская аудитория валом валила на “Вестсайдскую историю”, написанную Леонардом Бернстайном на слова Стивена Сондхайма, одного из учеников самого Бэббитта.

Бернстайн был, по сути, зеркальным отражением Джона Ф. Кеннеди. Оба окончили Гарвард (Бернстайн в 1939‑м, Кеннеди в 1940‑м). Оба преодолели исторически маргинальное этническое происхождение (русско‑еврейское и ирландское) и достигли высшего положения в американском обществе. Оба получали высокие рейтинги на ТВ (Бернстайн читал музыкальные лекции в программе фонда Форда “Омнибус” начиная с 1954 года). У обоих были сексуальные секреты (гомо– или гетеро‑). И скептики, как положено, задавались вопросом, была ли их харизма лишь поверхностной. Кеннеди пал жертвой пули убийцы до того, как его обещания можно было бы проверить реальностью. Бернстайн дожил до относительно преклонного возраста, постепенно окружаемый атмосферой разочарования. Эксперты сходились в том, что он растратил свой дар среди блестящих дирижерских выступлений и “радикальных шикарных” вечеринок в своей квартире на Манхэттене.

И все же неудачи Бернстайна перевешивают удачи многих других. На краткий блестящий миг, цитируя любимый мюзикл Кеннеди “Камелот”, он захватил культурную середину, колонизированную Гершвином в 1920‑е и 1930‑е. Бернстайн объявил о своем грандиозном проекте под пристальным вниманием СМИ в “Омнибусе” в 1956 году. “Мы находимся сейчас в историческом положении, сравнимом с музыкальным театром в Германии до появления Моцарта, – сказал он. – Мы способны создать новую форму, и “опера”, возможно, будет для нее не совсем правильным названием. Для такого яркого события нужно более яркое слово. И это событие может произойти в любую секунду. Такое ощущение, что это наш исторический момент, как будто существует историческая необходимость, дающая нам богатство творческого таланта именно сейчас”. Использование фразы “историческая необходимость” было неслучайным. Бернстайн позаимствовал жаргон у теоретиков новой музыки вроде Адорно и Лейбовица и развернул его в противоположную сторону.

От набирающего популярность молодого американского композитора середины XX века ожидали симфонии. Бернстайн в 1942 году подарил жанру великолепную симфонию “Иеремия”, использовавшую переложение “Плача Иеремии” в память о страданиях европейских евреев. Но театр был его первой и главной любовью. В своей дипломной работе в Гарварде он представлял себе слияние всех музыкальных традиций – американской и европейской, классической и популярной, белой и черной. Переехав в Нью‑Йорк в 1942 году, он занялся воплощением своей идеи в жизнь. Сначала в балете “Невлюбляющийся” Джерома Роббинса, затем в мюзикле Адольфа Грина “Увольнение в город” он использовал свое высшее классическое образование, чтобы рассказать, казалось бы, историю низкого жанра о трех моряках на побывке в городе. “Нью‑Йорк, Нью‑Йорк”, знаковый номер “Увольнения в город”, начинается восходящей последовательностью четырех звуков, которая могла быть позаимствована у первых тактов “Пятой симфонии” Сибелиуса. Тот же мотив возникает в опере 1952 года “Волнения на Таити”, где джазовая, ритмичная мелодия становится яростной сатирой на неврозы среднего класса. Четыре ноты теперь выписывают слово “пригород”, проникая сквозь фасад американского послевоенного процветания.

Самая ошеломляющая из трансмутаций традиции у Бернстайна происходит в Somewhere из “Вестсайдской истории”, где главная тема медленной части бетховенского “Императорского” фортепианного концерта становится любовной песней белокожего мальчика, влюбленного в пуэрториканку в захваченном бандами западном районе Манхэттена. Это было воровство с политическим уклоном: Бетховен американизированный.

“Вестсайдская история” представляет собой прекрасно сконструированное произведение популярного театра, подталкиваемое бибопом, латиноамериканскими ритмами и лирическим мастерством старой школы с Tin Pan Alley . Это также изощренное упражнение в стилистике XX века. Первые такты пролога выдвигают вперед знакомый комплекс интервалов – квинта плюс тритон. Такая комбинация встречается везде в работах Шенберга и его учеников, символизируя вечную борьбу и конфликт. Имея схожее значение, эти два интервала формируют ядро партитуры Бернстайна, и их можно встретить в ее самых знаменитых мелодиях. Иногда они выражают романтические стремления позднего романтизма: в любовной песне Тони “Мария” первые две ноты выписывают тритон, а третья поднимается на полтона выше и достигает квинты. В то же время последовательность из восходящей кварты и тритона становится мотивом “ненависти”, бесконечным конфликтом банд “Акул” и “Черных”. Позже в Cool нечто похожее на додекафонную серию используется в бибопной фуге. Так что “Вестсайдская история” имеет полное право считаться бескомпромисно современной работой: она смела в языке, стилистически непредсказуема, политически ангажированна, пронизана современной американской жизнью.

Вскоре Бернстайн принял судьбоносное решение. Когда премьера мюзикла состоялась за пределами Нью‑Йорка, в Вашингтоне, он принял предложение возглавить Нью‑Йоркский филармонический оркестр, где старый друг – Карлос Мозли, бывший музыкальный офицер в Баварии – поднимался на самый верх административной иерархии. Возможно, Бернстайн думал, что сможет, как его кумир Малер, дирижировать во время сезона, а сочинять летом. Но Малер не читал лекций, не участвовал в ток‑шоу, викторинах и вечеринках и не произносил политических речей. Безусловно, Бернстайн многого добился с Нью‑Йоркской филармонией – концерты для молодежи, продвижение своих коллег – американских композиторов, открытие Чарльза Айвза, – но за 12 лет он создал всего две крупные работы: безупречные “Чичестерские псалмы” и тошнотворно проповедническую Третью симфонию “Кадиш”. Тем временем жилые кварталы из “Вестсайдской истории” были разрушены, чтобы дать место высококультурному колоссу, Линкольн‑центру, новому дому оркестра. Если Бернстайн и смирился с тем, чтобы быть только интерпретатором музыки других, то, возможно, эту идею заронил не кто иной, как Копланд. В 1943 году Копланд написал письмо: “Не забывай о линии нашей партии – впереди тебя ждет большое будущее дирижера, и все, что ведет не в ту сторону, – это опухоль на политическом теле”.

Оставив филармонию в 1969 году, Бернстайн пытался снова начать прерванную карьеру композитора. Для открытия Центра Кеннеди в 1971 году Джеки Кеннеди, теперь миссис Аристотель Онассис, заказала ему театральное произведение “Месса” – калейдоскопическую смесь театральных декораций, популярных мелодий и поп‑музыки в духе битловской эпохи. Как часто бывает с поздней музыкой Бернстайна, вызывающие раздражение моменты совпадают с моментами по‑настоящему трогательными: слов “Я спою Господу новую песню”, положенных на кристально чистую музыку, достаточно для того, чтобы композитору было гарантировано бессмертие.

Осмеянный критиками за самонадеянность, Бернстайн бросился обратно в дирижирование. Обещанная им опера о холокосте так и не появилась. Ирония заключается в том, что Булез занял пост главного дирижера Нью‑Йоркской филармонии после Бернстайна, и ему тоже тяжело было заниматься творчеством среди множества дирижерских выступлений. То, что в итоге и Булеза, и Бернстайна можно было описать как знаменитых маэстро с контрактом в крупной записывающей фирме, прекрасно подтверждает правоту сказанных Шарлем Пеги слов о том, что все заканчивается политикой или, в данном случае, экономикой.

Бернстайн изливал свои нереализованные амбиции в ошеломляюще мощных трактовках симфоний Малера, нагружая их темами, к которым он сам должен был обратиться или обратился бы в своей музыке, если бы только у него хватило энергии, или времени, или чего‑то еще, чего ему в итоге недоставало:

 

Только после 50, 60, 70 лет мировых холокостов, после одновременного продвижения демократии и нашей неспособности прекратить войны, одновременного усиления пиетета к национальному и нашего сопротивления социальному равенству – только после того, как мы пережили все это, после дымящихся печей Освенцима, безумно разбомбленных джунглей Вьетнама, после Венгрии, Суэцкого канала, Залива Свиней, суда‑фарса над Синявским и Даниэлем, нового разжигания нацизма, убийства в Далласе, гордыни Южной Африки, карикатурного дела Хисса – Чэмберса, троцкистских чисток, силы черных, хунвэйбинов, арабского окружения Израиля, чумы маккартизма, идиотичной гонки вооружений – только после этого мы, слушая музыку Малера, в состоянии понять, что он предсказал все. И, предсказав, пролил дождь красоты на этот мир, с которой ничто не может сравниться.

 

Энтузиазм Бернстайна был заразителен, но его утверждения преувеличены. В музыке XX века, несмотря на тьму, чувство вины, несчастья и забвение, дождь красоты никогда не заканчивался.

 

 

Глава 12

“Граймс! Граймс!”

 

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: