Маркетинг инновационных театральных проектов

Маркетинг инновационных театральных проектов

Выпускная квалификационная

работа студента

Артём Саркисовича Арсеняна

Научный руководитель:

Виктор Густавович Дорогостайский, канд. экон. наук, доц.

Санкт-Петербург
2018

 

Содержание

Введение. 3

Глава 1. Возникновение и определение инновационных театральных проектов 5

Предпосылки возникновения понятия. 5

Инновационные театральные проекты.. 8

Европейские инновационные театральные проекты. 8

Инновационные театральные проекты в России. 19

Понятие инновационных театральных проектов. 26

Глава 2. Маркетинг инновационных театральных проектов. 33

Особенности маркетинга в инновационных театральных проектах. 33

Элемент «Цена» в комплексе маркетинга инновационных театральных проектов 38

Элемент «Место» в комплексе маркетинга инновационных театральных проектов. 41

Продвижение в комплексе маркетинга инновационных театральных проектов 42

Возможности развития маркетинга инновационных театральных проектов 44

Заключение. 48

Список используемых источников. 51

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 54

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. 57

 

Введение

В мировом и российском театральном опыте появляется всё больше новых театральных течений. Характерные изменения касаются образов существования зрителя в театральном пространстве и художественных тенденций. Новые формы, охватывающие театр, — это исследовательский процесс опыта прошлого, истоками новых театральных форм чаще всего становится переосмысление давно забытых. Основные тенденции, с которыми сталкивается зритель в новом театре — это использование нетеатральных пространств, вовлечение зрителя в активное действие и новые технологии, такие как виртуальная и дополненная реальность.

Для объединения и систематизации новых явлений в театре требуется введение нового определения, в данной работе таковым является понятие инновационный театральный проект. Его сущности и особенностям будет посвящена основная часть первой главы работы.

Театральная сфера активно адаптирует и использует различные новые технологии маркетинга. Такие маркетинговые инструменты, как интернет-маркетинг, SMM уже давно не воспринимаются как ноу-хау. С появлением новых театральных форм, исследующих зрителя, его поведение, а также активно использующих современные технологии, потребность в использовании инструментария маркетинга расширилась и касается теперь не только решения задач, связанных с генерацией потребительского спроса, но и является инструментом внутри самого спектакля. Художественное стало диктовать маркетингу особенности, которые в свою очередь можно использовать в качестве маркетингового инструментария.

Наблюдая за современными тенденциями, возникающими как в театральных кругах, так и появляющимися в сфере маркетинга, автор задаётся вопросом о роли маркетинговых инструментов в театральном проекте. Появление и развитие в российском театре новых театральных форм, таких как сайт-специфический театр (театр в нетеатральных пространствах), иммерсивный театр (театр, погружающий зрителя внутрь действия) и других, а также участившиеся исследования зрителя в трудах теоретиков театра (например, сборник статей из серии «Performing urgency» (Срочная перформативность) «Объединённые усилия. Участие зрителя в театре» (Joined forces. Audience participation in theatre), собравшей публикации крупнейших театральных деятелей о природе зрительского участия в театральном спектакле, говорят о необходимости использования новых понятий. Требуются определения явлений и систематизация изменений в театральной жизни.

Гипотеза исследования: изменения, возникающие в театре, воздействуют на особенности маркетингового инструментария. Маркетинг может быть источником возникновения инновационного театрального проекта.

Объект исследования: инновационные театральные проекты.

Предмет исследования: новые театральные течения и комплекс маркетинга.

Цель дипломной работы: определить понятие инновационных театральные проектов и разработать систему элементов-источников новшеств в спектаклях.

Задачи дипломной работы:

1. Рассмотреть примеры инновационных театральных проектов из российского и зарубежного опыта;

2. Проанализировать маркетинговые инструменты с точки зрения особенностей их использования инновационными театральными проектами.

Структура дипломной работы состоит из введения, двух глав и заключения. Дипломная работы дополнена приложениями.

Источниками дипломной являются опыт по реализации проектов в сфере исполнительских искусств, литература на темы: современный театр, психология, социология, маркетинг, менеджмент и др. Лекции, как в записи, так и прослушанные автором по основным темам дипломной работы.

 

Глава 1. Возникновение и определение инновационных театральных проектов

Инновационные театральные проекты

Для того чтобы определить понятие инновационных театральных проектов важно определиться с основными характеристиками и особенностями подобных проектов, для формулирования характерных черт и источников новизны в театральных проектах, обратимся к европейскому опыту введения новшевств в театральный проект.

Европейские инновационные театральные проекты.

Рис. 1. Спектакль «Не оглядывайся»

Режиссёр Тристан Шарпс, основатель театральной компании dreamthinkspeak («мечтатьдуматьговорить» в переводе на русский) создаёт спектакль, вдохновлённый мифом о Орфее и Эвредике. «Не оглядывайся» — театральная «бродилка», разворачивающаяся на территории большого пространства (российская адаптация спектакля проходила на территории московского проекта «Фабрика», расположившегося на территории заброшенного завода). «Чтобы попасть на спектакль, надо пройти через темный цех и записаться у распорядителей, предупреждающих, что зрителей пускают по трое. Каждая следующая тройка отправляется в путь через пять минут после предыдущей — девушка с фонариком вполголоса пригласит вас за собой, предупредив, что ни влево, ни вправо, ни вперед без нее идти нельзя…»[5], зрители оказываются в пространстве действия.

Зритель находится внутри пространства спектакля, он также наделён ролью, но эта роль скорее человека, которому не стоит вмешиваться в действие, он сосуществует в одном месте с действующими лицами.

В описании спектакля зрителю, собравшемуся посетить постановку, сообщают, что он станет путешественником в загробный мир («“Не оглядывайся” — это путешествие в прошлое, визуальная медитация, в которой зрители невольно забронировали себе персональное путешествие в загробный мир»[6]).

Рис. 2. Спектакль «Маска красной смерти»

Компания «Coney» называет себя «агентством приключений», группа людей создаёт в Англии междисциплинарные интерактивные проекты. Компания появилась в 2006 году, на сайте «Coney» в описании есть следующая строчка «Слухи о том, Coney — это организация, возглавляемая чем-то или кем-то по имени Кролик обычно отрицаются»[7] (компания «Coney» придумала загадочную сюжетную линию про себя неслучайно, персонаж или объект Кролик (что-то или кто-то) возникает в части работ этой компании).

Рис. 3. Проекты компании «Coney»

Иммерсивный театр (от англ. immerse — погружать) — явление в театре, подразумевающее наделение зрителя в спектакле определённой ролью и помещение его в пространство действия. Зритель сосуществует в одном пространстве с актёрами, становиться частью действия.   См.: Приложение 1

В 2007 году «Coney» запускают 6-ти месячный проект «Золотой жук» (The Golden-bug). Проект создавался в рамках большого иммерсивного шоу «Маска красной смерти», созданной известной британской театральной компанией Punchdrunk по мотивам произведений Эдгара Аллана По. «Золотой жук» — это одновременно приключенческий перформанс и поиски сокровищ, в которых принимало 80 человек в возрасте от 18 до 57 лет[8] в пространстве интернета. Проект охватывал период с октября 2007 по март 2008 года. За прохождением проекта следило без малого 300 человек, ещё 3000 посетителей иммерсивного шоу компании Punchdrunk узнавали о «Золотом жуке» от одного из актёров, загадочной фигуры в маске и капюшоне, раскладывающей карты Таро за барной стойкой.

Рис. 4. Письмо Кролика, отправленное участникам проекта

Открытка, изображенная на рисунке 4., содержит послание для зрителей проекта: «Здравствуй, это Кролик. Я нашёл сообщение от моего старого друга, который просит меня обратиться к вам за помощью в поиске золотого жука. Если вы зайдёте на goldbughunt.blogspot.com, приключение будет начато. Будьте осторожны. Всё закончится хорошо. Надеюсь, это письмо дойдёт до вас и, как всегда, мой дорогой друг, всего вам наилучшего! ». Дальше всех участников ждали головоломки и задачки, целью которых было найти таинственного золотого жука.

В финале, когда ключ к сокровищу был найден, Кролик отправил всем письмо с благодарностью за помощь и видеосообщением от его друга также с благодарностью за помощь.

На примере проекта «Золотой жук» мы видим, как может существовать другая реальность не только на подмостках театра. «Золотой жук» разворачивается в нескольких измерениях: являясь частью большого театрального шоу, проект является дополнительной сюжетной линией, продолжающей театральный опыт после окончания спектакля. Сама компания «Coney» создаёт вокруг себя определённую мифологическую систему (например, придумывает историю о Кролике), действие проекта протяженно (он длится в течении полугода), в нём есть как зрители-наблюдатели, так и зрители-игроки.

Рис. 5. Спектакль «Ситуационные комнаты»

В 2013 году совместно с Рурской Триеннале (фестиваль, который проходит в заброшенных индустриальных пространствах реки Рур в Германии) немецкая театральная группа Rimini Protokoll создаёт спектакль «Situation Rooms» (Ситуационные комнаты). Форма спектакля завязана на тотальной инсталляции, по которой путешествуют 20 зрителей. Каждый зритель получает планшет, на котором записан маршрут конкретных персонажей. Среди них семья беженцев из Ливии, член немецкого парламента, военный фотограф, беженец из Сирии и другие. Планшет воспроизводит видео, которое в режиме, похожем на дополненную реальность предлагает зрителю повторять маршрут за персонажем, который движется по этим же комнатам на экране планшета.

Rimini Protokoll — немецкая театральная группа, которая занимается особым видом документального театра. «История Rimini Protokoll (происхождение названия окутано завесой тайны; известна только фонетическая шуточная теория о трех «i» и трех «о») отсчитывается с 2002 года, когда трое выпускников удивительного образовательного учреждения под названием Институт прикладного театроведения (Гисен, Германия) объединили свои проекты под общим лейблом». Основная цель спектаклей группы — конструирование реальности в театре путём средств журналистики, технологий и драматургии. Истории, собранные в спектакле «Ситуационные комнаты», все герои, которые в спектакле преднамеренно обезличены — это документальные материалы, записанные и адаптированные драматургами проекта.

В чём особенность зрительского «опыта» в этом спектакле? Зритель наделяется ролью в этом проекте, его задача прожить жизнь за определённого персонажа, полностью повторяя его действия. Тема спектакля неразрывно связана с социо-политическими проблемами общества. Герои спектакля имеют определенное отношение к воссоздаваемой социально-экономической ситуацией, к проблемам прав человека, а, главное, к вопросу производства и применения оружия в условиях современного мира (каждый герой особым образом связан с оружием: кто-то его производит, кто-то погибает от него, кто-то принимает законы, связанные с ним). В статье, опубликованной в буклете спектакля, обозначено: «Каждый зритель видит отдельную часть сюжета, сам зритель выступает в роли эксперта, тщательно изученного Римини Protokoll. Последовательность ролей различна для каждого зрителя - начиная с торговца оружием или же адвоката по правам человека. Независимо от этого эта история войны не имеет начала и конца. Что было первым? Оружие, а затем вооруженное восстание, или это было по-другому? ». Особое погружение в историю отдельного персонажа, пережитый в процессе спектакля опыт, приводит зрителя через к осознанию ценности жизни своей и другого человека, к собственной причастности ко всему, что происходит в мире с вопросом оружия.

Жанровой разновидностью «Ситуационных комнат» авторы спектакля выбрали «мультипользовательский видеоспектакль» (на английском multiplayer video piece, что схоже по звучанию с «multiplayer video game»).

Проект «Плоть и песок» («Carne y Arana») Алехандро Гонсалес Иньярриту (США), 2017

Рис. 6. Иллюстрация к проекту «Плоть и песок»

Американская киноакадемия считает проект мексикано-американского режиссёра Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Плоть и песок» особыми достижениями в киноискусстве, именно с такой формулировкой режиссёр получает специальную премию Оскар. «Плоть и песок» погружает зрителя в историю мексиканских беженцев, готовящихся к нелегальному пересечению границы с США. Проект основан на реальных историях.

Ставя этот проект в ряд с примерами инновационных театральных проектов можно руководствоваться несколькими принципами, определяющими этот проект как таковой:

1. Проект Иньярриту — это инсталляция, предназначенная для ограниченного числа зрителей. Пространство проекта — это огромный павильон с песком, зрители ходят по этому пространству босиком в очках дополненной реальности. «Плоть и песок» преследует цель тотального погружения зрителя в предлагаемые обстоятельства. Используя средства различных видов искусства, проект Иньярриту можно причислить и к театральному эксперименту. Наряду с использованием технологий виртуальной и дополненной реальности, в «Плоти» используются и современные техники погружения зрителя внутрь действия. Зритель становиться одним их участников действия при помощи как эмоционально-физических ощущений (температура, песок под ногами), так и современных технологий и кино;

2. Проект «Плоть и песок» нельзя отнести ни к одному определённому виду искусства, потому что он наряду с тем, что называет себя инсталляцией, по сути использует параллельно технологии и достижения современных исполнительских и аудиовизуальных искусств;

3. Говоря о проекте, сам режиссёр отмечает, что «я пошел на творческий риск, прошел по неизведанным пока путям и выучил ряд уроков. Несмотря на аудиовизуальность, виртуальная реальность — это не кино…»[9].

Опираясь на означенные выше принципы, проект Иньярриту можно рассматривать в контексте нововведений в исполнительское искусство, а значит и в контексте рассматриваемого в работе определения.

AR — augmented reality или дополненная реальность — технология, монтирующая реальные объекты с виртуально-созданными. VR — virtual reality или виртуальная реальность — технология, погружающая пользователя в виртуальный мир с помощью, например, очков с линзами-дисплеями.   Источник: Jung, T. Augumented Reality and Virtual Reality: Emprowering Human, Place and Bussiness / Timothy Jung, M. Claudia tom Dieck. Switzerland: Springer Nature, 2017

Важно отметить в работе Иньярриту следующие инновации, используемые в процессе создания проекта:

1. Это использование технологий AR/VR;

2. Это технологии погружения зрителя в действие спектакля средствами оформления (павильон, наполненный песком), формой вовлечения зрителя (зрители спектакля связаны друг с другом, каждый зритель наделён ролью).

Рассматривая проект Иньярриту наряду с другими, можно сделать вывод о том, что все проекты, приведенные в качестве примера в этой части работы, очень сложно отнести к какому-либо определённому жанру и направлению в искусстве. В случае с «Золотым жуком» и «Плотью и песком» в работе употребляется наименование «проект» за неимением более точного определения для этих явлений. Целью рассмотрения европейского опыта в данной работе является выявление актуальных и показательных примеров отличий и нововведений в современном театральном и аудиовизуальном искусстве.

Рис. 7. Спектакль «Слушай город»

Молодой петербургский режиссёр Иван Куркин, автор и создатель детского лагеря «Нить Ариадны», способом организации которого является ролевая игра, создаёт спектакль, соединяющий в себе различные как театральные, так и игровые техники — «Слушай город».

В спектакле 20 героев, 20 жителей древнего города. Зрителей наделяют одной из 20 ролей, выдают ему костюм (дощечку с изображением знака его героя), книжку с чёткими указаниями как действовать от лица героя. Спектакль проходит в свободном пространстве (чаще всего используется сцена театра или же какое-то пустое театральное пространство), на котором находится 20 маленьких деревянных ящиков (это дома героев). В центре находится главная площадь города и экран, на который транслируется последовательность сцен.

Театральный критик Николай Песочинский пишет о спектакле так: «“Слушай город” находится в традиции театра. Начался этот вид творчества с игр, ритуалов и шествий, в которых участвовали простые люди, а не профессиональные актеры. И обновлялся он с разрушением литературно-исполнительской конструкции, “фабрики натуры” многократно. Футуристы, конструктивисты, авангардисты всех направлений отменяли все параметры этого искусства и само явление театра как “искусства” — кроме первоначальных, игровых, кроме воображаемого игрового перемещения в параллельную реальность»[10].

Спектакль И.Куркина в некотором роде повторяет принципы спектакля «Situation rooms» Rimini Protokoll. Здесь также есть 20 героев, роли которых исполняют зрители, они так же повторяют драматургический рисунок за указаниями, которые транслируются на экран. Если в случае с Situation rooms — это персональный «опыт», у каждого зрителя свой проводник и маршрут, то «Слушай город» работает с коллективным опытом, предлагая зрителю почувствовать общность с другими героями спектакля и ощутить свою причастность к происходящему.

Маркетинг проекта выстроен следующим образом: преследуя цель охватить зрителя, который ни разу не сталкивался с подобным опытом, тексты о спектакле и официальные ресурсы спектакля содержат подробные инструкции и ответы на часто задаваемые вопросы, чтобы объяснить зрителю, что его ожидает.

Спектакль «Кентерберийские рассказы», фестиваль «Точка доступа» (Санкт-Петербург), 2015

Рис. 8. Зритель и актёр спектакля «Кентерберийские рассказы»

Появившийся в 2015 году, фестиваль «Точка доступа. Театр в городе» представил публике 2 новых театральных проекта, созданных силами фестиваля. Это спектакли «В сторону белого КАМАЗа» и «Кентерберийские рассказы».

«Кентерберийские рассказы» — проект основателей назависимого театра «Тру» Александра Артёмова и Дмитрия Юшкова, композитора Настасьи Хрущевой и бизнес-тренера Марины Дмитриевой (обращает на себя внимание состав команды спектакля - в ней присутствуют, как профессионалы сферы искусства, так и люди далёкие от театральной сферы). Специфику спектакля по мотивам текстов Джефри Чосера авторы формулируют следующим образом: «В старых Кентерберийских рассказах паломники направлялись к мощам святого Фомы, а в наших рассказах мы направляемся на встречу с Хозяином. В старых Кентерберийских рассказах паломники говорили о любви, верности и вере, а в наших рассказах мы будем говорить об успехе, о пространстве успеха и об идеальном доме»[11]. Пространством для спектакля режиссёры выбрали гипермаркет «Максидом» (магазин со строительными материалами и товарами для дома и сада).

Особенность спектакля в том, что это пример спектакля один-на-один, у каждого зрителя есть проводник-актёр. Перед спектаклем специально обученный психолог подбирает актёра для зрителя, основываясь на его психотипе и темпераменте. Дальше зритель отправляется со своим проводником в паломничество по огромному магазину.

Проводник даёт зрителю музыкальный плеер с наушниками и молча просит следовать за ним. Само действие делится на две части, сначала зритель слушает двухчастный рассказ: отрывок из «Кентерберийских рассказов» Чосера и текст об успехе и идеальном доме. Вторая часть — личный разговор со своим проводником, зрителю предлагается порассуждать на темы спектакля, ближе узнать своего собеседника. Последняя часть спектакля — так называемая встреча с Хозяином — проходит в подсобном помещении магазина. Все зрители собираются в одной комнате и длительное время ожидают Хозяина, вглядываясь в лица других зрителей и своих проводников. Хозяин не приходит (аллюзия к «В ожидании Годо» Беккета).

Спектакль «Кентерберийские рассказы» проходит в рамках фестиваля «Точка доступа». В 2015 году фестиваль был большой диковинкой для петербургского зрителя. Зрителями «Кентерберийских рассказов» становились как театральные зрители, так и случайные посетители магазина «Максидом». Работа со случайными зрителями была выстроена администраторами-билетёрами, они предлагали посетителям магазина помимо покупок сходить ещё и на спектакль.

Проект «Двадцать сорок восемь», Мария Селедец и другие (Санкт-Петербург), 2018

Рис. 9. Эскиз спектакля «День учителя», который лёг в основу проекта

 «Двадцать сорок восемь» — проект, который позиционируется как «культурный проект нового типа»[12], цель проекта — рассказать единую историю на нескольких платформах: в театре, социальных сетях, в кино. «Двадцать сорок восемь» начался в апреле 2018 года на платформе социальной сети «ВКонтакте» и пока объединил вокруг себя единомышленников авторов проекта. Режиссёр и автор проекта Мария Селедец — выпускница режиссёрского факультета РГИСИ (курс В. М. Фильштинского) называет свой проект «CrossМедиаСериал» (СМС). «Концепция CrossМедиаСериал предлагает расширить традиционные способы общения Художника и его аудитории»¹⁶.

Сюжет построен вокруг недалёкого будущего (он основан на авторской пьесе «День учителя», написанной Марией Селедец в соавторстве с Фомой Поповым). В социальных сетях подписчикам предлагаются различные способы взаимодействия со Вселенной 2048 года. В проекте выработан рейтинг подписчиков и продуманы различные способы поощрения активной аудитории (внутри проекта есть собственная валюта — промокод и интерактивная игра «Выживи в 2048»). Также контент страницы в социальной сети призван погрузить подписчика в контекст времени, в котором разворачивается пьеса.

Следующими этапами развития проекта станет спектакль по пьесе «День учителя», деньги на его создания планируется собрать при помощи подписчиков в социальной сети.

Рис. 10. Спектакль «В поисках автора»

В Тюмени московским режиссёром Данилой Чащиным был создан спектакль «В поисках автора», основанный на пьесе Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора».

QR код — матричный штрихкод, содержащий информацию, которую можно считать при помощи специального приложения (чаще это ссылки или текст)

Особенностью спектакля «В поисках автора» являются использование технологий VR и AR, а также элементов из кино. Каждый зритель получает шлем виртуальной реальности, спектакль параллельно проходит как в пространстве сцены, так и в шлеме вирутальной реальности. Перед спектаклем зрителям предлагают исследовать сюжет спектакля при помощи технологий дополненной реальности и qr-кодов «Перед входом в зал стоят макеты главных персонажей в человеческий рост, а на обратной их стороне располагаются значки. При наличии мобильного приложения, можно их просканировать, как QR-код, и перейти на персональную страничку социальной сети героя. У каждого заполнен профиль, есть друзья, статус и посты на стене. Такой подход позволяет ознакомиться с персонажами заранее, сделать свои предположения и даже попытаться понять логику героя. Каждый из нас даже в реальности пользуется определёнными социальными сетями, выбор зависит от характера личности, её увлечений и работы»[13], ещё в скачанном приложении можно поиграть с экрана телефона с виртуальной 3D-моделью утки.

Форма спектакля Чащина довольно проста, режиссёр разделил два пространства вирутальное и реально и дал зрителям пронаблюдать действие через два канала восприятия: через VR-очки и без них.

Рис. 11. Структура элементов возникновения инновационного театрального проекта

Инновационный театральный проект подразумевает изменения, происходящие в базовых элементах, относительно «традиционных» постановок.

Для начала стоит определить типа изменений, происходящих с элементами спектакля, определяющих характер таких изменений.

На основе проанализированных проектов можно выделить два типа изменений — это замена и объединение. Заменой в нашем случае будет считаться отказ от привычного субъекта или объекта и использование на их месте субъектов или объектов в несвойственной им роли.

Объединением обозначим слияние двух или нескольких элементов, в результате чего, субъект или объект в постановке выполняет одновременно две функции. Это объединение двух ролей в одном элементе формирует единую, яркую особенность спектакля.

Определив характер изменений, рассмотрим их использование на примерах ключевых театральных явлений и жанров, которые порождают, по мнению автора, инновационные театральные проекты.

Отметим ключевые изменения в элементах, согласно предложенной схеме, для каждого конкретного явления.

Каждый театральный проект, рассматриваемый в данной работе, будет иметь свой набор изменений. Жанровое определение того или иного спектакля подразумевает, что в спектакле будет происходить изменения элементов, но при этом в каждом частном случае набор элементов и тип изменений будет своим. В этом наборе и выражена суть инновационности.

Примеры использования данного подхода для проектов, упомянутых в работе, приведены в Приложении 2.

Иммерсивный театр

В случае с иммерсивным театром, возникающим в Европе и исследующим характер зрительских ощущений и технологии погружения зрителя в театральное действие (см.: Приложение 1) мы имеем два характерных для этого явления изменения — это замена в элементе «пространство» (привычное театральное пространство, где есть зрительный зал и сцена заменяется тотальным) и объединение элементов «исполнитель» и «зритель» (зрители наделяются особой ролью в иммерсивном театре, чаще они сами исполняют роли или же влияют на происходящее действие также, как и исполнители).

Рис. 12. Конфигурация изменений для иммерсивного театра

Сайт-специфический театр

Второе явление, упоминаемое в работе — сайт-специфический театр. Этот термин различные театральные группы в Европе и Америке начинают использовать в 80х годах «для обозначения своих методов работы и связи с окружающей средой»[15], позже он получает более четкое обозначение: сайт-специфическим театром называют «спектакли, созданные для определённого/конкретного места»[16]. Место действия для сайт-специфика носит определённую содержательную роль. Здесь возникает не просто спектакль вне театра, а спектакль в особом для него месте. На конференции РГИСИ и АРБ им. Вагановой «Театр на срезе времени: КС» в своём докладе «Куда сесть? » студентами театроведческого факультета РГИСИ Ксенией Кожевниковой и Елизаветой Сорокиной была предложена версия перевода термина сайт-специфического театра — «театр особого места».

Сайт-специфический театр имеет широкий ряд примеров, использующих различные конфигурации изменений в предложенной на рисунке схеме, но ключевым в контексте данного явления будет место действия, а значит пространство, которое заменяется в сайт-специфических спектаклях. Элементом замены в данном случае будет «пространство» (привычное театральное пространство заменяется в данном случае пространством, никак не ассоциируемым с театром).

Рис. 13. Конфигурация изменений для сайт-специфического театра

Как уже было сказано в работе, конфигурации изменений в инновационных театральных проектах могут нести различных характер, главным элементом, определяющим подобный проект в данной работе, станут сами изменения, происходящие внутри предложенной схемы (см. Приложение 2).

Итак, подытожим, что инновационными театральными проектами в работе называются — проекты, относящиеся к театральному и аудиовизуальному искусству, в которых используются нестандартные подходы к осмыслению, изменению и воплощению традиционных элементов театрального искусства.

 

Таблица 1.

Этапы и особенности

Рис. 14. Маркетинг-микс

Формируя стратегию, ориентируясь на построение маркетинг-микса, маркетолог определяет состав элементов комплекса маркетинга, старается увязать их между собой. В поле каждого элемента вносятся маркетинговые решения для каждого из элементов.

Исходя из этого, в данной работе будут приведены примеры особенностей маркетингового инструментария, используемого в инновационных театральных проектах.

Основа маркетинговых усилий инновационных театральных проектов — творческая составляющая самого действия. Необычность продукта становится важной, иногда ключевой, частью комплекса маркетинга.

Важно оговориться, что все инновации, рассмотренные в первой главе, с точки зрения маркетинг-микса, будем считать относящимися к элементу «продукт».

Рис. 15. Маркетинг-микс инновационных театральных проектов

Особенности продукта будут воздействовать на оставшиеся три элемента: цену, место и продвижение.

Рис. 17. Источники инноваций в маркетинг-миксе

Здесь будут действовать те же механизмы, что и в группах «Участники» и «Материальное оформление». А именно: замена привычных способов использования элементов на новые и объединение нескольких элементов в общем воплощении.

В приведённых примерах видно, как происходит замена традиционных мест продаж. Появление формата продаж привносит дополнительную новизну элементу «Место».

В свою очередь цены возможностей невозможны в ряде случаев без объединения ценовых решений с офлайновым местом продаж.

Такие замены и объединения в группе маркетинг-микса могут сами по себе, согласно нашему определению, позволить отнести проект к разряду инновационного.

Рис. 18. Источники возникновения инноваций в театральных проектах

На основании этих рассуждений можно выдвинуть гипотезу, что дальнейшее развитие существующих и появление новых форм инновационных театральных проектов будет идти по линии экспериментов с заменами и объединениями элементов всех трёх групп – «Участники», «Материальное оформление», «Маркетинг-микс».

Как видим, количество источников инноваций ограничено. Всего, согласно схеме, можно предположить существование трёх замен и трёх объединений внутри одной группы. Если предположить, что замена будет происходить с одновременным объединением, это даст ещё три варианта.

Постановка Золотой жук, кроме того, даёт пример объединения сразу трёх элементов внутри одной группы.

Таким образом, всего внутри одной группы возможно десять вариантов изменений. Такое количество изменений возможно внутри одной группы, но они могут сочетаться с изменениями в соседних группах. Это своего рода ограничение для жанрового разнообразия. Но полученное общее число комбинаций (теоретически) огромно – 10*10*10 = 1000 вариантов.

Кроме того, следует отметить, что конечность числа комбинаций условна, т.к. количество вариантов, на что заменить традиционный элемент, практически ничем не ограничено.

Данные рассуждения наталкивают на мысль, что возможны принципиально новые пути для конструирования инновационных проектов, где творческая группа идёт не от первоначальной вдохновенной идеи, а от схемы - ищет формы воплощения одной из комбинаций изменений.

Важным выводом в рамках настоящей работы следует считать и то предположение, что эксперименты с маркетинговыми элементами имеют особенно большой потенциал, т.к. пока мало были использованы в этом качестве. Это покажет дальнейшее развитие, за которым следует пристально наблюдать.

Таким образом, приходим к выводу, что маркетинговые инструменты в инновационных театральных проектах получают новое качество. Они перестают быть вспомогательными, направленными только на продвижение проекта, обеспечение его финансовой успешности. Маркетинговые инструменты сами становятся частью художественного содержания проекта.

 

Заключение

Как было определено во введении, целью дипломной работы было дать определение инновационным театральны проектам и определить механизмы появления новизны в спектаклях.

Введение термина инновационные театральные проекты обусловлено необходимостью обозначить нестандартные методы создания спектакля, которые мы встречаем в современном искусстве.

В ходе исследования дано определение понятию инновационный театральный проект. В работе инновационным театральным проектом называются проекты, относящиеся к театральному и аудиовизуальному искусству, в которых используются нестандартные подходы к осмыслению, изменению и воплощению традиционных элементов театрального искусства.

Для определения системы источников в работе рассмотрены примеры зарубежных и российских театральных проектов:

1. Спектакль, осваивающий художественными средствами большое пространство «Не оглядывайся» театральной компании Dreamthinkspeak /Мечтатьдуматьговорить/ из Великобритании. Премьера состоялась в 2008 году

2. Иммерсивный спектакль «Маска красной смерти» театральной компании Punchdrunk из Великобритании и проект «Золотой жук», проходящий в рамках этого спектакля в Интернете. Премьера которого состолась в 2007 году.

3. Спектакль-мультипользовательская видеоигра «Situation Rooms» /Ситуационные комнаты/ театральной компании Rimini Protokoll из Гремании, премьера состоялась в 2013 году.

4. Проект, использующий средства кино, театра и технологий вирутальной реальности «Плоть и песок» амеркано-мексиканского кинорежиссёра Алехандро Гонсалеса Иньяритту. Премьера состоялась в 2017 году.

5. Спектакль для 20 зрителей, наделённых ролями героев действия «Слушай город» петербургского режиссёра Ивана Куркина

6. Спектакль для одного зрителя и одного актёра в торговом центре «Кентерберийские рассказы», представленный на фестивале «Точка доступа».

7. Проект «Двадцать сорок восемь», объединяющий театр, кино и социальные сети

8. Спектакль с использованием технологий дополненной и вирутальной реальности «В поисках автора» режиссёра Данила Чащина в Тюмени.

Определяя изменения, происходящие в инновационном театральном проекте, в данной работе даны следующие элементы, которых затрагивают изменения: исполнитель, зритель, автор, канал/способ донесения текста/сюжета, оформление, пространство.

12345678Следующая ⇒

Поделиться: