Минимализм Западного побережья

 

Настоящий минимализм начинается с Ла Монта Янга, мастера органного пункта. Он родился в 1935 году на крошечной молочной ферме в Айдахо и провел детство, слушая секретную музыку открытых просторов – микротональные аккорды линий электропередач, резкие тона сеялок и станков, жалобы дальних поездов, стрекочущее пение кузнечиков, звук ветра, пролетающего над озером Юта и свистящего сквозь щели бревенчатого родительского дома. В 1940‑м он с семьей переехал в Лос‑Анджелес. Как он говорил позже, он влюбился в калифорнийское “ощущение пространства, ощущение времени, ощущение фантазии, ощущение, что вещи могут занять много времени, что время будет всегда”.

Янгу потребовалось действительно много времени, чтобы привнести этот простор в свою музыку. В начале он был последователем бибопа и додекафонии, которые, как любил говорить Гюнтер Шуллер, часто звучали одинаково. Учителем Янга в Городском колледже Лос‑Анджелеса был Леонард Штайн, личный ассистент Шенберга. Позднее, в университетах Лос‑Анджелеса и Беркли, Янг присоединился к интернациональному культу Веберна. Но он интерпретировал додекафонные пьесы Веберна свежим, неожиданным образом. Он заметил, например, что любая нота в ряде Веберна возвращалась в одном и том же регистре (высоком, низком или среднем) и что эти повторяющиеся ноты создавали спрятанные линии в музыке. Он сделал своей целью вынести эти последовательности на поверхность. Как Фелдман, он замедлил скорость развития событий в додекафонной вселенной, только в его случае каждая нота в серии стала расширенным тоном, или “длинным тоном”, как он это называл. Сериальная композиция стала похожа на тай‑чи, бой замедленного действия.

Янг написал первую “длиннотоновую” работу For Brass (“для медных”) в июне 1957‑го. Следующим летом, в Беркли, он создал Трио для струнных, стремительное, как континентальный дрейф. Его исполнение в 1989 году хронометрировал Эдвард Стрикленд. Альт берет до‑диез, и через 51 секунду к нему присоединяется скрипка, играющая ми‑бемоль. Звучание целотонового интервала длится больше минуты до того, как к ним присоединяется виолончель с нотой ре. Три звука сталкиваются друг с другом, продолжая звучать в течение одной минуты 42 секунд, затем так же медленно умолкают один за другим.

Эффект можно сравнить с состоянием сна наяву, с которым ассоциируется поздняя музыка Фелдмана. События развиваются так медленно, что невозможно определить логику сериального развития и даже опознать сами тона. Постепенно слушатель привыкает к биению сталкивающихся частот. И как откровений ждет чистые кварты и квинты. “Трио” заканчивается светящейся квинтой до‑соль у виолончели, бесконечно гаснущей в динамике ppppp и указывающей путь к минималистской тональности.

После того как Янг представил Трио недоверчивым коллегам по Беркли, двое из них – Терри Дженнингс и Деннис Джонсон – подхватили длиннотоновую концепцию. В 1959 году Янг отправился в Дармштадт на композиторский семинар Штокхаузена, где познакомился со многими единомышленниками, в частности с Джоном Кейджем. Под влиянием Кейджа Янг взял курс на концептуализм: его работы теперь включали в себя таскание мебели по полу, бросание мусорных баков в лестничные пролеты, выпускание бабочек в игровое пространство и костры на сцене. Вот три партитуры целиком и полностью:

 

Композиция 1960 # 10: Нарисуйте прямую линию и следуйте за ней.

 

Композиция 1960 # 15: Эта пьеса – маленькие водовороты посреди океана.

 

Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора # 3: Большинство из них были очень старыми кузнечиками.

 

Музыкальный факультет Беркли выделил Янгу стипендию для путешествий – согласно легенде, чтобы от него избавиться. Центр Нью‑Йорка принял его радушно. Вместе с автором электронной музыки Ричардом Максфилдом Янг курировал серию концертов японской эмигрантки, художницы Йоко Оно, которая в то время была замужем за авангардным композитором Тоси Ичиянаги и жила на одном из чердаков в центре города.

Всего за несколько лет Янг превратился из ученика Веберна в своего рода музыкального шамана. Некоторое время он экспериментировал с наркотиками, в особенности с мескалином, один из знакомых Энди Уорхола описывал его впоследствии как “лучшего наркотического клиента Нью‑Йорка”. Но Янг утверждал, что он бы пошел по тому же пути, даже если бы не связался с галлюциногенами. Не менее важным было его изучение индийской музыки, где инструменты играют на фоне басового звука тамбуры. (Гуру для Янга в поздние годы стал классический певец из Северной Индии Пандит Пран Нат.) Органный пункт сыграл главную роль в “Композии № 7”, которая начинается там, где закончилось Трио для струнных, – с трезвучия без терции. Партитура состоит из нот си и фа‑диез, под которыми стоит указание “Держать долгое время”.

В начале 1960‑х Янг отказался от нотированных композиций в пользу длинных ритуальных импровизаций, которые он назвал Театром вечной музыки. Первое исполнение вечной музыки состоялось в 1963 году на ферме в Нью‑Джерси и в честь детского увлечения Янга звуками силовых установок получило название “Второй сон понижающего трансформатора линии высокого напряжения”. Потом появилась тетралогия “Четыре сна о Китае”, каждая из частей которой основывалась на разнообразных аранжировках тонов до, фа бекар, фа‑диез и соль. Исполнителями были Янг, игравший на саксофоне‑сопранино, подруга Янга Мариан Зазила (голос), музыкант и поэт Энгус Маклиз, выбивавший африканские ритмы на бонго, и композитор и скрипач Тони Конрад, изучавший музыку Гарри Парча, Лу Харрисона и Бена Джонстона и ставший принципиальной фигурой в звуковой эволюции. Позже, в 1963 году, группа приняла к себе молодого валлийского композитора Джона Кейла, который натянул на альт струны электрической гитары и издавал с помощью этого инструмента органный пункт ни с чем не сравнимой громкости. Ничего подобного нельзя было услышать в нотированной музыке, потому что попросту невозможно было записать такое нотами. Ничего подобного не было и в джазе, хотя фри‑джаз Сан Ра и Альберта Эйлера подобрался достаточно близко. Янг достиг физического предела, и он все еще там, возглавляя, словно гуру, музыкальные ритуалы, которые проходят на его чердаке на Черч‑стрит.

За всю жизнь Янг не написал ничего похожего на обычную тональную музыку. По какой‑то причине он без симпатии относился к пятому звуку обертонового ряда и, соответственно, избегал больших терций, без которых невозможны трезвучия. Включение трезвучий в “длиннотоновые” процессы стало принципиальным вкладом Терри Райли в минималистскую музыкальную метаморфозу.

Покладистый человек и сельский хиппи, Райли вырос в предгорьях Сьерра‑Невады. Он познакомился с Янгом в 1958 году во время учебы в Беркли. “Ла Монт, – говорит Райли, – познакомил меня с идеей о том, что не нужно рваться вперед, чтобы заинтересовать”. Янг также познакомил Райли с практикой постсериалистских экспериментов с марихуаной и мескалином. Увлекшись шаманством Янга, Райли написал собственное длиннотоновое “Трио для струнных”. В нем альт тянет ноты ля и до‑диез – ту самую большую терцию, которой Янг старательно избегал.

Во время работы в Центре электронный музыки в Сан‑Франциско вместе с Суботником и Оливерос Райли натягивал петли из магнитофонных лент между бобинами одного или нескольких магнитофонов, совершенствуя технику, использованную Штокхаузеном в “Контактах”. Первая работа Райли в технике закольцованной магнитофонной пленки называлась Mescalin Mix . В 1962 году он уехал во Францию, где зарабатывал на жизнь игрой на рояле на базах Стратегического авиационного командования, а в свободное время продолжал возиться с пленкой. Однажды на студии французского радио он сказал инженеру: “Я хочу такую длинную, повторяющуюся петлю”. Инженер – “совершенно обычный парень в белом халате”, как вспоминал Райли – просунул кусочек пленки в две машины и поставил одну на запись, а другую на воспроизведение. Когда в эту расширенную петлю подавали звук, она копировала саму себя, создавая слоеное пятно ритмов и текстур. Райли назвал этот эффект “техника накопления временной задержки” и решил смешать его с живым звуком. Он связался с джазовым трубачом Четом Бейкером, только что отсидевшим тюремный срок за хранение героина. Райли, Бейкер и другие импровизировали аккомпанемент к пьесе Кена Дьюи The Gift . Мелодия, на которую они импровизировали, естественно, была So What Майлза Дэвиса.

Вернувшись в Америку в феврале 1964‑го, Райли посетил Театр вечной музыки в Нью‑Йорке и сравнил его с “солнцем, восходящем над Гангом”. Затем он принялся за работу над инструментальной пьесой, в которой соединились бы статичные органные пункты и петли, которая бы двигалась одновременно и быстро, и медленно. Партитура представляет собой схему из 53 “модулей”, или коротких подвижных фигур. Каждый музыкант в группе получает инструкцию переходить от одного модуля к другому с его собственной скоростью, согласуя музыку в соответствии со своими желаниями на данный момент и с возможностями инструмента. Модули произведены из семи нот до‑мажорной тональности с некоторым количеством фа‑диезов и си бемолей для ровного счета. Независимо от того, какой выбор сделан в каждом конкретном исполнении, гармония стремится к ми минору в середине и к соль мажору (доминанте к до) в конце, в то время как си бемоли в финале добавляют немного блюза. Конструкция держится на двух высоких до фортепиано, звучащих от начала до конца. Отсюда название In C .

Премьера состоялась 4 ноября 1964 года. Альфред Франкенштейн, критик широких взглядов из San Francisco Chronicle , написал отзыв, который до сих пор является лучшим описанием пьесы: “Кульминации большой звучности и высокой сложности появляются и растворяются в бесконечности. Временами кажется, что всю свою жизнь ты ничего не делал и только слушал эту музыку, и как будто так есть и так будет всегда”.

В ту ночь на электрическом пианино играл 28‑летний Стивен Райх. Он переехал в Северную Калифорнию в 1961 году и познакомился с Райли в 1964‑м. Ввести звенящие до и таким образом организовать пьесу вокруг четкого, не меняющегося ритма было идеей Райха. Эстетическое напряжение в центре In C – между стремлением Райли к освобождению и любовью Райха к порядку – предсказывает расходящиеся пути двух композиторов в последующие годы. Райли погрузился в культуру хиппи, привлекая толпы поклонников в ярких футболках ночными импровизациями на саксофоне и органе с электронным усилением. Аннотации к его альбому 1969 года A Rainbow in Curved Air предвкушают, к сожалению, все еще не реализовавшийся момент, когда “Пентагон поставят вверх ногами и раскрасят фиолетовым, желтым и зеленым… Концепция работы забыта”. Райх, напротив, отбросил психоделические атрибуты и сделал минимализм частью скорострельного урбанистического дискурса. Бесконечное шоссе вело обратно в Нью‑Йорк.

 

Нью‑йоркский минимализм

 

Можно доехать на метро до нижней части Манхэттена, выйти на улицу, откуда виден Бруклинский мост, пройти пару минут, нажать на кнопку звонка с табличкой “Райх” и услышать звонкий голос: “Поднимайтесь”. Композитор не выглядит музыкальным революционером. В черной рубашке и неизменно в бейсбольной кепке он похож на независимого кинорежиссера, профессора культурологии или другого одинокого интеллектуала. Когда он начинает говорить, чувствуешь особенную живость его ума. Он умеет не только говорить, но и слушать, хотя говорит с молниеносной скоростью. Он быстро реагирует на малейшие звуки вокруг – мягкое жужжание мобильного телефона, сирену на улице, свисток чайника. В каждом звуке есть информация. Работа 1995 года City Life передает то, как Райх слышит окружающий мир: скрытые мелодии случайно услышанных разговоров и ритмы коперов соединены в плавно текущей композиции из пяти частей, цифровой симфонии улицы.

Райх родился через год после Янга и Райли, в 1936‑м. Его родители, восточноевропейского и немецко‑еврейского происхождения, расстались, когда он был еще ребенком, и большую часть детства он провел в поездах между Нью‑Йорком и Лос‑Анджелесом, куда переехала его мать, чтобы сделать карьеру певицы и поэта‑песенника. Позднее он вспоминал, что перестук колес на рельсах помог сформировать его чувство ритма. И меланхолично добавлял: “Если бы я в то время был в Европе, я, будучи евреем, вынужден был бы путешествовать в совсем других поездах”. В одной из его лучших работ Different Trains он смешивает голоса носильщиков пульмановских вагонов и тех, кто пережил холокост, с нервно скорбным аккомпанементом струнного квартета, соединяя американскую идиллию и европейский кошмар.

Как и многие другие подростки 1950‑х, Райх вырос, слушая музыкальные записи. Пятый бранденбургский концерт Баха, “Весна священная” Стравинского и записи бибопа, включая Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Кенни Кларка, без остановки звучали на его проигрывателе. В колледже Райх изучал флософию, потом в Джульярде – теорию композиции. Одним из его соучеников был Филип Гласс. Чувствуя зов свободы Западного побережья, он переехал в Сан‑Франциско и поступил в Миллс‑колледж. И хотя Дариус Мийо был тогда самой влиятельной персоной среди преподавателей Миллса, наиболее привлекательным для нервного молодого композитора вроде Райха был Лучано Берио, который работал профессором по обмену в начале 1960‑х. Впечатленный интеллектуальной мощью додекафонного метода Райх под руководством Берио проводил время за анализом партитур Веберна. И в то же время тональные гармонии продолжали появляться в его произведениях, что заставило чуждого догматизма Берио сказать: “Если вы хотите писать тональную музыку, почему вы не пишете тональную музыку?”

По ночам Райх шлялся по джаз‑клубам и бывал на выступлениях Джона Колтрейна минимум пятьдесят раз. Он также до дыр заслушал пластинку на 78 оборотов в минуту с африканской полиритмической музыкой, которая стала образцом для его принципа многочисленных соединяющихся паттернов. Его манила озорная культура Сан‑Франциско: начиная с 1963 года Райх стал постоянным композитором безумных представлений Труппы мимов Сан‑Франциско, самым известных из которых была сатира на расовые стереотипы под названием “Шоу менестрелей”. С двумя другими студентами Берио, Филом Лешем и Томом Константеном, Райх создал импровизационную группу неопределенной классификации. Он и Леш также представляли Event III / Coffee Break , соединивший живую и записанную музыку, уличный театр Труппы мимов и световое шоу (дух ONCE добрался до запада). Получив ученую степень в Миллс, Райх удалился из академической жизни и никогда не жалел об этом. Вместо того чтобы пытаться получить стипендию Гуггенхайма или место старшего преподавателя, он водил такси и работал на почте.

Осенью 1964 года, когда Движение за свободу слова набирало силу в Беркли, Райх экспериментировал с закольцованными пленками. На Юнион‑сквер в Сан‑Франциско он записал проповедника пятидесятнической церкви по имени брат Уолтер, который читал проповедь о Ное и потопе. На пленке были записаны слова: “[Бог] предупредил людей. Он сказал: “Через некоторое время будет дождь, через некоторое время, и будет идти 40 дней и 40 ночей”. И люди не поверили ему и начали смеяться над ним, и начали высмеивать его, и начали говорить: “Дождя не будет! ”

В то время Райх переживал тяжелый развод и вместе с остальной страной чувствовал себя духовно истощенным Карибским кризисом 1962 года и убийством Кеннеди в 1963‑м. Тоскливое пророчество брата Уолтера “Будет дождь” отчетливо выражало его чувство страха и паники.

Однажды, в январе 1965‑го, Райх сидел напротив двух магнитофонных дек, на которых было записано “Будет дождь.” Он хотел быстро перескочить с “будет” на одной машине на другую со словом “дождь”. Но он неправильно зарядил пленку, поэтому, когда он нажал на кнопку воспроизведения, обе записи заиграли в унисон: “Будет дождь! Будет дождь! Будет дождь!” Он уже собирался выключить их, как вдруг заметил любопытное явление. Одна пленка крутилась чуть быстрее, чем другая, поэтому вскоре унисон превратился в последовательный рисунок: “Будет‑ет дождь‑дь! Будет‑дет дождь‑ждь! Будет‑удет дождь‑ождь! Будет дождь‑дождь!” Слушая в стереонаушниках, один из которых был подключен к правой, а другой к левой машинам, Райх физически отреагировал на этот звук. “Это акустический факт: если ты слышишь один звук на долю секунды позже другого, то он кажется направленным, – сказал он позднее. – Ощущение в том случае было такое, как будто звук выходил из моего левого уха и спускался по левому плечу и левой ноге на пол”.

Удивительным моментом в магнитофонной пьесе It’s Gonna Rain является не сложность ритмического рисунка, но практически оперная мощь самого голоса. Райх не сделал голос брата Уолтера кусочком коллажа, вместо этого он усилил эмоцию, присущую голосу, до практически невыносимой степени. В 1964 году тот чернокожий проповедник‑аутсайдер, возможно, заставлял прохожих морщиться и ускорять шаг. Теперь его предупреждение будет звучать вечно или по крайней мере столько, сколько просуществует запись.

К лету 1965 года психоделия была в самом расцвете. Сюрреалистические провокации Труппы мимов уступили место массовому употреблению ЛСД, радикальным демонстрациям, вечеринкам, которые устраивали “Ангелы ада”. Билл Грэм, менеджер Труппы мимов, увидел коммерческие возможности новых групп вроде Jefferson Airplane, The Warlocks и The Mothers of Invention . В том же году он открыл “Филмор”, ставший эпицентром событий. Фил Леш, чье сознание навсегда изменила ночь, проведенная за прослушиванием на полной громкости Шестой симфонии Малера под ЛСД, оставил сочинение музыки ради игры на бас‑гитаре в The Warlocks , которые позже стали Grateful Dead .

Райха происходящее смущало. Обходя вопрос о наркотиках, он сказал писателю Кейту Портеру: “В группе людей, с которыми я, казалось, нашел общий язык, я больше не чувствовал прочной психической основы”. В сентябре 1965‑го он вернулся в Нью‑Йорк, прихватив с собой возвышенную случайность It’s Gonna Rain .

Большую часть 1966 года Райх размышлял о механике постепенных процессов. В каком‑то смысле единственное, что он сделал сам, – это отметил технологический сбой: по сути, машины сами написали It’s Gonna Rain , а ему всего лишь достало ума не останавливать их. Многие радикальные американские произведения 1960–70‑х были созданы таким же образом – композитор просто создавал музыкальную ситуацию и наблюдал за результатом. Все началось с Кейджа, мастера скоординированных случайностей. Английский композитор Майкл Найман в своей книге “Экспериментальная музыка” назвал минимализм подвидом “музыки процесса”, отнеся ее к той же категории, что и случайные процессы Кейджа, “человеческие процессы” Фредерика Ржевского (музыканты играют партии каждый со своей скоростью) и электронные процессы Люсье и Эшли. Но минимализм с самого начала был процессом иного рода. Композиторы немедленно воспользовались всеми возможностями – соблазнами, как сказал бы настоящий последователь Кейджа, – вмешаться в процесс, подогнать его к более индивидуальному способу самовыражения.

В следующей пьесе Come Out Райх использовал еще один рассерженный голос – афроамериканца Дэниела Хэмма, одного из шести мальчиков, которые были избиты в гарлемском полицейском участке в 1964 году. “Я должен был, типа, вскрыть свой синяк и выпустить немного крови, чтобы показать им”, – говорил Хэмм на пленке.

Райх выделил фразу Come Out to Show Them (“Выпустить, чтобы показать им”). Разделенные сперва на четыре канала, затем на восемь, кольца опять разошлись в фазовом сдвиге. Через какое‑то время слова стали неразборчивыми, хотя присущие им тона – ми‑бемоль, до и ре – остались. Фактически ты слушаешь электронный канон для восьми бурлящих голосов в тональности до минор. Позднее Райх улучшил технику генерирования тона из говорящих голосов в Different Trains , а также в “видеооперах” The Cave и Three Tales , созданных совместно с Берил Корот.

У Райха появилась еще одна плодотворная идея: он решил использовать эффект фазового сдвига в инструментальной музыке. Одну из первых попыток он сделал в партитуре к короткометражному фильму Роберта Нельсона Oh Dem Watermelons – части представления Труппы мимов “Шоу менестрелей” 1965 года; эта работа, к слову, иронично использует мелодию Стивена Фостер Massa’s in de Cold Ground , которая часто встречается в музыке Чарльза Айвза. Куда более убедительной была Piano Phase (1966–1967) – 20‑минутное произведение, сгенерированное из разнообразных преобразований ля‑мажорного лада в двух фортепианных партиях. Богатый событиями нарратив наполнен модуляциями, переходами и кульминациями. В первой части звучат только ноты ми, фа‑диез, си, до‑диез и ре, которые в быстром рисунке намекают на си минор. На полпути добавляется нота ля, подталкивающая гармонию к ля мажору. Точно так же, как и в It’s Gonna Rain и Come Out , спокойный процесс украдкой становится эмоциональным: появление звука ля всякий раз просветляет, возбуждает и радует сознание.

В 1968 году Райх изложил свои эстетические принципы в лаконичном эссе под названием “Музыка как постепенный процесс”. “Мне интересен заметный процесс, – написал он. – Я хочу быть способным услышать процесс в звучащей музыке”.

Эта философия сильно отличается от идей, присущих тотальному сериализму Булеза и закономерной случайности Кейджа, где процесс происходит за кулисами, словно шпионская сеть задействует подставные орагнизации. Музыка Райха появляется в пространстве открыто. В ней узнаваемы многочисленные следы мира ее создателя: модальный джаз, психоделический транс, лирическая ярость афроамериканских протестов, сексуально‑упругий шаг рок‑н‑ролла. Но нет ни претензий на аутентичность, ни жажды “реального”. Посредником между звуками из разных источников, укрощенными повторением, трансформированными личной интонацией автора, становится технология. Райх однажды остроумно заметил: “Вся музыка оказывается этнической”. Композитор превращается в антенну, получающую сигналы, в спутник, собирающий послания со всего земного шара.

В 1968 и 1969 годах культура повернулась в сторону безумия и хаоса. Насилие заполнило ленты новостей – убийства Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, резня в Май Лай, студенческие беспорядки и бунты в гетто. Бывший любовник Гарри Парча Рамон Новарро был до смерти замучен преступником, занимавшимся проституцией, который хотел найти деньги, спрятанные в его доме. Ричард Максфилд, чье произведение для магнитофонной пленки 1960 года Amazing Grace предвосхитило петли минимализма, выбросился в окно в Сан‑Франциско, лишившись рассудка из‑за наркотиков. В августе 1969 года Чарльз Мэнсон отправил своих последователей совершить жестокое убийство в каньонах Лос‑Анджелеса, выбрав “Белый альбом” The Beatles в качестве источника вдохновения.

В том же месяце Райх задумал Four Organs – по‑своему жестокое, апокалиптическое произведение. Когда звук электрических органов усиливается до предела, они превращаются в сокрушительную силу. Тем не менее кажется, что музыкальный, если не социальный, центр все еще способен устоять. В основе – группа из шести нот, которые звучат как большой доминант‑аккорд к тональному центру ля. В постоянной пульсации в размере 11/8 длительности постепенно увеличиваются. Разнонаправленные гармонические транформации приходят к ми и ля. Как Райх сказал Эдварду Стрикленду, окончание пьесы содержится в ее первом аккорде, поэтому суть не в путешествии из одного места в другое, а в обнаружении пункта прибытия в пункте отправления.

В последние годы XX века минимализм стал популярен среди широкой аудитории, повлияв на американскую музыку. Но в ранние годы он вызывал большой дискомфорт. Когда Four Organs исполнялись в “Карнеги‑холле” в 1973 году на концерте Бостонского симфонического оркестра под управлением Майкла Тилсона Томаса, пожилая женщина вышла вперед и несколько раз ударила туфлей по краю сцены, требуя остановить исполнение. Кто‑то еще закричал: “Хорошо, я раскаиваюсь!”

С того момента, как началась революция Шенберга, публика умоляла современных композиторов вернуться к старым добрым мажорным и минорным аккордам. Но теперь минималисты давали ей больше тональности, чем она могла выдержать. Райху – скрупулезному человеку, не склонному к провокациям, – выпала честь устроить последний скандальный концерт века.

После изобретения нового вида музыки Райху нужно было найти новое племя исполнителей, чтобы ее играть, новый тип пространства, чтобы представлять ее, и, не в последнюю очередь, новую аудиторию, готовую ее слушать. Он решил создать собственный ансамбль, который впоследствии назвал Steve Reich and Musicians , и начал играть в любых местах, куда его пускали, – в художественных галереях, на складах, в рок‑клубах, даже на дискотеках. Группа вела себя больше как джазовый ансамбль, чем как чистокровный классический оркестр. Как и его герой Колтрейн, Райх мог арендовать помещение, выступить, упаковать вещи и уйти в ночь.

Художественная сцена нью‑йоркского центра приняла эту новую музыку с самого начала, так же как некоторое время назад она приняла музыку Кейджа и Фелдмана. В марте 1967 года Райх представил серию концертов в кооперативе Полы Купер в Парк‑плейс на Западном Бродвее, а в 1969‑м принимал участие в шоу под названием “Антииллюзия” в музее Уитни. Практики так называемого минималистского искусства – в особенности концептуальный художник Сол Ле Витт и скульпторы Ричард Серра и Дональд Джадд – инстинктивно отреагировали на то, чем занимался Райх. Очевидное родство геометрических групп музыкальных модулей Райха, геометрических групп белых кубов у Ле Витта и геометрических групп пластин и прутов у Серры принесло термин “минимализм” в музыку.

Как в случае с большинством таких сравнений музыки с другими видами искусства, связь частично обусловлена интеллектуальным удобством. Минималистская живопись и скульптура остаются абстрактными видами искусства. Минималистская музыка, возвращающаяся к тональности, отрицала абстракцию и часто приближалась к поп‑арту Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна и Энди Уорхола. Сходство особенно сильно заметно в музыке Филипа Гласса, от которой исходит своего рода неоновый свет Таймс‑сквер.

Гласс посетил один из концертов Райха на Парк‑плейс и после поговорил со своим бывшим однокашником. Он тоже искал свой “путь наружу ”. Он впитал неоклассическую технику в Джуллиарде, посещал летние лекции Дариюса Мийо в Аспене в 1960‑м и учился в Париже у Нади Буланже, которая была еще преподавательницей Копланда.

Европейский авангард не интересовал Гласса. Позже он назвал его “пустыней, в которой властвуют маньяки, отморозки, пытающиеся всех заставить писать эту безумную, жуткую музыку”. Вместо этого его привлек обычный набор незападной музыки, в первую очередь индийской.

Поработав с ситаристом Рави Шанкаром над музыкой для фильма‑галлюцинации Chappaqua , он стал думать о принципах индийской импровизации, о циклических структурах с ритмическими добавлениями‑вычитаниями. Его “Струнный квартет” 1966 года– пример манипуляций с радикально редуцированным материалом, вплоть до мотивных фигур, состоящих их двух нот.

Но только когда Гласс познакомился с музыкой Райха, его новый стиль оказался в центре внимания. Его пьеса 1968 года Two Pages for Steve Reich очевидно в долгу у Piano Phase . Последняя начинается с шести нот в ля мажоре, а работа Гласса основана на быстрых перестановках первых пяти до‑мажорных нот. Но Гласс использовал собственную вариационную технику: вместо совпадающих и расходящихся паттернов он использовал принцип постоянных ритмических изменений, добавлений и сокращений в стиле индийской музыки. Количество повторений сегментов фраз росло в арифметической прогрессии – по три, по четыре, по пять, по шесть раз, – прежде чем снова сократиться.

Как Райх, Гласс зарабатывал на жизнь за пределами университетской среды, водил такси и выполнял разовые работы. Вдвоем они создали компанию Chelsea Light Moving и зарабатывали деньги, таская мебель вверх и вниз по узким нью‑йоркским лестницам в домах без лифтов. Гласс еще подрабатывал водопроводчиком и однажды подключал посудомоечную машину в квартире художественного критика Роберта Хьюза, который не мог понять, почему композитор, лауреат из Сохо возится на полу его кухни.

После того как к Глассу пришла слава, имидж человека, победившего обстоятельства, помог ему заработать симпатии более широкой публики: он совсем не был снобом. Если у Steve Reich and Musicians был отстраненный бибопный вид, то The Philip Glass Ensemble обладал экстравертной энергией рок‑группы. Он разъезжал по художественным галереям, квартирам в северной части Ист‑сайда, городским паркам и ночным клубам (среди прочих, знаменитый Max’s Kansas City ). Благодаря операм и киномузыке Гласс в итоге добился той степени популярности, какой не достигал ни один современный композитор со времен Стравинского.

Но дух дружбы, пронизывающий нью‑йоркский минимализм в конце 1960‑х, оказался не вечен. Гласс и Райх рассорились из‑за того, кто из них что сделал первым, и в конечном итоге перестали разговаривать. Райх обиделся на то, что Гласс сократил название Two Pages for Steve Reich до Two Pages , как будто отрицая влияние Райха. Гласс, в свою очередь, кажется, возмущался солидной интеллектуальной репутацией Райха: критики склонны были считать Райха серьезным композитором, а его самого – коммерческим художником.

В ранние годы Гласс был строг и суров как никто. Его ансамбль деревянных духовых и электронных органов с почти раздражающей тщательностью концентрировался на механике повторения, сложения и вычитания. Весь 1969 год Гласс добавлял компоненты. В Music in Fifths две темы двигаются параллельно друг другу, в Music in Contrary Motion , написанной в конце 1969‑го, две темы разворачиваются как зеркальные отражения друг друга в тональности ля минор. В Music in Similar Motion , написанной в конце 1969‑го, четыре голоса вступают вперемешку, а басовая партия через четыре с половиной минуты создает “вау‑эффект”, питающий эстетику минимализма. В Music with Changing Parts 1970 года Гласс и его группа вольготно растягивают музыку на целый час, выводя прозрачные узоры вокруг статичных гармоний.

Следующие несколько лет Гласс собирал монументальный цикл Music in Twelve Parts , исполнение которого иногда занимало почти четыре часа. Здесь он суммировал свои разнообразные методики, исследовал новые гармонии и ритмы, а в последних двух частях переключился на музыку с относительно быстрой сменой аккордов. По замечанию критика Тима Пейджа, в последнем отрезке Двенадцатой части кроется шутка: безумный ползучий додекафонный ряд извивается в басах.

Кульминацией раннего этапа Гласса стало театральное представление Einstein on the Beach , созданное в 1975–1976 годах в сотрудничестве с режиссером Робертом Уилсоном. Это опера без сюжета, концептуальная пьеса, скрепленная повторяющимися визуальными мотивами и текстами, не предназначенными для художественного использования. Певцы монотонно произносят цифры, и “до ре ми”, локомотив времен Гражданской войны медленно ползет по сцене, в загадочном эпизоде в зале суда появляется пожилой судья, плохо говорящий по‑французски, Эйнштейн пиликает на скрипке, танцор произносит монолог о “преждевременно кондиционированном супермаркете”, перечисляется подборка передач нью‑йоркской радиостанции WABC , звучат имена трех музыкантов The Beatles (кроме Ринго), луч света на двадцать минут направляется вверх и в конце прибывает что‑то вроде космического корабля. Можно расслышать эхо прошлых музыкальных стилей, но как будто с огромного расстояния: органные соло лже‑Баха, экуменические церковные хоралы, аккомпанемент альбертиевых басов, кружащийся в водовороте, словно потерянные страницы партитур Моцарта. Гласс и Уилсон обнаружили, что минимальные гармонические движения и минимальное сценическое действие могут вместе создать ощущение каньона эмоций за сценой, зону невыразимой утраты.

После четырехвековой истории оперы Einstein порождает новый вид театра. Премьера состоялась в Авиньоне летом 1976 года, а в ноябре она была дважды сыграна в “Метрополитен‑опера”, специально арендованной для этого случая. Все билеты были проданы, но после у композитора оказалось 90 000 долларов долгов, и на какое‑то время он вернулся к вождению такси.

Музыка даунтауна достигла стадии, которую можно было назвать гранд‑минимализмом. Широкомасштабные структуры и модуляционные схемы достигали трансцендентности. В конце концов, возможно, Бетховен все‑таки не ошибался.

Летом 1970 года Райх отправился в Гану к искусному барабанщику Гидеону Алорвойе, научившему его играть полиритмические структуры, о которых он читал у А. М. Джоунса. Райх вернулся в Америку с намерением писать более развернутые композиции для большого ансамбля, в котором все участники могли бы добавлять действию собственную энергию. Результатом стал Drumming , 90‑минутный минималистский tour de force . Зная, что фазового сдвига будет недостаточно для столь продолжительного сочинения, Райх дополнительно вооружился техникой повторяющихся паттернов с чередованием ритмов и пауз и постепенным их заполнением. Расширив тембровую палитру он добавил к ударным женские голоса и пикколо. Драма Drumming заключается в передаче расплавленного материала от одной группы к другой: бьющие ритмы бонго уступают место гипнотизирующим звукам маримб и звону глокеншпиля. В последней части все сходятся в зажигательном хоре, хотя финал предельно краток.

В следующей пьесе, Music for 18 Musicians , Райх добавил к составу струнные, деревянные духовые и фортепиано, чтобы создать стройный минималистский оркестр. Премьера состоялась в ратуше Нью‑Йорка 24 апреля 1976 года. Ритмическое обаяние музыки допоняет сравнительно сложная гармоническая драма: стержень пьесы – последовательность из 11 аккордов, каждый из которых цементирует часть‑секцию длиной от двух до семи минут. В начале басовые инструменты повторяют ре в нижнем регистре, создавая ощущение, что это и есть гармонический фундамент пьесы. Но в части V (это центральный момент структуры) бас‑кларнеты и виолончель опускаются с ре на до‑диез – критическая перемена в физическом музыкальном пространстве. Гармония ныряет к фа‑диез или до‑диез минору, и начинается яростное движение шестинотных фигур. Похожая смена настроения затемняет часть IX, которая кажется почти экспрессионистской в своей пронзительной напряженности. Только в самом конце яркие аккорды, напоминающие ре и ля мажор, разряжают атмосферу. Как в Rothko Chapel Фелдмана мнимая звуковая статика побуждает слушателя обратить внимание на кажущиеся неважными детали, так что мельчайшие изменения приобретают мощь сейсмических толчков и что‑нибудь столь же простое, как линия басов, спускающаяся на полшага вниз, вызывает озноб.

В 1970‑е манхэттенский даунтаун достиг максимальной популярности. Композиторы со всей страны съезжались в город. Лофты были дешевы, альтернативные пространства для выступлений не создавали никаких творческих ограничений, публика выдерживала самые странные представления в состоянии пресыщенного спокойствия. Фил Ниблок работал с невероятно усиленными, медленными электронными глиссандо, которые, резонируя с окружающей акустикой, создавали звуковой ландшафт умопомрачительной силы. Танцовщица, композитор, певица Мередит Монк манипулировала экстремальными возможностями своего голоса, чтобы добиться иллюзии “Ур‑фолк‑музыки”, ритуального языка чувственных песнопений. Фредерик Ржевский написал “Объединившись, люди никогда не будут побеждены!” – грандиозные 60‑минутные вариации на темы чилийской революционной песни в штормовом, полуромантическом, виртуозном стиле.

Джон Рокуэлл вспоминает волшебную ночь, когда Гласс и его группа играли в студии Дональда Джадда в Сохо:

 

Музыка танцевала и пульсировала особенной жизнью, ее моторные ритмы, бормочущие, усиленные фигурации и скорбно задержанные ноты вылетали через огромные темные окна и заполняли унылый промышленный квартал. Она была такая громкая, что танцоры Дуглас Данн и Сара Раднер, прогуливавшиеся по Вустер‑Стрит, присели на крыльце и вместе наслаждались концертом издалека. Группа подростков танцевала собственный экстатический танец. А на другой стороне одинокий саксофонист, чей силуэт был виден высоко в окне, импровизировал под безмолвный аккомпанемент, как потускневшая открытка из богемной жизни Гринвич‑виллидж 1950‑х. Это была хорошая ночь в Нью‑Йорке…

 

Рок‑н‑ролльный минимализм

 

Минимализм – это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шенберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Гласс наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960‑х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground , начала распространение минималистской идеи в мейнстриме. Как позже сказал Райх, в этой смене ролей была “идеальная справедливость”: в свое время он был ошеломлен Майлзом Дэвисом и Кенни Кларком, теперь поп‑персонажи Нью‑Йорка и Лондона таращили глаза на него самого.

Накануне своей плавной революции Райх слушал много поп‑музыки. И не только современный джаз, но и рок, и ритм‑энд‑блюз. В интервью он выделил две песни 1960‑х, которые использовали минималистский прием замыкания на одном аккорде: Subterranean Homesick Blues Боба Дилана и Shotgun Джуниора Уолкера. У It’s Gonna Rain есть что‑то общее с дилановской A Hard Rain’s A‑Gonna Fall , в которой библейское пророчество и тревога атомной эпохи соединяются в гимн надвигающейся гибели: And it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, and it’s a hard, it’s a hard rain’s a‑gonna fall (“И сильный, сильный, сильный, и сильный, сильный дождь пойдет”).

В целом The Velvet Undergound принял форму музыкальной беседы между Лу Ридом – поэтом, обладающим невероятно декадентским голосом и начавшим писать песни, и Джоном Кейлом – заунывным альтистом Театра вечной музыки Ла Монта Янга. Начало карьеры Кейла представляет собой подробную экскурсию по музыкальному небосклону второй половины XX века: он учился в Голдсмит‑колледже в Лондоне у Хамфри Сирла, ученика Веберна, переключился на концептуальное сочинение музыки в духе Кейджа, “Флуксуса” и Ла Монта Янга, приехал в Америку, получив грант в Тэнглвуде, довел до слез мадам Кусевицкую, исполнив произведение, в котором требовалось расколоть стол топором, ездил в Нью‑Йорк с Ксенакисом, дебютировал в марафоне Vexations Сати, устроенном Кейджем, и в конце концов присоединился к группе Янга. В автобиографии Кейл утверждает, что в его обязанности входило приобретение наркотиков для выступлений Театра вечной музыки. Сделки, по слухам, проводились в музыкально‑зашифрованном виде: “шесть тактов сонаты для гобоя” означало “шесть унций опиума”.

Рид появился на сцене в 1964 году. В то время он писал кичевые песни для компании под названием Pickwick Records . По неизвестным причинам компания наняла трех исполнителей из Театра вечной музыки – Кейла, Тони Конрада и барабанщика‑скульптора Уолтера де Марию – чтобы помочь Риду исполнить новый потенциальный хит Ostrich . Из этого ничего не вышло, но музыканты Театра сошлись с Ридом, который занимался независимыми экспериментами с новыми ладами и строями. Первая группа Рида и Кейла называлась The Primitives. Чуть позже, вместе со Стерлингом Моррисоном на гитаре и ударником Театра вечной музыки Ангусом Маклайсом на барабанах, они превратились в The Velvet Underground .

Поначалу The Velvets специализировались на арт‑хэппенингах и показах артхаусных фильмов. Затем они начали давать обычные рок‑концерты. Маклайс покинул группу, протестуя против любого формата, который будет диктовать ему, когда начинать, а когда заканчивать. Морин Такер – барабанщица с твердой, минималистской техникой – заняла его место. Концерт накануне Нового, 1965 года привлек внимание Энди Уорхола, который пригласил группу поучаствовать в мультимедиашоу Exploding Plastic Inevitable . Наконец, в 1967 году был записан альбом, некоторые песни которого исполнила немецкая модель и певица Нико, обладательница голоса, проникнутого обреченностью. The Velvet Underground and Nico вначале продавался плохо, но сейчас считается одним из самых смелых рок‑альбомов в истории.

Вечную квинту Ла Монта (“Держать долгое время”) можно без труда найти в The Velvet Underground and Nico . Она звучит на заднем плане в All Tomorrow’s Parties , топает под блюзовой I’m Waiting for the Man , мелькает в потоке сознания The Black Angel’s Death Song . Другие песни склоняются к блюзу, рок‑н‑роллу и формам, заимствованным с Tin Pan Alley , но с прямым, лишенным сентиментальности эффектом. Свободный диссонанс периодически насыщает атмосферу, оставляя слушателя с неприятным чувством, что эти порой смутно тоскливые песни выживают по прихоти жестокой власти.

В семиминутном натиске Heroin в конце первой стороны пластинки удержанная нота органного пункта представляется обманчиво спокойной. Морин Такер издает мурлыкающий паттерн из ритмов тамтамов и басовых барабанов. Альт Кейла вступает с трезвучием без терции. Тексты Рида демонстрируют жуткий покой наркомана, поглощенного задачей отправить себя в забытье. Позже органный пункт расщепляется в шторм микротональных, электрических звуков в духе Ксенакиса, а Рид в презрительно горько взирает на мир политиков, “издающих безумные звуки”, и “мертвые тела, сваленные грудами”[96]. За три месяца до выхода Sgt. Pepper’s именно группа The Velvet Undergound уничтожила разрыв между роком и авангардом.

После The Velvets появился Брайан Ино – экспериментатор художественной школы, превратившийся в одну из самых неожиданных поп‑звезд современности. Первыми музыкальными увлечениями Ино были Джон Кейдж и Ла Монт Янг. Ино нравилось нервировать публику, выбивая бесконечные, повторяющиеся аккорды X for Henry Flynt Янга, которая также была частью репертуара Кейла. Когда ансамбль Филипа Гласса играл Music with Changing Parts в Лондоне в 1971 году, очарованный Ино стоял в толпе. Он также был на концерте Steve Reich and Musicians в 1974‑м. Райх помнит модно выглядевшего англичанина с длинными волосами и губной помадой, который поприветствовал его после представления, хотя в тот момент он понятия не имел о том, кто такой Ино.

Ино стал поп‑звездой примерно в 1971 году, когда играл на клавишных и делал звуковые эффекты для арт‑рок группы Roxy Music , ставшей популярной благодаря песне Virginia Plain . Эффект фазового сдвига Райха появляется на For Your Pleasure , втором альбоме Roxy Music , отмечая еще один момент проникновения минимализма в поп‑музыку. Ино ушел из группы и сделал сольную карьеру, стал суперпопулярным продюсером, предпринимателем со своей студией звукозаписи, теоретиком музыки и свободным композитором. Под влиянием минималистов он пропагандировал эмбиент – музыку, которая течет на грани сознания слушателя, невесомую и чистую.

Цепочка влияний продолжалась. На концерте Гласса в Лондоне в 1971 году рядом с Ино стоял Дэвид Боуи, восходящая рок‑звезда. На альбомах середины 1970‑х – Station to Station, Low и Heroes – Боуи отказался от традиционной поп‑песенной структуры А‑В‑А ради полуминималистских форм с жесткой атакой и быстрой пульсацией. (В ответ на оммаж Боуи Гласс написал Low Symphony .) The Who , в свою очередь, передали поклон Терри Райли – они учились на его электронных импровизациях и вставили его имя в название гимна подростковой пустыне Baba O’Riley . Закрученные паттерны из Райха и Гласса появились в дискохитах конца 1970‑х, а затем распространились на более мрачную, наркотическую среду техно, хауза и рейва. У великой нью‑йоркской постпанковской группы Sonic Youth выдающаяся минималистская родословная: два ее гитариста, Терстон Мур и Ли Ранальдо, впервые встретились, когда играли в электрогитарном оркестре, организованном композитором даунтауна Гленном Бранкой, верным поклонником Райха и Гласса.

Даже хип‑хоп, господствующее направление популярной музыки конца века, не оказался свободным от влияния минималистов. Не имея собственных инструментов, рэперы из американских полуразрушенных гетто создавали звуковые дорожки, крутя пластинки. Таким образом они оказались боковой ветвью длинной родословной, которая восходит к Imaginary Landscape № 1 Кейджа и фонографическим концертам Вольпе и Хиндемита в донацистском Берлине. По мере усовершенствования технологии треки становились все более насыщенными: Welcome to the Terrordome группы Public Enemy – это “Весна священная” черной Америки. Хип‑хоп опирается на говорящий голос, но, как показали в свое время Яначек, Парч и Райх, у речи есть своя музыка. В антиматериалистическом гимне Мисси Элиот и Тимбаленда Wake Up слышно, как политик или проповедник сердито кричит: “Проснитесь! Проснитесь!”[97] Затем из тонового материала его голоса извлекается ультраминималистская мелодия. Это очень похоже на Different Trains Райха. Со времен Вагнера ни одному композитору не удавалось заворожить такую большую часть внешнего мира – неважно, знает об этом внешний мир или нет.

“Повторение – это одна из форм изменения”, – сказал однажды Брайан Ино, подытожив идеи минимализма. Повторение заложено в науку о звуках: волновые колебания заставляют их двигаться сквозь пространство. Оно также свойственно нашему восприятию внешнего мира. Так что в каком‑то смысле минимализм – это возвращение к природе. В то же время идею повторения поддерживает наличие технологии. Роберт Финк в культурологическом исследовании движения признает, что минимализм часто подражает стремительной и в то же время оцепенелой повторности потребительской культуры, безостановочной веренице одинаковых рекламных песенок по ТВ. Но он утверждает, что минимализм безмолвно критикует существующий мир. Он находит глубину на поверхности, замедленность в быстром движении. Заимствуя неологизм у музыковеда Кристофера Смолла, Финк пишет: “Репетитивное музыкоделание” редко выражает стремление к аутентичным отношениям, которых не существует, и в этом смысле у него по крайней мере есть достоинство честности, чего традиционно не хватает авангардному “музыкоделанию”. Чаще всего репетитивная музыка дает нам подтверждение, предупреждение, защиту – или даже эстетическое волнение – перед лицом огромного количества повторяющихся отношений, с которыми в позднекапиталистическом потребительском обществе мы должны встречаться снова и снова (и снова, и снова…) Мы заповторяли себя в эту культуру. Возможно, нам удастся выповторить себя из нее”.

 

 

Глава 15

Затонувшие соборы

 

Музыка конца века

 

Автомагистраль 1, калифорнийская прибрежная дорога, проходящая к северу от Сан‑Франциско, завораживает, словно произведение искусства. Пейзаж как будто создан ловким творцом, который наслаждается грандиозными жестами и резкими переходами. Холмистые луга заканчиваются скалами, секвойи возвышаются над узкими полосками пляжей. Крепости скал возлежат на поверхности океана как призраки клиперов. Заблудившаяся корова стоит на обочине, глядя на море. Боковые дороги взбираются на удаленные от моря холмы под странным углом, соблазняя следовать за ними до конца. Один в особенности манящий объезд, Мейер‑Грейд‑роуд, отходит от автомагистрали 1 неподалеку от города Дженнер. Подъем составляет 18 %, и его крутизна вызывает головокружительные искажения перспективы. Тихий океан поднимается в зеркале заднего вида, как синий холм по ту сторону тайной долины.

Неподалеку отсюда находится Brushy Ridge – лесной дом композитора Джона Адамса. Пытаясь описать его произведения, можно сказать, например, что они похожи на Первую автомагистраль. Созданный ловким творцом рай, поток знакомых звуков, аранжированных незнакомыми способами. Безвкусная роскошь голливудских фанфар уступает место напоминающему транс ряду меняющихся ритмов, клубящиеся облака вагнеровских гармоний разгоняет квартет саксофонов. Это американский романтизм настоящего времени, отдающий честь призракам Сибелиуса и Малера, включающийся в минималистский процесс, заимствующий звуки у джаза и рока, обращающийся к страницам послевоенных новшеств. Разнообразные звуки укрощены и пропущены сквозь моментально узнаваемый личный голос, иногда воодушевленный и меланхоличный, иногда грустный и благородный, прокладывающий дорогу среди фрагментарной культуры.

Бряши Ридж находится в самом конце Мейер‑Грейд‑роуд, и в конце дороги движешься наугад. Дом Адамса на вершине скалистого холма, удобный, грубоватый, в стиле сельского хиппи, не так давно он был центром фермы, на которой выращивали марихуану. Войдя внутрь, можно обнаружить композитора спящим на диване со сборником стихов Аллена Гинзберга. У композитора молодое лицо, обрамленное аккуратной серебряной бородой. Его глаза иногда загораются любопытством, иногда омрачаются легкой печалью. В нем есть притягательная невинность, обостренная уверенностью в себе. Он говорит с неспешной, мягкой интонацией, останавливаясь в поисках подходящего слова. Иногда он начинает неожиданно и агрессивно хихикать и сопровождает хихиканье хлопком и смешным закатыванием глаз.

Адамс идет через овраг к современному амбару. “Моя хижина для сочинения музыки”, – говорит он. Существует традиция сочинения музыки в лесу: “Айнола” Сибелиуса окружена лесом, и Малер написал большинство своих симфоний в сельских однокомнатных студиях, построенных по его указаниям. Адамс может претендовать на то, что его хижина – самая большая в истории. Он открывает подъемную дверь и идет через помещение, часть которого снимает сосед – резчик по дереву. Внутри стоит резкий запах только что срубленной секвойи. Композитор проходит в комнату поменьше, где вокруг электронной клавиатуры и компьютера разбросаны листы нотной бумаги.

Сейчас 2000 год, и Адамс сочиняет ораторию под названием El Niño – новейшую версию рождественской истории с испанским уклоном. Он возится с клавиатурой, заставляя компьютер исполнить арию для меццо‑сопрано и оркестра Pues mi Dios ha nacido a penar – “Потому что мой Господь был рожден для страданий”. Кротко чирикающим тоном компьютер излагает извилистую, глухую мелодию, вертя и крутя аккорды колыбельной. После 50 тактов музыка замирает. Композитор смотрит в пол, подперев рукой подбородок. Затем он возвращается к работе, расправляясь с этой всеобъемлющей тишиной, которая ждет, чтобы ее претворили в музыку.

 

После конца

 

Эта книга – о композиторстве в XX веке. Искушение увидеть общую траекторию как траекторию резкого падения очень велика. С 1900 по 2000 год искусство пережило то, что можно описать только как падение с большой высоты. В начале века композиторы были путеводными звездами мировой сцены, премьеры их произведений посещали толпы любопытствующих, телеграфные сводки вели хронику их трансатлантических поездок, сцены их смерти описывались во всех деталях. В последний день жизни Малера венская пресса сообщала, что его температура колеблется между 37,2 и 38 °C. Сто лет спустя современные классические композиторы по большому счету исчезли с экранов радаров мейнстрима. Никто не шепчет: “Der Adams!” , когда композитор El Niño идет по улицам Беркли.

Со стороны может показаться, что сама классическая музыка движется к забвению. Особенно печально ситуация выглядит в Америке, где некоторые события предыдущих десятилетий – Штраус, дирижирующий в магазине Уонамейкер для тысяч; Тосканини, играющий для миллионов на радио NBC ; Кеннеди, пригласившие в гости Стравинского, – кажутся мифически далекими. На взгляд циничного наблюдателя, оркестры и оперы застряли в музейной культуре и выступают для уменьшающейся когорты стареющих потребителей и тех, кто претендует на роль элиты и получает удовольствие от технически искусных, но бездушных исполнений любимых сочинений Гитлера. У журналов, когда‑то помещавших на обложки портреты Бернстайна и Бриттена, теперь есть место только для Бейонсе и Боно. Классическую музыку часто высмеивают как снобистское, изнеженное, по сути, неамериканское занятие. Самым выдающимся любителем музыки в современном голливудском кинематографе оказывается обреченный серийный убийца Ганнибал Лектер, двигающий окровавленными пальцами в такт “Гольдберг‑вариациям”.

Если смотреть на происходящее с более дружественной точки зрения, картина выглядит совсем иначе. Классическая музыка доходит до более широкой публики, чем когда‑либо ранее за всю ее историю. Десятки миллионов посещают по вечерам оперы, концертные залы или фестивали. Огромное количество новой публики появилось в Южной Америке и Восточной Азии. Хотя репертуар странным образом сопротивляется изменениям, в него проникает музыка XX века. “Весна священная” Стравинского, Концерт для оркестра Бартока и Пятая симфония Шостаковича – среди любимых оркестровых произведений, в оперном репертуаре работы Штрауса, Яначека и Бриттена добавились к произведениям Моцарта и Верди. Молодежь набивается в маленькие залы, чтобы послушать струнные квартеты Эллиота Картера или стохастические конструкции Ксенакиса. Композиторы вроде Адамса, Гласса, Райха и Арво Пярта получили некое подобие массовой популярности. А несколько дальнозорких оркестров сосредоточились на современном репертуаре: в 2003 году Лос‑Анджелесский филармонический под дальновидным руководством Эса‑Пекки Салонена выступал на торжественном открытии Концертного холла Уолта Диснея с программой, в которую были включены Lux Aeterna Лигети, “Вопрос, оставшийся без ответа” Айвза и, естественно, “Весна священная”. В то время как мастодонт массовой культуры разваливается на кучки субкультур и нишевых рынков, в то время как интернет ослабляет господство средств массовой информации в области распределения культуры, есть повод считать, что классическая музыка, а вместе с ней и новая музыка, найдет новую публику где только возможно.

Большой надежды на аккуратный отчет о композиторстве во втором fin de siècle нет. Самые разные стили – минимализм, постминимализм, электронная музыка, лэптоп‑музыка, интернет‑музыка, новая сложность, спектрализм, роковые коллажи и мистические медитации из Восточной Европы и России, рок, поп и хип‑хоп, новые эксперименты в фольклорной музыке в Латинской Америке, на Дальнем Востоке, в Африке и на Ближнем Востоке толкаются друг с другом, но ни один не довлеет над остальными. Некоторые называют эту эпоху постмодернизмом, но “модернизм” и сам по себе слишком неясный термин, и, приставляя к нему “пост”, есть риск совсем лишить его смысла. Оглядываясь, можно сказать, что модернизма в смысле объединенного передового отряда никогда не существовало. XX век всегда был временем “многих течений”, “устья”, как мудро сказал Джон Кейдж. То, что следует дальше, – это взгляд с высоты птичьего полета на постоянно меняющийся пейзаж.

Сочинительство музыки осталось, как говорил дьявол Томаса Манна, “отчаянно сложным”. Хотя сейчас каждый день пишется огромное количество музыки – национальные вебсайты показывают 450 композиторов в Австралии, 650 в Канаде, несколько тысяч в скандинавских странах, – мало кто из них нашел свою публику за пределами относительно ограниченной компании любителей новой музыки. Некоторые специализируются на “полезной музыке” и сочиняют для церковных хоров, или университетских духовых оркестров, или видеоигр. Большая часть зарабатывает на жизнь преподаванием композиторства, и их студенты обычно тоже становятся учителями. Они, возможно, иногда задаются тем же вопросом, что и главный герой “Палестрины” Ханса Пфицнера: “Зачем это нужно?” Они читали в книгах, как их предшественники усмиряли королей, потрясали толпы, возглавляли народы. Рано или поздно они сознают, что в современной популярной культуре нет места для композитора‑героя. Самые известные композиторы иногда и самые несчастливые: Дьердя Лигети в поздние годы, по слухам, терзало чувство, что его забудут после смерти, что он пережил век, когда музыка имела какое‑то значение.

Возможно, Лигети был прав, возможно, сочинение классической музыки сохраняется, несмотря на истекший срок годности, лишь благодаря упрямой решимости тех, кто ее исполняет, поддерживает, и в первую очередь тех, кто ее создает. Более вероятно то, что тысячелетняя традиция не исчезнет с перелистыванием календаря или старением когорты беби‑бумеров. Смятение часто оказывается прелюдией к объединению. Возможно, мы находимся на грани нового золотого века. Потому что сейчас искусство похоже на “затонувший собор”, который Дебюсси изображает в своих Прелюдиях для фортепиано, – город, который поет под волнами.

 

После Европы

 

“Симфония должна быть как мир, – сказал Малер Сибелиусу в 1907 году. – Она должна быть всеобъемлющей”. Теперь музыка действительно стала всеобъемлющей, она перестала быть только европейским искусством. Новые работы можно использовать, чтобы создать карту земного шара – от оркестровых произведений австралийского композитора Питера Скалторпа, которые опираются на звуки и ритмы австралийского буша, до цикла Patria для радикального музыкального театра Р. Мюррея Шафера, который можно исполнять только среди озер и лесов канадского севера. Полный список голосов, значимых для современной музыки, включает Франгизу Ализаде из Азербайджана, Чжень И из Китая, Чин Ынсуа из Южной Кореи, Софию Губайдулину из России, Кайю Саариахо из Финляндии и Полин Оливерос из США. Композиторство также перестало быть исключительно мужским занятием; все шесть перечисленных выше композиторов женщины.

В самом начале истории современной музыки на Парижской всемирной выставке 1889 года Дебюсси влюбился в яванские и вьетнамские ансамбли. Соответственно, первый интернационально известный композитор, появившийся в Азии – Тору Такэмицу, – обрел голос, слушая французскую музыку. К концу Второй мировой войны солдаты и мирные жители в японском тылу построили сеть подземных баз в ожидании вторжения, которого так и не произошло. Такэмицу находился в одной из таких выкопанных крепостей в 1944 году, когда ему было всего 14. Хотя никакая музыка, кроме патриотических песен, на базе не была разрешена, однажды добродушный офицер отвел детей‑солдат в заднюю комнату, где дал им послушать несколько записей на заводном патефоне с бамбуковой иглой. На одной пластинке Люсьен Буайе пела Parlez moi d’amour . Такэмицу слушал в состоянии, которое потом назвал “невероятным шоком”. После лишенного солнца и бездушного труда эта приятная песенка открыла для него целый мир новых возможностей. И позже он считал этот момент рождением своего музыкального сознания.

По большей части самоучка, Такэмицу начал с Дебюсси и Мессиана, а затем перешел к Булезу и Кейджу. Он совершенствовал технику не только в оркестровых партитурах, но и в музыке к нескольким послевоенным шедеврам японского кинематографа, включая “Женщину в песках” Хироси Тэсигахары и “Под стук трамвайных колес” Акиры Куросавы. В последнем он пленяет слух популярными мелодиями, в первом – заставляет мурашки бежать по коже при помощи струнных глиссандо и электронного шума в духе Ксенакиса. Как и Мессиан, Такэмицу не чувствовал необходимости выбирать между мелодичным и неприятным. В 1960‑е, вдохновленный среди прочего работой в кино, он добавил к своим основным инструментам, подобранным по западному образцу, и японские, в том числе сякухати и биву. К моменту ранней смерти, в 1996 году, Такэмицу работал в ином стиле, сочетающем точность планировки, богатство тембров, тональную поверхность и загадочную суть. Он сравнил свою музыку с “разворачиванием свитка с картиной”.

Китайская музыка оперировала на высоком уровне сложности несколько тысяч лет. Колокола князя И, которые лежали нетронутыми в гробнице 24 000 лет, прежде чем их нашли в 1978 году, тщательно настроены на октавы из 12 нот, близкие к современной западной хроматической шкале. Тем не менее в первые десятилетия XX века китайские композиторы отказались от своих традиций в пользу западных. Сначала они подражали русским композиторам и, чуть позже, Дебюсси, чья пентатоника звучит для китайского уха так же привычно, как и для Такэмицу в Японии. Шейла Мелвин и Жиндонг Каи в книге “Красная рапсодия: как западная классическая музыка стала китайской” приводят показательную историю об отношениях между Востоком и Западом. Некоторое время назад американский гость в Китае сказал, что музыка китайского композитора звучит как музыка Дебюсси. Раздраженный композитор ответил: “Нет, это произведение не похоже на Дебюсси. Совсем нет! Это Дебюсси похож на меня! Дебюсси похож на Китай!”

Когда Мао Цзедун и коммунисты в 1949 году пришли к власти, композиторы оказались в узнаваемо затруднительном положении. Как Гитлер и Сталин, Мао воображал себя покровителем искусств и постоянно вмешивался в культурную сферу, разрываясь между либерализацией и репрессиями. В 1950‑е, в период под условным девизом “Пусть расцветают сто цветов”, множились оркестры в западном стиле, оперные театры и консерватории и композиторы вроде Хэ Лутина робко экспериментировали со стилями начала XX века. Затем, в конце 1965 года, четвертая жена Мао Цзян Цин начала антизападный крестовый поход “культурной революции”, и волна террора накрыла общество. У Цзян Цин были твердые убеждения насчет музыки, хотя они и не складывались в последовательную систему. В “Красной рапсодии” рассказывается, что она неоднократно выражала антипатию к звукам тромбона, предпочитала Шестую симфонию Бетховена “обреченной” Пятой и восхищалась музыкой Аарона Копланда к фильму “Красный пони”. В духе пролетарской солидарности “буржуазные” художники были подвергнуты жестоким публичным унижениям, некоторые предпочли самоубийство.

Поразительный эпизод случился на китайском телевидении. Хэ Лутин, который вызвал гнев какого‑то пролетарски настроенного критика защитой музыки Дебюсси, был подвергнут допросу с физическим насилием, но отказался приносить извинения. “Ваши обвинения фальшивы! – кричал он. – Как вам не стыдно лгать!” Ни один композитор не оказывал такого смелого сопротивления тоталитаризму. Хэ Лутин дожил до 96 лет.

В разгар безумия консерватории были закрыты, а оркестры распущены. Несколько композиторов, продолживших работу, были ограничены заданием усовершенствовать “сияющие, словно звезды, образцы” музыкального театра Цзян Цин – балеты и оперы вроде “Красный женский отряд”, “Красный фонарь” и “Взятие Тигровой горы с помощью стратегии” (название, впоследствии иронично заимствованное Брайаном Ино). Эти работы были простыми, основывались на кичевой смеси пентатонических мелодий и романтизма в духе Чайковского. Тем не менее они намекали на новое направление в китайском композиторстве. В то же самое время, когда Такэмицу смешивал струнные и тайко в музыке к “Женщине в песках”, композиторы Ду Минь Синь и У Дзуцян, авторы “Красного женского отряда”, использовали кустарные, но эффективные комбинации западных и китайских тембров.

Мао умер в 1976‑м, и консерватории вновь открылись в 1978‑м. Первые классы композиции принесли необыкновенное завидное количество талантов: Тань Дунь, Чжэнь И, Чжу Лонь, Шен Брайт, Гуо Венцинь и другие. Все они были детьми “культурной революции”, и их незнание традиции оказалось своего рода удачей: они могли начать с чистого листа. Тань провел большую часть детства в отдаленной деревне провинции Хунань, распевая народные песни, сажая рис на полях и играя на скрипке в провинциальной труппе Пекинской оперы. Когда на вступительном экзамене в Центральную консерваторию в Пекине ему сказали сыграть что‑нибудь из Моцарта, он невинно спросил экзаменторов: “Кто такой Моцарт?”

В 1980‑е композиторы китайской “новой волны” быстро наверстали упущенное, следуя по прогрессивному пути от Дебюсси к Булезу и Кейджу. И все же они не забыли сельские музыкальные традиции, которые воздействовали на них, пока они принудительно трудились в колхозах. Тань соединил шум воды и бумаги в духе Кейджа с пышной романтической оркестровкой и скромными фольклорными мелодиями, которые могли бы заставить Цзянь Цин улыбнуться. Ирония состоит в том, что большинство композиторов “новой волны” перебралось в Америку, занявшись культурной интерпретацией в знакомой университетской обстановке. На родине западная музыка господствовала над огромной аудиторией, но репертуар как вкопанный останавливался на Чайковском. Если китайский классический бизнес сможет дать пристанище новой музыке в грядущем веке, центр тяжести способен навсегда сместиться на Восток.

Термин “классическая музыка” изменяет смысл, перемещаясь по земному шару. Теперь он означает еще и любую старинную деятельность, которая дожила до современности – ритуальную китайскую оперу, имперскую придворную музыку Японии гагаку, радиф, “порядок” персидских мелодий, великие классические традиции Индии и полиритмичный барабанный бой западноафриканских племен и так далее. Те, кто дорожит “классическими музыками”, разделяют опасения, что чудище поп‑музыки и массового рынка уничтожит вековую мудрость. Быть “классическим” в этом смысле означает хранить традицию от разрушительного действия проходящего времени, увековечить музыкальное прошлое. Неудивительно, что недавно между практиками “классической музыки” по всему миру сформировались коалиции: персидский маэстро Кайхан Калхор выступал в Линкольн‑центре на фестивале Mostly Mozart; The Silk Road Project Йо‑Йо Ма собрал американских, европейских, восточноазиатских, центральноазиатских и ближневосточных музыкантов в привлекательных для слуха программах культурного толка.

Вся эта деятельность напоминает старые фольклорные проекты Бартока, Яначека, молодого Стравинского и де Фальи – поиск подлинного “танца земли”. Фольклорность вышла из моды в расцвет авангарда, ее идеал коллективной целостности оказался скомпрометирован кровожадным национализмом мировых войн, но к концу века она вернула себе политическую благонадежность.

В 2000 году аргентинский композитор Освальдо Голихов, потомок русских и восточноевропейских евреев, представил свою ораторию “Страсти по Марку”, которая из другой части света возвестила о конце европейской гегемонии в современном композиторстве. Она открывается шквалом латиноамериканской музыки: шуршание бразильских маракасов, пугающие стоны аккордеона, представляющие голос бога, страстные интонации хора, пронзительно поющего на африканизированном испанском под аккомпанемент афрокубинских барабанов. Слушатель оказывается заброшенным в бразильский карнавал, чье праздничное настроение украшено филигранью напряжения и ужаса. Произведение находится где‑то между оперой и ритуалом, в духе “Свадебки” Стравинского. Там же есть переменчивые минималистские каноны в стиле Стива Райха и тембровые шуршания, как у Лучано Берио и Джорджа Крама. Но Голихов превосходит свои модели в том, что регулярно передает контроль над музыкой певцам, музыкантам и барабанщикам, приглашая их к импровизации на своем материале.

В то же время композитор “Страстей” двигается в соответствии с хитро управляемым планом: он добивается того, что его звуки выстраиваются в мощную нарративную линию, и помещает в финал тихо плачущий кадиш по человеку на кресте. Неожиданно язык становится арамейским, чтение нараспев – иудейским, и века ускользают прочь как песок.

 

После минимализма

 

В 1907 году американская музыка была практически незаметна на музыкальных афишах Нью‑Йорка. По большей части концертную жизнь составляли европейские музыканты, игравшие европейских композиторов, живых или умерших. Сто лет спустя новая музыка царит повсеместно. В любой вечер в разгар сезона можно найти до дюжины конкурирующих друг с другом представлений новой музыки на разных площадках города, будь то театр Миллера в Колумбийском университете, Зенкель‑холл под “Карнеги‑холлом”, в центре города, в таких местах как Kitchen и Roulette , или на бруклинских складах. В Issue Project Room в серии представлений, которые временно проходят в заброшенном нефтяном хранилище на индустриальном канале Говейнус, композитор и вокалистка Джоан Ла Барбара поет отрывки из электронно усовершенствованной камерной оперы “Признания женщины в песках” Кенджи Банча, источником вдохновения которой послужил киномузыка Тэсигахары. В Joe’s Pub молодой композитор Нико Мьюли исполняет изящные пьесы с минималистским уклоном вместе с исландским звукорежиссером Валгером Сигурдссоном, который работал с авангардной поп‑певицей Бьорк. В The Stone на авеню С фри‑джазовый саксофонист, страстный поклонник клезмера, художник‑коллажист и авангардный композитор Джон Зорн объединяет все звуки своей жизни в музыку, такую же дерзко‑лихорадочную, как и сам город.

География Нью‑Йорка – центр и окраина, молодое и зрелое, бунтарское и традиционное – по‑прежнему служит удобным организующим принципом для американской музыки, хотя растущие цены на недвижимость превратили идею дешевого чердака на Манхэттене в киновыдумку. Для удобства описания разрозненной деятельности композиторов центра Кайл Ганн предложил термин “постминимализм”. Он описывает его как тональную, устойчиво‑пульсирующую музыку, которая избегает самоопределения и регулируется процессами, подобными фазовому сдвигу Райха или ритмическим добавлениям Гласса. Повторение становится каркасом, на который можно нанизывать разнообразный материал, от хорового пения южных штатов у Уильяма Дакворта в “Южной гармонии” до микротональных звуковых ландшафтов на электрогитаре Гленна Бранки.

Постминималистские композиторы обычно идут в ногу со временем. Любое технологическое достижение – цифровое сэмплирование, цифровой интерфейс музыкальных инструментов для компьютеров и синтезаторов, компьютерные музыкальные программы, интерактивные интернет‑подключения – требует изменений в технике. Приход ноутбуков означает, что композиторы могут носить работу своей жизни в рюкзаке и при помощи интернета рассылать ее по миру одним нажатием кнопки. Композиторы даунтауна также симпатизируют поп‑музыке. Первые минималисты возродили к жизни тональность частично благодаря изучению джаза, ритм‑энд‑блюза и раннего рока. Постминималисты берут пример с фанка, панка, хэви‑метал, электронной и диджейской музыки, а также хип‑хопа.

В 1980‑е три композитора из Йельской музыкальной школы – Майкл Гордон, Джулия Вулф и Дэвид Лэнг – создали группу Bang on a Can . Они охарактеризовали свою философию следующим образом: “У нас на слуху были простота, энергия и драйв поп‑музыки – мы слышали ее с рождения. Но у нас также была идея, с которой мы познакомились во время музыкального обучения, о возвышенности сочинения музыки”. В начале нового века Гордон создал музыку для фильма Билла Моррисона Decasia – кинематографического коллажа, в котором куски архивных съемок расплываются у нас на глазах. Позволяя собственным гармониям “угаснуть” при помощи микротональных строев и глиссандо, Гордон сочетает минималистскую прозрачность и модернистскую плотность с прекрасно‑зловещей эффектностью.

Совершенствуя свою карту музыкального города, Ганн ввел термин “мидтаун” (midtown ), чтобы охватить значительное количество композиторов, которые по‑прежнему работают в традиционных оркестровых, оперных и камерных жанрах, чаще всего сохраняя тональные гармонии. Самые успешные в этой среде – Джон Корильяно, Марк Адамо, Кристофер Рауз, Джоан Тауэр, Джон Хэрбисон и другие – вновь завладели доверием массовых слушателей классики, которые так и не смогли принять Шенберга, не говоря уж о Милтоне Бэббитте. Задача, как всегда, заключается в том, чтобы соответствовать ожиданиям аудитории, приученной к Моцарту, не потакая ей и не обращаясь к стилизации. Положение часто спасает некоторая степень остроумия. Der gerettete Alberich (“Спасенный Альберих”), Рауза для ударника и оркестра начинается с возвышенных финальных тактов “Кольца” Вагнера и отвечает на вопрос, что стало с Альберихом, властителем Нибелунгов, после гибели богов. Выясняется, что повелитель гномов захватил мир, возглавив демонический школьный походный оркестр, играющий каверы в стиле хэви‑метал.

Композиторы даунтауна и мидтауна сходятся в отрицании мировоззрения пророка в пустыне, высокомерного отношения к публике, которое царило после Второй мировой войны. Они часто говорят о кошмарном атональном финале и мелодичном тональном начале. Сейчас члены этих групп, ранее находившихся под подозрением, добились высоких позиций в американской академической жизни, и молодые композиторы больше не боятся подвергнуться интеллектуальному остракизму за занятия тональной музыкой.

Но модернистский импульс ни в коей мере не мертв. Родившийся в Англии и живущий в Америке композитор Брайан Фернихоу в течение нескольких лет проверял границы того, что музыканты могут играть, а слушатели слушать, и стал, в какой‑то степени помимо своей воли, номинальным лидером движения, известного как “Новая сложность”. Фернихоу мог бы выиграть приз за самое большое количество черных точек на квадратный дюйм, чем у любого другого композитора в истории: в характерном такте его “Третьего струнного квартета” первая скрипка выписывает рваные фигуры в двухголосных рифах в диапазоне в несколько октав, наполненных глиссандо, трелями и семью разными динамическими пометками, в партии второй скрипки – поток из 29 30‑секундных нот, альта – из 33 32‑секундных, в то время как виолончель выделывает бессвязные фигуры. В силу того что даже самые опытные музыканты не могут сыграть такую нотацию точно, исполнение превращается в своего рода запланированную импровизацию, более схожую с фри‑джазом или безумием авангардного рока, чем с традиционной классической традицией, – это mutatis mutandis , танцевальная площадка для ума.

Новая сложность не совсем нова. Генри Кауэлл накладывал друг на друга разные ритмические конструкции еще в 1917‑м. Но погоня за экстремальными музыкальными ситуациями всегда привлекательна. Для молодого композитора она становится еще одним хорошо замурованным убежищем в гиперкоммерческой культуре, которая делает творческий выбор при помощи опросов публики и фокус‑групп. Удивительным образом она пересекается с некоммерческими направлениями рока и электронной поп‑музыки. По всей стране в подвальных клубах с липкими полами молодежь сравнивает ноты Sonic Youth и Мортона Фелдмана в поисках звука, который отменит норму. В империи шума формальные особенности исчезнут, как исчезнут под арктическим льдом разломы между континентами.

 

После модернизма

 

В Европе продолжается долгий расцвет модернизма. В Париже, спрятанный под площадью рядом с центром Помпиду, находится Институт исследований и координации акустики и музыки IRCAM – подземная электронно‑музыкальная лаборатория, открытая в 1977 году, которой методом кнута и пряника руководит Пьер Булез. Само существование такого места, не говоря уж о его расположении, свидетельствует о многолетней культурной щедрости европейского государства всеобщего благоденствия, от которого композиторы зависели многие десятилетия. Булез основал IRCAM по приглашению Жоржа Помпиду, президента Франции с 1969 по 1974 год, и финансовые расходы были огромны: в самом начале институт и связанный с ним Ensemble Intercontemporain поглощали до 70 % государственного бюджета на современную музыку. Классическая музыка, возможно, перестала быть европейским искусством, но композиторы из‑за границы на каком‑то этапе своей карьеры неизменно оказываются в Париже, Вене или Мюнхене. Потому что там есть деньги, и внимание средств массовой информации, и публика, и, возможно, самое важное – преемственность легендарного прошлого. Адрес IRCAM символичен: площадь Игоря Стравинского, дом 1.

Европейская утопия модернистской музыки, которая начинается с основания Дармштадтской школы в 1946 году, не будет длиться вечно. В последние годы, когда экономика социальных государств пыталась остаться на плаву в свободном глобальном рынке, бюджеты на искусство были уменьшены. Европейских композиторов вскоре, возможно, ждет интересная задача, давно знакомая композиторам американским, – писать и играть музыку для публики. Едва ощутимо эти перемены уже начались, и молодые композиторы модифицируют классическую авангардную оппозиционность или вовсе отказываются от нее. Даже Булез пересмотрел некоторые из своих самых экстремальных взглядов. Когда в 1999‑м его спросили, почему так мало крупных работ 1950–60‑х попали в репертуар, он прямо ответил: “Ну, возможно, потому что мы недостаточно приняли в расчет то, как музыку воспринимают слушатели”.

Поздняя музыка Булеза обладает прохладным серебристым лоском. Состоящая из роскошных поверхностей, быстрых водоворотов внутренней жизни и захватывающих форм, она напоминает струящиеся фасады, созданные архитекторами Сантьяго Калатравой и Фрэнком Гери для административных построек в богатых городских центрах Европейского Союза. Самая значительная работа Булеза последних лет Répons (1980–1984) использует разнообразные технологии IRCAM : электронные инструменты, компьютеризованный звуковой синтез, компьютерные программы для моментальной электронной обработки живого звука – эффектно и убедительно. Важный момент присутствует в начале первой части, когда после расширенного инструментального вступления взрывы электронно‑модифицированного звука поднимаются из шести разных станций, размещенных вокруг публики: обильно арпеджированные аккорды перепрыгивают с места на место и выстраиваются в раскатистый гул. В целом эта музыка ближе к питающей слух эстетике “Групп” и “Каре” Штокхаузена или к поздним работам Лучано Берио, таким как “Хор”, чем к монотонной жестокости произведений самого Булеза в молодые годы.

Штокхаузен провел последние 23 года XX века и первые три XXI трудясь над “Светом” – метавагнерианским циклом из семи опер, каждая из которых названа в честь дня недели. Цикл рассказывает условную, символическую историю отношений между тремя архетипическими персонажами: дающей жизнь Евой, ищущим мудрость Михаэлем и ищущим свободу Люцифером. Партитура экстравагантно требовательна, на момент написания этой книги ни один оперный театр не преуспел в постановке “Среды”, где в третьей сцене четыре музыканта со струнными инструментами должны взлетать на вертолетах. “Пятница” требует, согласно плану композитора, “12 очень разных объектов, летающих как ракеты, лунный женский лик, гигантский шприц, двигающийся к женщине, огромную точилку для карандашей четырехметровой высоты, которая представляет собой женщину, и мужчину‑карандаш, проталкивающегося в точилку, огромного ворона, летающего вокруг женского гнезда”. В “Воскресении”, финале цикла, в аудитории выпускаются запахи, представляющие дни недели.

Сюжет, возможно, безумен, но грандиозные пассажи попадаются в “Свете” на каждом шагу – трезвонящая, псевдотональная тема Михаэля, которая звучит в “Четверге”, насмешливые глиссандо Люцифера в “Субботе”, фантасмагорический финал последней оперы, когда гремят тамтамы, чередуются аккорды органа и тромбонов, экстатические вопли и шепоты и бесконечный звон колоколов. Штокхаузен, умерший в 2007 году, уходит красиво.

Исполнение In C Терри Райли в Дармштадте в 1969‑м энергично освистали рядовые авангардисты. Только несколько европейских композиторов осознали, что в американской музыке происходит революция. Одним внимательным слушателем был Дьердь Лигети, который включил в свое произведение 1976 года “Три пьесы для двух фортепиано” часть с игривыми повторениями под названием “Автопортрет с Райхом и Райли (и Шопен там тоже есть)”. Другим был радикально‑анархистский голландский композитор Луи Андриссен, который, услышав In C в 1970‑м, начал работать над собственным испытавшим влияние поп‑музыки, выразительно пульсирующим языком, который в 1980‑е повлиял на композиторов Bang on a Can .

Андриссен стал единственным крупным европейским минималистом. В 1976‑м, в год Music for 18 Musicians и Einstein on the Beach , он закончил основанную на текстах Платона крупномасштабную работу для голосов и музыкантов под названием De Staat , или “Государство”. Выбор текстов иронически подчеркивает предупреждения Платона об опасностях свободного музыкального самовыражения (“За любым изменением в музыкальных ладах всегда следует перемена в самых основных законах государства”). Партитура воплощает шумливость и непристойность, которых боялся Платон: стена медных свингующего ансамбля, трио электрогитар, темы, похожие на джазовые импровизации, ритмы в стиле фанк. В то же время Андриссен остается узнаваемо европейским композитором. Гармонии у него более насыщенные и переменчивые, чем у Стива Райха или Гласса, эксцентричные моторные ритмы Стравинского таятся почти в каждым такте. Музыка скорее нервная, чем мягкая, не та, под которую можно покайфовать.

Несмотря на то что минимализм не оставил практически никакого следа в мейнстриме европейской музыки – его упор на консонансы и равномерные ритмы одним махом разрушал все модернистские табу, – молодое поколение композиторов, которые росли в эпоху студенческих революций мая 1968‑го, все же нашло свое направление, отличное от Булеза. В 1970‑е три композитора из IRCAM – Тристан Мюрай, Жерар Гризе и Юг Дюфур – использовали передовую компьютерную программу для спектрального анализа обертонов, которые сопровождают любой резонирующий тон, и из сложных паттернов, обнаруженных ими, вычислили новый вид музыки. У общих усилий, которые впоследствии были названы спектрализмом, имелся аспект возвращения к природе, отвержения истеблишмента. Это был в каком‑то роде непрямой ответ минимализму и предшествующим движениям авангарда с Западного побережья Америки, в первую очередь работам Харри Парча и Ла Монта Янга. Если оставаться верным материалу натурального звукоряда, невозможно пренебречь интервалами в нижней части тонового спектра – октавой, квинтой и мажорным трезвучием, откуда проистекают мажорная и минорная тональности. Гризе позже сказал в интервью: “Я должен признать разницу [между консонансом и диссонансом] и избегать уплощения всего. Сделать все плоским и одинаковым. Это был метод восстановления иерархии”.

Образцовая спектралистская работа – это Les Espaces acoustiques (“Акустические пространства”) Гризе, 90‑минутный инструментальный цикл, материал для которого происходит из одной низкой ми на тромбоне. Эта музыка ни в коем разе не приятна для слуха; материал, произведенный из обертонов, сходится в отталкивающе плотную, ультрадиссонансную текстуру или кружит по плохо организованной структуре, продиктованной технологией кольцевого модулятора. Тем не менее там есть захватывающие моменты упрощения, когда гармонии вдруг устремляются на передний план. Спектрализм часто всего лишь на пару шагов отходит от поющих и переливающихся текстур Дебюсси и Равеля. Сквозь оркестровый ландшафт Gondwana Мюрая проплывает цитата из Сибелиуса, чье время наконец‑то пришло.

Осторожное возобновление дружеских отношений спектралистов с консонансом – назовите это разрядкой – остановилось у немецкой границы. Объединение Востока и Запада и возникновение новой Германии в качестве доминирующего игрока Евросоюза не сумело отвлечь композиторов от их осторожных размышлений о прошлом; более того, немцы и австрийцы, кажется, еще больше сознают “опасность сходства с тональностью”, как когда‑то выразился Шенберг. Через 60 лет после того, как любивший Вагнера Гитлер покончил с собой в Берлине, все еще можно было услышать, как ученые мужи заявляют, что четкое повторение материала или прямолинейное использование трезвучий выдает фашистский менталитет. Так как Штокхаузена уже не воспринимали так серьезно, как раньше, мантия величия легла на плечи Хельмута Лахенманна, который сказал: “Моя музыка занята строго сконструированным отрицанием, за исключением того, что кажется мне слуховыми ожиданиями, заранее сформулированными обществом”. Один аналитик одобрительно замечает, что работы Лахенманна кажутся “не загрязненными” окружающим их миром. Из знакомых инструментов извлекают незнакомые звуки – дудят на флейтах, пиликают на корпусе или струнодержателе виолончелей, используют педали фортепиано в качестве инструментов. Фрагменты музыкального прошлого проходят мимо в искалеченном, покоробленном виде; детские мелодии плюют в пустоту. Яростные взрывы фруллато медных чередуются с отрезками статического равновесия, почти тишины.

Фрагментарная эстетика Лахенманна связана с политическими убеждениями крайне левого, бунтарского толка. Либретто его оперы “Девочка со спичками” прибавляет к любимой сказке Ханса Кристиана Андерсена цитату из Гудрун Энслин, одного из лидеров террористической группы Баадера – Майнхоф: “Преступник, безумец и самоубийство… Их преступные деяния, их безумие, их смерть выражают отвращение погубленного к своей гибели”.

Мы уже слышали подобные слова. Образ загрязнения напоминает теорию Шенберга о вырождении из “Учения о гармонии”, в то время как цитата из Энслин имеет привкус эйслеровских “Принятых мер”. Как часто бывает у немцев, музыку нужно отделять от риторики: несмотря на вызывающее головную боль словоблудие, Лахенманн – чуткий композитор, который использует шепоты и крики с необыкновенной тщательностью и держит слушателя в состоянии напряженного внимания. После целого века шума он все еще умудряется искренне и свежо шокировать. В самой тревожной части “Девочки со спичками” от оркестра можно услышать краткие фрагменты из Малера, Берга, Стравинского, Булеза, как будто кто‑то крутит ручку радио всего XX века. И среди фрагментов грохочет ля‑минорный аккорд, заканчивающий Шестую симфонию Малера.

Но, как бы ни были увлекательны последние вояжи в “новые сферы”, большая часть современной музыки Германии и Австрии производит впечатление ограниченной в своем эмоциональном диапазоне – попавшей в ловушку за витринным стеклом в гранд‑отеле “Бездна” Адорно. Великая немецкая традиция со всей ее грандиозностью и трагедиями оцеплена, словно место преступления во время расследования.

 

После Советов

 

К востоку от Берлина и Вены пейзаж стареет. Сразу после развала Советского Союза, большие и маленькие города в России и Восточной Европе выглядели застывшими во времени. В Таллине, столице Эстонии, можно было сидеть у церкви в старом городе воскресным утром и не заметить почти никаких свидетельств того, что XIX век уже закончился. На глухих улочках Восточного Берлина полустершиеся надписи на магазинах в старых еврейских кварталах рассказывали об уничтоженном мире. И за кулисами Мариинского театра в Санкт‑Петербурге можно было увидеть привидение Шаляпина, скрывающееся среди груд разваливающихся декораций. Валерий Гергиев, дирижер Мариинки, учился у педагога советских времен Ильи Мусина, продолжавшего преподавать пять дней в неделю в Санкт‑Петербургской консерватории практически до самой смерти в 1999 году в возрасте 95 лет. В день поступления Мусина в консерваторию за ним в очереди стоял Шостакович.

Советская эпоха, несмотря на опустошающее дух воздействие, сохранила предвоенную музыкальную культуру как будто в янтаре. Еще в 1980‑е композиторов по‑прежнему героизировали, оперные театры и оркестры щедро финансировали, и внушительная система музыкального образования направляла таланты из провинции в центр. Все это, конечно, изменилось, когда коммунисты потеряли власть. В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп‑музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом – как в опере Леонида Десятникова “Дети Розенталя”, в которой немецко‑еврейский эмигрант‑генетик основывает по приказу Сталина секретную биологическую лабораторию и добивается клонирования Моцарта, Верди, Вагнера, Мусоргского и Чайковского.

Смерть Шостаковича в 1975 году оставила в сердце русской музыки временную пустоту, которая вскоре была заполнена новой когортой композиторов. Родившееся приблизительно в то же время, что и американские минималисты или европейские спектралисты, последнее значимое советское поколение излучало разрушительную, нонконформистскую энергию, открыто отказываясь повиноваться официальным указаниям, в то время как их предшественники были услужливы или склонны к колебаниям. Альфред Шнитке приправил свой оркестр электрогитарами. София Губайдулина написала Концерт для фагота и низких струнных, в середине которого солист испускает вопль. Арво Пярт из Эстонии участвовал в хэппенинге в духе Кейджа, когда там загорелась скрипка. Позднее провокации уступили место медитации: долгий закат режима Брежнева принес полуночный урожай религиозной музыки.

Шнитке, человек с испуганным лицом землистого цвета, потомок русских евреев и волжских немцев, был законным наследником Шостаковича. Мастер иронии, он выработал язык, который называл “полистилистикой”, собравший в беспокойный поток сознания осколки музыкального тысячелетия: средневековые песнопения, ренессансную полифонию, барочную фигурацию, принцип классической сонаты, венский вальс, малеровскую оркестровку, додекафонию, хаос алеаторики и штрихи современной поп‑музыки. Шнитке говорил другу: “Я записываю на бумаге красивый аккорд, и он вдруг портится”. В его “Первой симфонии” 1972 года вступительная тема Первого концерта для фортепиано Чайковского как раненый зверь бьется с огнем звуков.

Углубляясь в лабиринт прошлого, Шнитке бросил ироничные комментарии романтического стиля и вместо этого сам стал призрачным романтиком. Он подпал под обаяние главного романтического мифа о жизни и смерти Фауста и, как многие другие послевоенные композиторы, прочитал роман Томаса Манна, который, по его словам, невероятно на него повлиял. Его незаконченным шедевром стала опера “История доктора Иоганна Фауста”, которая, как и выдуманное “Оплакивание доктора Фаустуса” Адриана Леверкюна, использовала оригинальный текст 1587 года. В неожиданном повороте конца XX века герой Шнитке отправляется в ад под сатанинское танго с усиленным меццо‑сопрано во главе, своего рода Этель Мерман апокалипсиса.

Шостакович смотрел на Шнитке с неодобрением, возможно, потому что у них были схожие темпераменты. К Губайдулиной он относился теплее. “Я хочу, чтобы вы продолжали идти по своему ошибочному пути”, – сказал он ей, возможно, с загадочной улыбкой. В карьере, лишенной провалов, Губайдулина стремилась ни много ни мало к “духовному возрождению” в самом композиторстве. Будучи поклонницей Кейджа, она заполняет партитуры звуками не от мира сего – гудящими, пульсирующими текстурами, кошачьими криками глиссандо деревянных и медных духовых, скрипом и шепотом струнных, импровизациями (иногда с русскими, кавказскими, среднеазиатскими или восточноазиатскими народными инструментами). Эпизоды крайнего покоя, в которых змееподобные хроматические фигуры вьются среди небольшой группы инструментов, уступают место рыку тамтамов, туб и электрогитар. Эти свободные, дикие, органичные нарративы в качестве кульминации часто обладают тем, что сама Губайдулина называет, в духе Мессиана, “преображениями”, моментами сияющей ясности. Ее работа 1980 года Offertorium для скрипки с оркестром деконструирует “королевскую тему” из “Музыкальных приношений” Баха, разделяя ноты между инструментами в стиле Новой венской школы. К концу тема Баха каким‑то образом превращается в звучащую на старинный манер литургическую мелодию, проходящую сквозь оркестр, словно икона в религиозной процессии.

В музыке Пярта икона – это все. Эстонец обратился к религиозной тематике в конце 1960‑х, бросив вызов официальному атеизму Советского Союза. В его кантате 1968 года Credo слова Credo in Jesum Christum положены на мелодию баховской Прелюдии до мажор и украшены алеаторным бедламом. После этого в течение восьми лет Пярт сочинял мало, погрузившись в изучение средневековой и ренессансной полифонии. Затем, в 1976 году, в год Music for 18 Musicians Райха и Einstein on the Beach Гласса, Пярт возник вновь, с поразительно простой фортепианной пьесой под названием Für Alina , состоящей всего из двух голосов, один из которых двигается по ступеням мелодического лада, а второй кружит по тонам си‑минорного трезвучия. В следующем году он написал Cantus в память о Бенджамине Бриттене, чья музыка преследовала его так, что он не мог выразить это словами. Техника в Cantus схожа с фазовым сдвигом Райха – нисходящие ля‑минорные гаммы развертываются в разных голосах и на разных скоростях. В концерте для двух скрипок Tabula Rasa , тоже написанном в 1977 году, Пярт отходит от строгости в сторону свободного самовыражения; в начале второй части, Silentium , шепчущее арпеджио подготовленного фортепиано, как шелест крыльев, впускает пронзительно прекрасные аккорды ре минора. И призыв к молчанию, и использование подготовленного фортепиано выражают признательность Джону Кейджу, который распахнул столько дверей в умах своих коллег.

Музыкальный покой Пярта не означал, что он стал квиетистом. Называть этот покой монашеским – значит совершать ошибку, за грустными глазами и длинной бородой скрывается железная воля. В 1979 году он совершил жест, который был совсем не в духе, скажем, Шостаковича: надев длинноволосый парик, он обратился с пылкой речью насчет официальных ограничений к Эстонскому совету композиторов. Он бежал на Запад в следующем году; Шнитке, игравший на подготовленном фортепиано во время первого западного исполнения Tabula Rasa , помог Пярту и его жене остановиться в Вене, а потом пара устроилась в Берлине.

Его изгнание вполне могло оказаться одиночеством; немецкое музыкальное сообщество сопротивлялось минимализму в любой форме. Но когда немецкая компания EMC в 1980‑е начала выпускать записи Пярта, они продавались миллионными тиражами, в количествах, невероятных для новой музыки. Несложно догадаться, что Пярт и несколько композиторов‑единомышленников – в первую очередь Хенрик Гурецкий и Джон Тавенер – приобрели некоторую степень массовой привлекательности во время глобального экономического расцвета 1980‑х и 1990‑х, они обеспечивали оазис покоя в технологически перенасыщенной культуре. Для некоторых странная духовная чистота Пярта удовлетворяла более острую потребность: медсестра в больничном отделении в Нью‑Йорке регулярно ставила Tabula Rasa молодым людям, умирающим от СПИДа, и в свои последние дни они просили послушать эту музыку снова и снова.

Когда 9 ноября 1989 года Берлинскую стену начали ломать, ровно через 71 год после провозглашения Веймарской республики и через 51 год после “хрустальной ночи”, Леонард Бернстайн поспешил к месту событий, чтобы исполнить Девятую симфонию Бетховена с обеих сторон рассыпающейся стены. Великому старцу американской музыки оставалось жить меньше года, и он привлек внимание мира в последний раз типичным для себя безвкусным и сентиментальным поступком; шиллеровская “Ода к радости” была переписана как “Ода к свободе”. Томас Манн улыбнулся бы такой ситуации: Девятую симфонию снова “отобрали обратно”. Той осенью по всей Восточной Европе, а потом и в России, люди, жившие в страхе перед советским режимом, мельком увидели свободу, и обращение Бернстайна к Девятой симфонии символизировало зарождающиеся надежды на будущее. В некоторые места свобода пришла быстро, в другие – чуть медленнее, а в изрядной части бывших советских республик она так и не появилась.

Между прочим, аллюзии на Девятую симфонию Бетховена обнаруживаются в нескольких крупных работах восточноевропейских композиторов позднего периода, хотя ни один из них не создал ничего похожего на “Оду к радости”. В 1981 году, как раз когда польское коммунистическое руководство пыталось распустить движение “Солидарность”, Витольд Лютославский начал писать Третью симфонию, и отправной точкой для него были четыре четкие итерации ноты ми – военный сигнал, напоминающий захватывающее начало Пятой симфонии Бетховена. Большую часть получасовой симфонии кажется, что оркестр пытается понять, как ему ответить на первый взрыв энергии, проверяя тропинки, которые оказываются прегражденными тем или иным образом. Только в последние минуты он находит развязку – своего рода великолепие без триумфа. Виолончели и контрабасы интонируют низкую ми, а затем добавляется си, образуя неоспоримую, идеальную квинту. Изгибы мелодии расходятся от этого основания, пересекаясь в конвульсивном додекафонном диссонансе. На вершине сияет си‑бемоль всего лишь в тритоне от изначальной ми. Затем музыка откатывается обратно к основному тону, который четыре раза взрывается перед завершением. Лютославскому было за шестьдесят, когда он написал эту музыку, но она обладает динамичностью неистовой, блаженной юности.

Дьердь Лигети в последние годы избрал своеобразный язык, который он называл “не‑атональность”, – своего рода гармонический калейдоскоп, в котором тональные аккорды, псевдофольклорные мелодии, натуральный строй и прочие пережитки прошлого кружили вокруг друг друга в раздробленном контрапункте. Horn Trio Лигети 1982 года начинается с искаженной вариации “прощального” мотива бетховенской Сонаты для фортепиано, Opus 81а. Оно заканчивается lamento – опустошенным ландшафтом, полным предсмертных криков, в котором композитор, кажется, оглядывается назад, на век, убивший большую часть его семьи и его веру в человечество. Но гармония не становится настолько мрачной, насколько могла бы. Трезвучия, растянутые на много октав, приносят трепет надежды. В финале три тона светятся в ночи: соль – низко на валторне; до – высоко у скрипки; негромкая ля – в среднем диапазоне фортепиано. Эти же ноты появляются в обратном порядке в начале финальной части бетховенского последнего Струнного квартета фа мажор – в музыке, к которой композитор добавил слова “так должно быть!”.

Венгр Дьердь Куртаг, коллега Лигети, в худшие годы “холодной войны” решил остаться в Будапеште. Куртаг тоже был мастером искусства “ни то ни другое” – композитором не традиционным, не авангардным, не национальным, не космополитичным, не тональным, не атональным. Каждая попытка описания музыки Куртага требует оговорок: она сжатая, но не плотная, лирическая, но не мелодичная, мрачная, но не гнетущая, тихая, но не спокойная. В 1994 году Куртаг написал для Берлинской филармонии пьесу под названием Stele (мемориальная плита по‑гречески), в которой опять появляется призрак Бетховена. Сперва октавные соль безошибочно отсылают к началу бетховенской Увертюры № 3 “Леонора” – на самой верхней ступени лестницы, которая ведет вниз, в тюрьму к Флорестану. Куртаг тоже ведет нас в подземелье, но мы так и не выходим обратно. Последняя часть, приглушенная и максимально жуткая, фиксируется на расширенном аккорде, который неоднократно искривляется. В самом конце гармония сдвигается к белоклавишным нотам до‑мажорной гаммы, и все семь нот звучат светло и размыто.

Бетховенская увертюра движется к до‑мажорному ликованию. Stele , напротив, ковыляет по иссушенному, безлюдному ландшафту. Но белоклавишные аккорды в конце не совсем безнадежны, они не доходят до полного отчаяния леверкюновского “Я понял, этого быть не должно”. Вместо этого, как отметил сам Куртаг в беседе с дирижером Клаудио Аббадо, они обладают ритмом изможденной фигуры, которая неверным шагом идет вперед.

 

После Бриттена

 

Берег Восточной Англии выглядит почти так же, как он выглядел в детстве Бриттена, когда тот писал угрюмую музыку к стихам Верлена и слушал шум Немецкого океана. На пляже Олдборо по‑прежнему можно увидеть старые городские дома, покосившиеся на фоне неба, высокие трубы Мут‑холла, старую рыбацкую лодку, лежащую на боку, разбросанные сети и буи. Фестиваль в Олдборо продолжает представлять работы Бриттена в том пространстве, для которого он их создал. В то же время администрация изменилась. Художественным директором фестиваля сейчас является композитор Томас Адес – опытный молодой человек, которому было всего пять лет, когда умер Бриттен. Адес вобрал весь спектр возможностей XX века и хорошо ориентируется в поп‑музыке. И все же он глубоко чувствует классическую традицию, в качестве пианиста исполняет произведения Шуберта как никто другой. Наверное, его можно назвать Бриттеном без страданий.

Адес воплощает достоинства музыкальной культуры, которой давно завидует весь мир, если позаимствовать название истории BBC Хамфри Карпентера. Больше нигде композиторы XX века не занимают такого места в репертуаре: любой британский оркестр оскорбит публику, если проигнорирует симфонии Элгара или Воана Уильямса, а все британские оперные театры постоянно уделяют внимание работам Бриттена и Типпетта. Сама BBC с давних пор пропагандирует современных композиторов на национальном уровне. Молодому композитору вроде Адеса может не хватать узнаваемости какого‑нибудь Элтона Джона, но его нельзя назвать невидимкой на полях культуры: у него есть достаточно широкая и ярко освященная площадка, где он может говорить.

Ассимиляции новых работ в мейнстриме помогает тот факт, что внутренняя политика современной музыки в Англии никогда не была настолько напряженной, как в континентальной Европе и Америке. Основные тенденции XX века нашли местных последователей, но произошло это без постоянного фона политического диспута. Возможно, дело в том, что у британской музыки нет ни трагического прошлого, ни клейма тоталитарной эстетики.

Из этого следует прагматичная, плюралистская музыкальная культура, в которой неожиданные комбинации оказываются правилом. Партитура Майкла Наймана к неописуемо странному фильму Питера Гринуэя “Зет и два нуля”, комедии о генетике и разложении, придает утонченную барочную атмосферу тарахтящему минималистскому рисунку. Sudden Time Джорджа Бенджамина смешивает цвета Мессиана с урбанистической полиритмией Эллиота Картера. Ashes Dance Back Джонатана Харви для хора и электроники использует спектральный анализ в духе IRCAM , чтобы показать в жутковатом новом свете вековую традицию английской хоровой музыки. Скорбные ре‑минорные аккорды, начинающие Концерт для валторны Оливера Кнуссена, напоминают о Густаве Малере, хотя небрежное инструментальное изложение, роящееся вокруг, создает впечатление, что Малера запихнули в центр площади Пикадилли.

Собственная симфоническая работа Адеса 1997 года, Asyla, в четырех частях служит примером прагматизма в действии. Она смешивает безумно‑лоскутную тональность Лигети, полиритмы механического пианино Конлона Нэнкэрроу, северные ландшафты Сибелиуса и десятки других отборных звуков. Композитор драматизирует собственную борьбу за самоопределение в современности и против нее, находясь в поисках разнообразных “приютов”. Фрагментарные ритмы и микротональные строи создают беспорядок на начальном этапе, но возникает старомодная, благородно выразительная тема, звучащая как тема пассакальи или Фуги до минор Баха. Преднамеренный классический характер первой части уступает место всеохватывающей меланхолии во второй: тени Вагнера и Малера проскальзывают в оркестровке. В третьей части, Ecstasio , герой отказывается от одиночества и отправляется в город. Название происходит от самого популярного клубного наркотика 1990‑х, и оркестровка воспроизводит шум и среду лондонского клуба: рок, монотонно поющие хоры, вопли, свист, гул толпы, волнение и опасность телесного контакта.

После этого пугающего гедонизма наступает разреженный загадочный финал, в котором последовательность витиеватых хоралов приводит к грандиозному, мрачному, властному аккорду ми‑бемоль минор. Затем музыка падает в тишину. Это похоже на пьяный вопль на пустой улице – Стивен Дедал возвращается домой в финале “Улисса”, его голова кружится от прозрений, о которых он забудет наутро.

 

Никсон в Китае

 

“Мне нравится считать культуру символами, которыми мы делимся, чтобы понять друг друга, – говорит Джон Адамс во время прогулки по лесам и полям вокруг своей композиторской хижины. – Когда мы общаемся, мы указываем на наши общие символы. Если люди хотят что‑то объяснить, они ищут ассоциации. Это может быть фильм Вуди Аллена, или тексты песен Джона Леннона, или “Я не мошенник”[98]”. Адамс хочет, чтобы его музыка играла такую же роль. Его музыка утверждает возможность синтеза XXI века, в котором дихотомия традиций и авангарда наконец‑то отправлена на заслуженный отдых.

Адамс – дитя XX века во всех его проявлениях. Он рос в свингующие 1960‑е, но в его детстве было что‑то анахроническое, почти из XIX века. Он вырос в деревне с белыми пирамидальными крышами, в Нью‑Гемпшире – месте, которое мог бы придумать Чарлз Айвз. Его родители купили проигрыватель, только когда мальчику было 10, а телевизора у них не было никогда. Родители были музыкантами – отец Адамса играл на кларнете, мать пела в биг‑бэндах. Его дедушка содержал танцевальный зал Irwin’s Winnipesaukee Gardens на берегу озера Виннипесоки, куда семья Адамса ездила летом. Однажды, когда группа Дюка Эллингтона выступала в этом зале, Адамсу посчастливилось посидеть минуточку рядом с маэстро на фортепиянной скамейке.

Выросший на свинге биг‑бэндов, европейских классиках, популистской американе и бродвейских мюзиклах, Адамс испытал сильный шок, когда в 1965 году поступил в колледж, в Гарвард, и обнаружил, что современные композиторы говорят на другом языке. Его основным учителем был Леон Кирхнер, ученик Шенберга. Днем Адамс изучал Новую венскую школу, авангардные техники, конкретную музыку и сочинения Булеза, убеждая себя, что музыкальный язык должен продолжать двигаться вперед. Более того, он даже стал настолько агрессивен во взглядах, что написал письмо Бернстайну, где отчитывал его за стилистическую отсталость “Чичестерских псалмов” (“Как же Булез?” – спрашивал он). По ночам он с друзьями слушал записи The Beatles и, как и Райх, чередовавший Веберна с Колтрейном, задавался вопросом, сможет ли он объединить дневной и ночной миры.

Когда Адамс окончил Гарвард, его мать вручила ему копию Silence Кейджа, что привело его к сомнениям во всех музыкальных взглядах, которых он придерживался с детства. Мечтая об освобождении, Адамс перебрался в Сан‑Франциско, где перебивался случайными заработками, преподавал и развлекал небольшие аудитории хэппенингами и концептуальными пьесами. Одно его произведение, Lo Fi , заключалось в проигрывании беспорядочного набора расцарапанных старых пластинок на 78 оборотов на устаревшей аудиоаппаратуре в течение часа или даже дольше. Спустя какое‑то время Адамс нашел эстетику Кейджа ограничивающей и начал искать выход.

Минимализм дал Адамсу индивидуальный язык. Характерным для него действием стала комбинация повторений в духе Райха – Гласса с просторными формами и грандиозной оркестровкой Вагнера, Малера и Сибелиуса. В 1985 году он закончил 40‑минутную симфоническую работу под названием “Учение о гармонии”, позаимствованным у знаменитого учебника Шенберга, в котором тот впервые заявил, что тональность умерла. “Учение о гармонии” Адамса, по сути, говорит: “Черта с два она умерла!” 40 аккордов ми минор на три форте приводят пьесу в движение, длительности постепенно уменьшаются, а затем вновь растут. Это грандиозное начало, говорил Адамс, было попыткой передать то, что он увидел во сне – огромный нефтяной танкер, воспаряющий из залива Сан‑Франциско, и его ржавый корпус, блестящий на солнце. В течение нескольких минут декадентские вагнеровские аккорды распространяются повсюду, хотя они и пропущены через восприятие ребенка 1960‑х, который, однажды приняв ЛСД, слушал, как Рудольф Серкин играет хоровую симфонию Бетховена.

“Никсон в Китае”, первая опера Адамса, осуществляет еще более драматическую трансформацию европейской формы. Ничто по природе своей не кажется более невероятным, чем великая американская опера – возможно, самая великая со времен “Порги и Бесс”, – основанная на событиях, окружавших поездку Ричарда Никсона в Китай в 1972 году. Когда режиссер Питер Селларс впервые предложил эту тему, Адамс решил, что это шутка. На премьере, которая прошла в Гранд‑опера Хьюстона 22 октября 1987 года, многие критики тоже так подумали. Но Селларс знал, что делает. Поместив оперу во всем знакомые современные декорации, он практически заставлял композитора избавиться от паутины европейского прошлого. Еще одним плюсом для Адамса было необыкновенное либретто Элис Гудман. Многие фразы взяты из документальных источников – речей и поэзии председателя Мао, хитросплетенных разглагольствований премьер‑министра Чжоу Эньлая, путаных высказываний и воспоминаний Никсона – но они соединяются в эпическую поэму недавней истории, сновидческий нарратив в не до конца рифмованных героических куплетах.

Каждый характер четко обрисован: Мао – хрупкий и пронзительный в своей высокой теноровой тесситуре; Чжоу – непрактичный и элегантный в своих баритональных выступлениях; Никсон – одновременно напыщенный и неуверенный в себе, чьи попытки грандиозно ораторствовать терпят неудачу перед лицом низких демонов его натуры. Он представляется бравурной арией News Has a Kind of Mystery , восторгами по поводу электронно взаимоувязанного мира. Никсон повторяет свои слова, как будто зациклившись: “У новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей есть есть есть есть некая загадка”[99] – и оркестр пыхтит рядом в духе локомотивных номеров Дюка Эллингтона. Затем Никсон отвлекается на медитацию об американских центральных районах, хотя моторные паттерны продолжают стучать под ним в соответствии с тем, что открытая прерия теперь пропитана телевизионной синевой:

 

В США сейчас прайм‑тайм.

Там вчерашний вечер. Они смотрят на нас сейчас;

Цвета трех главных компаний светят

Синевато сквозь шторы на газон.

Посуда вымыта, домашняя работа сделана,

Собака и бабушка засыпают.

Машина проезжает мимо, громко играя поп,

Уехала. Когда я смотрю на дорогу,

Я знаю, что у Америки доброе

Сердце…[100]

 

Затем идиллия рушится. Ре минор придает зловещее звучание слову “сердце”. Мысленный взор Никсона обращается к врагам и подрывным элементам:

 

Крысы начали жевать простыни. Внизу слышен ропот.

Это ли не неблагодарность?[101]

 

Дребезжащий тромбон намекает на параноидальные замыслы, которые вскоре завлекут Никсона в общественный позор Уотергейта.

На всем протяжении “Никсон” – леденящий кровь обзор игр во власть XX века. Многие из первых зрителей не понимали, как оценить преднамеренную двойственность, с которой создатели подают главных персонажей, и жалобы поступали с обоих концов политического спектра: либералы протестовали против кажущейся романтизации преступного президента, а правым не нравился упор на поэтически‑философскую сторону осуществлявшего геноцид Мао. Действительно ли Адамс и его соавторы одурманены гламуром власти? Первый акт вызывает такие подозрения своей высокопарной риторикой, головокружительной атмосферой глобального товарищества, невинными одобрительными возгласами. Но второй акт рассеивает чары. После очередной оды Америке от Пэт Никсон прибывают китайские певцы и танцоры, чтобы исполнить оперу‑балет “Красный женский отряд”, которую Адамс и Гудман представили на свой манер. Это садистское, идеологическое развлечение, от которого Никсоны приходят в ужас. В музыке смешаны американский поп со второсортными Штраусом и Вагнером, в какой‑то момент тема Иоанна Крестителя из “Саломеи” вставлена в “Прощание Вотана” из “Валькирии”. Это частью очаровательное, частью отвратительное изображение тоталитарного кича.

Наконец, в центре внимания оказывается Цзян Цин. Жена председателя упивается тем, что у нее есть возможность контролировать культуру и властвовать над людьми. Как в фаустианских кошмарах Томаса Манна, интеллектуальность сходится с кровавым варварством. Музыка Адамса приобретает ледяную твердость: си‑бемоль‑мажорное дружелюбие приобретает оттенок вороненой стали. Сверху – гибкая вокальная партия, которая располагается где‑то между обреченными хорами Верди и подпрыгивающими опереточными номерами из Гилберта и Салливана:

 

Я жена Мао Цзэдуна,

Кто поднял слабых над сильными,

Когда я появляюсь, люди ловят каждое мое слово,

и ради него,

Чьи венки тяжелы на моей шее,

Я говорю по книге.

…Оставьте меня в покое.

Песчинку в глазу небес.

Я узнаю вечную радость[102].

 

Люди кричат вместе с ней: “Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость!” Шостакович не смог бы выразить это лучше.

В последнем акте опускается пелена забвения. Собравшиеся властители перестают быть конкретными историческими персонажами, а вместо этого становятся одним печально вспоминающим сознанием – возможно, душой самого века. Никсон вспоминает о службе в армии времен Второй мировой, когда хорошее было легко отличить от дурного. Мао вспоминает свою идеалистическую юность. А Чжоу, совесть оперы, впадает в задумчивость, полную сомнений, задаваясь вопросом, была ли реальность близка к тому, что обещала его высокопарная риторика.

 

Как много из того, что мы совершили, было на благо?

Кажется, что все вышло

Из‑под нашего контроля. Попробуй залечи эту рану!

Сейчас уже ничего нельзя сделать.

Как раз перед рассветом птицы запели,

Соловьи, предпочитающие тьму,

Птицы в клетке отвечают им. За работу!

За стенами этой комнаты холод благодати

Тяжело лежит на утренней траве[103].

 

Но в музыке Адамса здесь не поют птицы – по крайней мере не при первом прослушивании. Разве только виолончель, медленно восходя, оплакивает знакомую тему и представляется американской родственницей виолончельного соло из “Туонельского лебедя” Сибелиуса. В голове возникает сюрреалистический образ: Мао, Цзян Цин, Чжоу Эньлай, Никсоны и Генри Киссинджер стоят на мифическом острове, окруженном иссиня‑черной рекой, по которой вокруг них скользит лебедь смерти.

 

Эпилог

 

Крайности со временем превращаются в свою противоположность. Скандальные аккорды Шенберга, тотемы венского художника в его восстании против буржуазного общества, проникают в голливудские триллеры и послевоенный джаз. Суперкомпактный додекафонный материал Вариаций для фортепиано Opus 27 Веберна через пару поколений мутирует в Second Dream of the High‑Tension Line Stepdown Transformer Ла Монта Янга. Свободная нотация Мортона Фелдмана обходными путями приводит к битловскому A Day in the Life . Постепенный процесс Стива Райха проникает в альбомы Talking Heads и U2 , занимающие главные места в хит‑парадах. Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. Музыкальную историю часто низводят до своего рода земного шара в проекции Меркатора – плоского изображения, представляющего пейзаж, который на самом деле безграничен и нескончаем.

В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп‑музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации. Они ищут компромисс между жизнью разума и уличным шумом. И многие яркие впечатления пришли к нам из популярной музыки. Микротональные строи Sonic Youth , богатые гармонические рисунки Radiohead , разрозненные, подвижные размеры цифрового рока и интеллектуальной танцевальной музыки, элегические оркестровые аранжировки, поддерживающие песни Суфьяна Стивенса и Джоанны Ньюсом, – все это продолжает давнюю беседу классической и популярной традиций.

Бьорк – современный поп‑музыкант, но на нее оказал сильнейшее влияние классический репертуар XX века, с которым она познакомилась в музыкальной школе: электронные пьесы Штокхаузена, органная музыка Мессиана, духовный минимализм Арво Пярта. Если, не зная авторов, послушать An Echo, А Stain Бьорк, где обрывки мелодии звучат на фоне тихих хоровых голосов, а затем перейти к циклу песен Освальдо Голихова Ayre , где пульсирующие танцевальные ритмы служат фундаментом для этнических мотивов мавританской Испании, можно подумать, что песня Бьорк – это классическая композиция, а работа Голихова – нечто иное. Одной из возможных форм музыки XXI века может стать окончательный синтез, когда поп‑интеллектуалы и академисты‑экстраверты станут говорить практически на одном языке.

Непреклонные натуры, несомненно, будут продолжать настаивать на фундаментальной разнице в музыкальном словаре, присоединяясь к священной оркестровой и оперной традиции барочной, классической и романтической эпох или к ставшей теперь не менее почтенной модернистской деятельности XX века. Уже в первые годы нового века композиторы создали произведения, сравнимые в своей монументальности с симфониями Малера и операми Штрауса. “Буря” Томаса Адеса, впервые поставленная в Ковент‑Гарден в 2004‑м, демонстрирует, что в цифровую эпоху композитор по‑прежнему может написать гранд‑оперу с витиеватой композицией и грациозной мощью. Вскоре после “Бури” состоялась премьера “Доктора Атома” Джона Адамса – оперы о первых испытаниях атомной бомбы. Сдерживая лиризм, Адамс собирает дьявольскую армию стилей XX века, чтобы воссоздать страх и трепет атомного утра. 65‑минутная оркестровая пьеса Георга‑Фридриха Хааса, соединяющая спектральную гармонию и брукнеровскую пространную структуру, in vain может стать новой отправной точкой австрийско‑немецкой музыки.

Хотя композиторство XXI века, кажется, страдает раздвоением личности – иногда оно настойчиво стремится объять все, иногда пытается скрыться от мира, – в этой амбивалентности нет ничего нового. Споры о преимуществах взаимодействия или отступления идут веками. В XIV веке композиторы Ars Nova вызвали скандал, вставив светские мелодии в повседневный музыкальный ритуал. Приблизительно в 1600 году стиль Монтеверди звучал грубо и вольнодумно для сторонников строгой ренессансной полифонии. В Вене XIX века экстравертная яркость комических опер Россини сравнивалась с загадками поздних квартетов Бетховена. Невозможность разрешить этот вечный спор придает композиторству новую силу. В децентрализованной культуре оно получает шанс играть роль своего рода крестного отца, будучи способным принять все новое, потому что оно уже принимало все новое в прошлом.

Композиторы, возможно, никогда не сравнятся со своими популярными двойниками по молниеносности воздействия, но, свободные в своем одиночестве, они могут порождать исключительные впечатления. Испытывая большие формы и сложные силы, пересекая диапазон от шума к молчанию, они показывают путь в такое место, которое Клод Дебюсси когда‑то назвал “воображаемой страной – той, которую нельзя найти на карте”.

 

Рекомендуемые записи

 

Десять главных записей

 

Шенберг, Берг и Веберн, “Пьесы для оркестра” , Левайн / Берлинская филармония (DG / ArkivMusic.com )

Стравинский, “Весна священная” и “Петрушка” , Стравинский / Колумбийский симфонический оркестр (Sony )

Барток, Концерт для оркестра и Музыка для струнных, ударных и челесты , Райнер / Чикагский симфонический оркестр (RCA )

Сибелиус, Симфонии 4–7, Караян / Берлинская филармония (DG )

Бриттен, “Питер Граймс” , Дэвис / Королевский оперный театр (Philips )

Копланд, The Populist , Томас Тилсон / Симфонический оркестр Сан‑Франциско (RCA )

Шостакович, Симфония № 5 и 9, Бернстайн / Нью‑Йоркская филармония (Sony )

Мессиан, “Квартет на конец времени” , Таши (RCA )

Лигети, Atmosphères и Lontano , Нотт / Берлинская филармония (Teldec )

Райх, Music for 18 Musicians (ECM )

 

Еще двадцать записей

 

Панорама: Клод Дебюсси (DG )

Малер, Шестая симфония , Аббадо / Берлинская филармония (DG )

Штраус, “Саломея” , Караян / Венская филармония (EMI )

Берг, “Воццек” , Аббадо / Венская филармония (DG )

Яначек и Шульхоф, Струнные квартеты , Талиха‑квартет (Calliope )

Прокофьев и Равель, Фортепианные концерты , Аргерих / Аббадо / Берлинская филармония (DG )

Стравинский, Симфонии , Стравинский / Columbia Symphony (Sony )

Айвз, An American Journey , Тилсон Томас / Симфонический оркестр Сан‑Франциско (RCA )

Гершвин, “Порги и Бесс” , Рэттл / Glyndebourne Opera (EMI DVD )

Вайль, “Трехгрошовая опера” (издание Berlin 1930, Teldec )

Шостакович, Струнные квартеты № 3, 7, 8, Сент‑Лоуренс‑квартет (EMI )

Штраус, “Метаморфозы” и “Четыре последние песни” , Караян / Берлинская филармония (DG )

Ксенакис, Оркестровые произведения и камерная музыка (col legno )

Штокхаузен, Elektronische Musik, 1952–1960 (издание Штокхаузена № 3)

Кейдж, The Seasons (ECM )

Фелдман, Rothko Chapel (New Albion )

Пярт, Tabula Rasa (ECM )

Адамс, Harmonielehre , де Варт / Симфонический оркестр Сан‑Франциско (Nonesuch )

Лютославский, Третья симфония , Салонен / Филармония Лос‑Анджелеса (Sony )

Голихов, Ayra , и Берио, Folk Songs , Дон Апшо (DG )

 

 

Благодарности

 

За помощь в исследованиях я хотел бы поблагодарить Терезу Муксендер и Айке Фесс из Центра Шенберга в Вене, Пию Хадль и Александра Мура из Оперного театра Граца, Нэнси Шоукросс из Собрания Альмы Малер‑Верфель при Университете штата Пенсильвания, Вернера Грюнцвайга из Академии искусств Берлина, Марию Вильфингер из Австрийской национальной библиотеки в Вене, Габи Холлендер из Архива Томаса Манна в Цюрихе, Свена Фридриха из музея Рихарда Вагнера, Ноэль Манн из Архива Сергея Прокофьева, Джона Бюли из Музыкальной библиотеки Университета штата Нью‑Йорк в Буффало, Сюзанну Эгглстон Лавджой из Музыкальной библиотеки Йельского университета, а также сотрудников библиотеки Бриттена – Пирса в Олдборо, отдела музыки и редких книг и специальных собраний отдела Библиотеки Конгресса, Венской библиотеки Колумбийского университета, музыкального отдела Нью‑Йоркской публичной библиотеки исполнительских искусств и особенно – Национального архива II в Колледж‑парк, штат Мэриленд.

Томас Адес, Милтон Бэббитт, Освальдо Голихов, покойный Дьердь Лигети, Арво Пярт, Стив Райх и ныне покойный Альфред Шнитке великодушно беседовали со мной о своей музыке. Джон Адамс не только стал одним из героев этой книги, но и послужил источником вдохновения для ее стиля. Судья Рональд Шенберг в Брентвуде, Калифорния, и доктор Кристиан Штраус, Гармиш‑Партенкирхен, Германия, любезно показали мне дома своих предков.

Дональд Митчелл, Карлос Мозли, ныне покойный Дэвид Раксин, ныне покойный Джон де Ланси, Рассел Кампителли и Милтон Вейс рассказали истории уходящего века. Фрэнсис Стонор Сондерс направил меня к документам в Национальном архиве. Сильвия Каэн поделилась письмами принцессы де Полиньяк к Стравинскому. Дуглас Йео из Бостонского симфонического оркестра ответил на вопросы о глиссандо тромбона.

Я опирался на научные советы Эми Бил, Марвы Гриффин Картер, Дональда Давю, Криса Демпси, Ричарда Джаруссо, Лидии Гер, Криса Грогана, Дональда Майера, Саймона Моррисона, Северин Нефф, Ребекки Ришин, Малкольма Роуота и Марка Вайнера. Уолтер Фриш в Колумбии, Марк Кац в Пибоди, Карен Пейнтер в Гарварде, Стивен Стаки в Корнелле, Джеффри Кальберг в Университете Пенсильвании и Питер Блум в Смите позволили мне провести “дорожные испытания” фрагментов книги в академической среде. Я крайне благодарен блестящей группе ученых и экспертов, которые читали и комментировали фрагменты рукописи: Джозефу Онеру, Майклу Бекерману, Питеру Беркхолдер, Луизе Душене, Лорел Фэй, Роберту Финку, Кайлу Ганну, Брайану Гиллиаму, Джеймсу Хепокоски, Питеру Хиллу, Этану Айверсону, Гилберту Каплану, Майклу Катеру, Ким Ковальке, Говарду Поллаку, Джеймсу Причетту, Анне Шреффлер, Джудит Тик, Хансу Рудольфу Ваге и Памеле Уилер. Кристофер Хейли, Эрик Брускин и Чарльз Майер тщательно прочли всю рукопись, написав краткие заметки по каждой главе. Ричард Тарускин, оказавший основное влияние на мой труд, выполнил безжалостную хирургическую операцию с благоприятным исходом.

Я обязан большим, чем могу здесь выразить, моему учителю по фортепиано – покойному Деннингу Барнсу, который познакомил меня с современной музыкой при помощи “Фортепианной сонаты” Берга, а также моим учителям Полу Барретту, Полу Пьяццу, Теду Иглзу, Роберту Кили и Алану Ленцу. За самую разнообразную помощь я выражаю благодарность Чарльзу Амирханяну, Уильяму Бергеру, Бьорк, Уиллу Коэну, Элвину Куррану, the Goldstines (Дэнни, Хилари, Джошу), Колину Гринвуду и Молли Макгранн, Дэйву Грубсу, Бобу Гурвицу, Лоре Кун из Фонда Джона Кейджа, Крису Ловетту, Рафаэлю Мостелу, Кенту Нагано, Эса‑Пекке Салонену, Барри Шиффману, Майкл Тилсону Томасу и Джону Маклафлину Уильямсу. Часть книги была написана при поддержке Американской академии в Берлине, где Гэри Смит создал атмосферу Cafe Museum и куда Иоланда Корб, не побоявшись снежного бурана, принесла мне 19 томов дневников Геббельса. Часть работы на поздних стадиях была осуществлена благодаря стипендии Флек в Банф‑центре в Канаде. Не по летам развитой Патрик “Пэк” Брингли доставлял мне документы со всего Готэма и давал проницательные советы. Тиффани Куо провела долгое жаркое лето, проверяя каждую страницу рукописи в ее монструозном воплощении, и привнесла свои глубокие познания в этой области. Йенс Лаурсон давал точные комментарии по немецким вопросам. Алекс Абрамович отложил свою огромную “Историю музыки” и сделал несколько переводов с русского языка.

Книга выросла из 15 лет работы в качестве музыкального критика. За возможность применить это необычное призвание на практике я выражаю благодарность Дэвиду Эллиоту из WHRB , великому Леону Визельтиру из New Republic , Эдварду Ротштейну и Джеймсу Эстриху из The New York Times , Джоэлу Флеглеру из Fanfare , Луи Менанду и Генри Файндеру из The New Yorker и Тине Браун, которая взяла меня в штат The New Yorker . Большая часть этого материала родилась в довольно запутанных беседах с Чарльзом Миченером, моим давним редактором в The New Yorker . Даниэль Залевский, мой нынешний виртуозный редактор, был чрезвычайно полезен на более поздних стадиях и умудрился прочитать книгу в свое несуществующее свободное время. Мартин Барон – лучший корректор из всех, что когда‑либо были или еще будут. Аарон Ретика, Лизль Шиллингер, Дэн Кауфман и Марина Харсс также проверяли фрагменты этой книги. Дэвид Ремник, журнальный Малер‑Штраус, разрешил воровать мои статьи из The New Yorker и дал время, чтобы закончить книгу, и свободу предаться моему увлечению.

Тина Беннетт, мой агент, подтолкнула меня к написанию этой книги, когда XX век еще был жив, и давала мне надежду, когда я чувствовал себя потерянным. Эрик Чински, еще один выздоравливающий поклонник “Доктора Фаустуса” с подросткового возраста, продирался сквозь рукопись бессчетное количество раз, без его нацеленного на точность редактирования и моральной поддержки книга никогда бы не приняла читабельный вид. Короче говоря, он и Тина привнесли в книгу звучание. Проект впервые принял четкие очертания в Houghton Mifflin , и я очень благодарен им за их интерес. Джонатан Галасси оказал мне честь, приобретя книгу для Farrar, Straus and Giroux , когда Эрик перебрался туда. Кристофер Поттер, будучи представителем четвертой власти, выказывал глубокое понимание. Дэвид Михалек сделал большое одолжение, сфотографировав автора. Разные люди в FSG усердно трудились в моих интересах: Джина Хэмшоу с улыбкой решала бесчисленные проблемы, Закари Вулф обходительно занимался разрешениями на использование текста, Ингрид Стернер отредактировала рукопись с блестящим вниманием к деталям, Джон Макджи курировал производство (и паникующего автора) с педантичностью, знанием авангарда и огромным терпением, Лорел Кук с энергией и энтузиазмом осуществила сложную задачу рекламирования книги, Шарлотта Стрик создала красивую обложку.

Ничего из упомянутого выше не произошло бы без щедрости Алекса Стара. Джейсон Ройал, Джек Фервер, Шон О’Тул, Пола Пухэк, Майкл Миллер и другие друзья по всему Нью‑Йорку удерживали меня в здравом уме. Малькольм и Дафна Росс одарили меня, помимо прочего, своей любовью к музыке, я обязан им всем. Пенелопа и Молина, мои личные помощники, поделились своей кошачьей ловкостью. Мой замечательный муж Джонатан Лизеки был со мной с самого начала и до конца этой саги, вынеся семь лет безумия, и я посвящаю эту книгу ему и моим родителям.

 

[1] Здесь и далее перевод К. Бальмонта.

 

[2] Песня из мюзикла “Вестсайдская история”.

 

[3] Здесь и далее пер. С. Апта и Н. Ман.

 

[4] Песня из мюзикла Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстейна South Pacific (бродвейская премьера – 7 апреля 1949 г.). Исполнялась Фрэнком Синатрой, Бингом Кросби, Эдди Калвертом, Барброй Стрейзанд, Джули Эндрюс, Джоном Бон Джови, Хосе Каррерасом и др.

 

[5] Пер. К. А. Свасьяна.

 

[6] Сейчас Йиглава.

 

[7] Пер. Б. Пастернака.

 

[8] “Пора выступать, надень костюм” – ария из “Паяцев” Р. Леонкавалло.

 

[9] В 1908–1912 годах Мэри Шэлдон возглавляла комитет, отвечавший за развитие оркестра. В 1912‑м она стала директором Нью‑Йоркского филармонического оркестра.

 

[10] Пер. В. Куреллы.

 

[11] Пер. А. Кулишер.

 

[12] Пер. М. Козловой и Ю. Асеева.

 

[13] Пер. А. Эфрон.

 

[14] Пер. Р. Дубровкина.

 

[15] Пер. В. Летучего.

 

[16] Здесь и далее пер. В. Куприянова.

 

[17] Здесь и далее пер. В. Лихтенштадта.

 

[18] Пер. М. Козловой и Ю. Асеева.

 

[19] 16‑й округ, Arrondissement de Passy , традиционно считается самым богатым районом Парижа.

 

[20] Fin de siècle – конец века (фр. ), обозначение изменений европейской культуры конца XIX – начала ХХ века, часто синоним упадка и пессимизма.

 

[21] Lingua franca – язык, используемый для межэтнического общения в некоторых сферах деятельности.

 

[22] Shallow Brown, you’re going to leave me…

 

[23] The Star‑Spangled Banner – гимн США.

 

[24] Nearer My God To Thee – христианский гимн, написанный английской поэтессой Сарой Флауэр Адамс в середине XIX века.

 

[25] Пер. И. Толубова.

 

[26] Пер. М. Сапонова.

 

[27] Пер. В. Линник.

 

[28] Антон Долин – псевдоним английского танцовщика и хореографа Сидни Фрэнсиса Патрика Хили‑Кей (1904–1983).

 

[29] Пер. Г. Кружкова.

 

[30] 

[31] Пер. Г. Кружкова.

 

[32] Tin Pan Alley – район Манхэтенна, где с конца XIX века располагались музыкальные издательства, в переносном смысле – группа американских композиторов и издателей, лидеров популярной музыки конца XIX – начала XX века (Х. фон Тильзер, Дж. Гершвин, И. Берлин, Ф. Уоллер, Х. Кармайкл и другие).

 

[33] Знаменитая песня Фэтса Уоллера на стихи Гарри Брукса и Энди Разафа, написанная в 1929 году. Исполнялась множеством джазовых артистов, в том числе Луи Армстронгом.

 

[34] Пер. И. Миримского.

 

[35] 

For the time

Comin’ mighty soon,

When the best,

Like the rest

Gwine a‑be singin’ coon.

 

 

[36] 

All you white folks clear de way,

Brass ban’ playin’ sev’ral tunes

Darkies eyes look jes’ lak moons. .

When dey hear dem ragtime tunes

White fo’ks try to pass fo’ coons

On Emancipation day.

 

 

[37] Mayflower – рыболовецкий корабль, на котором в 1620 году в Северную Америку приплыли англичане, основавшие здесь одно из первых британских поселений.

 

[38] Написанная Уильямом Б. Бредбери в середине XIX века мелодия, на которую были положены слова нескольких христианских гимнов.

 

[39] Английский христианский гимн, написанный в XIX веке.

 

[40] Hear dat mournful sound – “Слушай этот скорбный звук”, строка из песни Massa’s in de Cold Ground .

 

[41] 

To know to know to love her so

Four saints prepare for saints.

It makes it well fish.

Four saints it makes it well fish…

 

 

[42] Niggers all work on de Mississippi / Niggers all work while de white man play.

 

[43] Пер. М. Лозинского.

 

[44] Fait accompli – свершившийся факт (фр. ).

 

[45] Пер. М. Таймановой.

 

[46] Пер. Л. Бельского.

 

[47] Пер. К. Бальмонта.

 

[48] Здесь и далее пер. М. Донского.

 

[49] Дан. 5:26–28.

 

[50] 

Oh, show me the way to the next whiskey bar

Oh, don’t ask why, oh, don’t ask why.

 

 

[51] Is here no telephone?

 

[52] Sukey Tawdry, Jenny Diver, Lotte Lenya, sweet Lucy Brown…

 

[53] Фрэнк Синатра, Дин Мартин, Сэмми Дэвис‑мл., Питер Лоуфорд, Джой Бишоп.

 

[54] When I tell you all about Mack the Knife, babe / Its’ an offer you can never refuse…

 

[55] Здесь и далее перевод М. Немцова.

 

[56] And a ship with eight sails and fifty cannon…

 

[57] The answer is blowin’ in the wind, A hard rain’s a‑gonna fall, The times they are a‑changin’ …

 

[58] Нем. Moses und Aron.

 

[59] Здесь и далее пер. С. Апта и Н. Ман.

 

[60] There are those who dwell in darkness, there are those who dwell in light.

 

[61] Сам Гликман в воспоминаниях писал, что Шостакович отправил ему телеграмму.

 

[62] 

[63] Пер. С. Маршака.

 

[64] Shake the midtown towers / Crash the downtown air…

 

[65] 

Be blind for art’s sake

And deaf for art’s sake

And dumb for art’s sake

Until for art’s sake

They kill for art’s sake

All the art for art’s sake.

 

 

[66] Шейкеры – протестантская американская секта, официальное название – Объединенное сообщество верующих во второе пришествие Христа.

 

[67] 

O Appalachian Spring! I gained the ledge;

Steep, inaccessible smile that eastward bends

And northward reaches in that violet wedge

Of Adirondacks!..

 

 

[68] 

RADIO ROARS IN EVERY HOME…

So the 20th Century – so

whizzed the Limited – roared by and left

three men, still hungry on the tracks…

 

 

[69] When true simplicity is gained /To bow and to bend we shan’t be ashamed.

 

[70] Здесь и далее пер. О. Седаковой.

 

[71] Мы – народ Соединенных Штатов… – первая фраза Конституции США.

 

[72] Имеется в виду фильм Лени Рифеншталь “Олимпия”.

 

[73] Пер. В. Станевича.

 

[74] Здесь и далее пер. Д. Щедровицкого.

 

[75] Зелиг – главный герой одноименного фильма Вуди Аллена, обладавший способностью хамелеона, то есть умевший подстраиваться под людей, с которыми общался: с психиатрами он поддерживал разговоры о психиатрии, на вечере республиканцев пользовался их риторикой и так далее. Ученые, в 2007 году обнаружившие редкое нарушение мозговой деятельности, жертвы которого ведут себя так же, как герой фильма, предложили назвать его “синдромом Зелига”.

 

[76] Пер. Б. Скуратова.

 

[77] Пер. Ю. Холопова.

 

[78] Марш, который сопровождает появление президента США на официальных мероприятиях.

 

[79] Пер. Д. Мина.

 

[80] Пер. Л. Тираспольского.

 

[81] Здесь и далее пер. М. Немцова.

 

[82] Пер. М. Фельдмана.

 

[83] Здесь и далее пер. М. Кудинова.

 

[84] Пер. Я. и Е. Фельдман.

 

[85] Здесь и далее пер. Д. Мина.

 

[86] Шотландская песня на стихи Роберта Бернса, традиционно исполняемая сразу после полуночи в новогоднюю ночь. В России известна в переводе С. Маршака: “За дружбу старую – до дна! / За счастье прежних дней! / С тобой мы выпьем, старина, / За счастье прежних дней…”

 

[87] Пер. Б. Лейви.

 

[88] Здесь и далее пер. М. Лозинского.

 

[89] Пер. М. Зенкевича.

 

[90] Здесь и далее пер. Н. Ман.

 

[91] Здесь и далее пер. С. Апта и Н. Ман.

 

[92] Английская патриотическая песня, написанная Эдвардом Элгаром (музыка) и Эртуром Кристофером Бенсоном (слова) в 1902 году.

 

[93] Лука 24:29.

 

[94] Пер. Н. Трауберг.

 

[95] Книга Германа Гельмгольца “Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки” была выпущена издательством “Либроком” в 2011 году.

 

[96] politicians making crazy sounds… dead bodies piled up in mounds…

 

[97] Wake up! Wake up!

 

[98] Имеется в виду статья Кэрролла Килпатрика, опубликованная 18 ноября 1973 года в газете Washington Post и посвященная Ричарду Никсону.

 

[99] News news news news news news news news news news has a has a has a has a kind of mystery…

 

[100] 

It’s prime time in the USA.

It’s yesterday night. They watch us now;

The three main networks’ colors glow

Livid through drapes onto the lawn.

Dishes are washed and homework done,

The dog and grandma fall asleep,

A car roars past playing loud pop,

Is gone. As I look down the road

I know America is good

At heart…

 

 

[101] 

The rats begin to chew

The sheets. There’s murmuring down below.

Now there’s ingratitude!

 

 

[102] 

I am the wife of Mao Tse‑tung

Who raised the weak above the strong

When I appear the people hang

Upon my words, and for his sake

Whose wreaths are heavy round my neck

I speak according to the book.

…Let me be

A grain of sand in heaven’s eye

And I shall taste eternal joy.

 

 

[103] 

How much of what we did was good?

Everything seems to move beyond

Our remedy. Come, heal this wound.

At this hour nothing can be done.

Just before dawn the birds begin,

The warblers who prefer the dark,

Outside this room the chill of grace

Lies heavy on the morning grass.

 

 

⇐ Предыдущая78910111213141516

Поделиться: