СЕМИДЕСЯТЫЕ — СВЕРШЕНИЯ И ПРЕГРЕШЕНИЯ

⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 27Следующая ⇒

Представьте себе 1870-е немного похожими на 1970-е. Хорошо-хорошо, я в курсе, ежу понятно, это очень специальная тема. Но это же не значит, что между первыми и вторыми нельзя усмотреть никакого сходства. В 1970-х только и разговоров было, что про мир да любовь, — а в 1870-х родился Махатма Ганди! Ну? Чего ж вам еще? Ах, еще чего-нибудь? Ладно, пожалуйста, в 1970-х у нас была «Абба». А в 1870-х был папа, которого объявили — с любезного разрешения Ватикана — непогрешимым. Вот вам! Каково? Просто жуть берет, правда? Вам и этого мало? Мало. Ну тогда слушайте. Значит, так, в 1970-х мы получили почтовые открытки с клубничкой, а в 1870-х до этих самых почтовых открыток как раз ВПЕРВЫЕ И ДОДУМАЛИСЬ! В 1970-х вы могли летать на велосипеде «Роли Чоппер», а в 1870-х — слушать «Полет валькирий». В 1970-х У ВАС БЫЛ СЕРИАЛ «ВОРЦЕЛЫ», а в 1870-х… Ладно, на этом сходство кончается. Простите. С «Ворцелами» ничто не сравнится (как сказал однажды Мэлвин Брэгг, пусть вы и не знаете, кто он такой[123]).

Я немного отмотаю ленту назад, с вашего дозволения. «Полет валькирий». Да, дело было как раз в 1870-м, то есть премьера-то состоялась в 1869-м, однако «большой сенсацией» эта вещь стала в 1870-м, а после такой и осталась. Как раз во время открытия Суэцкого канала Вагнер подарил миру музыку девяти дочерей Вотана, музыку страшноватых, чудесных, летящих по воздуху всадниц, музыку напалма, — это уж зависит от поколения, к которому вы принадлежите. То была четвертая опера цикла, посредством которого тестируется выносливость мочевого пузыря, — «Кольца», или, если назвать его полным клубным именем, «Кольца леди Бенедиктин-Триксибелль, третьей» & #9786;. Совершенно верно, соврал. Полное имя цикла куда скромнее: «Кольцо нибелунга», но я полагаю, что мое смешнее. Если бы «Кольцо» было футбольным матчем (это я об американском футболе), то «Валькирия» стала бы вторым периодом. Незадолго до этого Вагнер снова решил немного отдохнуть от «Кольца» — примерно так же, как несколько раньше с «Тристаном и Изольдой». Это произошло в 1867-м, а кончилось все премьерой его комедии «Нюрнбергские мейстерзингеры». Слово «комедия» использовано здесь, как вы уже могли бы начать догадываться, несколько вольно. На самом деле настолько вольно, что оно вполне может уйти погулять и никогда больше с «Нюрнбергскими мейстерзингерами» не встретиться — ну разве пришлет иногда почтовую открытку. Насколько не смешна эта « комедия »[& #9835; ]. можно понять по одному предложению: «Действие происходит в Нюрнберге шестнадцатого столетия…» Собственно, в конце его можно бы и точку поставить. По-моему, все уже ясно. «Действие происходит в Нюрнберге шестнадцатого столетия». Вряд ли кому-либо из прочитавших эту фразу придет в голову, что она обещает легкие, развеселые полчаса, проведенные под звуки музыки Ронни Хэйзелхерста[& #9835; *] в обществе исполнителя одной из ролей в фильме «Алло, алло», не так ли? Нет, не придет. Рад, что вы со мной согласны.

Для Вагнера комедия означает «человеческую комедию», остающуюся комедией лишь в той мере, в какой ее содержание не заставляет вас хвататься за пистолет. Ну, то есть, как правило. В его опере рассказывается о состязании мейстерзингеров (судя по всему, и вправду имевшем место). Традиция «мейстерзингеров» восходит к далекому прошлому, в котором их также именовали «миннезингерами». Рассказ идет о самом из них знаменитом, Гансе Саксе, решившем отдать руку своей дочери тому, кто победит в одном из таких состязаний. Тут есть и плохой дядя, Бекмессер, и довольно напыщенный хороший дядя — франконский рыцарь Вальтер. Очень смешно, правда? А кстати, я же пообещал рассказать, что поделывает еще и Верзила Джо, так что давайте напялим приличествующее этому историческому периоду нижнее белье в обтяжечку и примем вялую позу «Это что у вас тут такое? » из каталога Джона Колье[124], — перед нами самые что ни на есть 1870-е, и мы направляемся прямо в них.

ЧАРОВНИЦА АИДА

Если совсем точно, перед нами 1871-й. Год Парижской коммуны — первого в истории более-менее социалистического правительства, правившего с марта по май этого года: срок правления, установивший стандарт для всех социалистических правительств будущего, — пока не объявился Тони Блэр. То был также год, в котором Франция уступила Германии Эльзас-Лотарингию, выплатив ей еще и «компенсацию» в ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. Простите, у меня пластинку заело. Хотя, знаете, ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. Ну вот, виноват, опять повторяюсь. И несомненно, все эти денежки пошли в карман Вильгельма Г, который первым стал самым первым императором новой Германии. Этот период выглядел также необычайно — и, вне всяких сомнений, временно — мирным, благо Вашингтонский договор уладил все мелкие недоразумения, еще существовавшие между США и Британией. Как мило. Добавим сюда учреждение Кубка Футбольной ассоциации, появление официальных выходных дней, а также встречу Стенли и Ливингстона в Уджиджи — короче говоря, Бог пребывал в небесах, а на земле все было в порядке[125]. В 1871-м появилась и пара на редкость хороших книг, так что и людей образованных нашлось чем порадовать, — Льюис Кэрролл опубликовал продолжение «Страны Чудес», «Алису в Зазеркалье» (отменные канапе), а Джордж Элиот — «Миддлмарч» (более чем впечатляющие соуса и подливки). Господи — куда ни кинь, везде псевдонимы. Поразительно. Если подумать, я и сам всегда был от них не прочь.

М-да. Пожалуй, с этим спешить не стоит. Как бы там ни было, у нас теперь звучит музыка 1871-го, и кого же мы видим? — точно, Верзилу Джо. Нашего зеленого человечка. Он сейчас в расцвете своих пятидесяти восьми, а итальянцы питают к нему любовь, которая лишь самую малость недотягивает до их любви к пармезану. Всякий, кому случается попасть в ЛЮБОЙ практически город Италии в надежде увидеть имя композитора начертанным на стене практически любой нелегальной пиццерии, знает, что надежда его не обманет. Если честно, то имя Верди стало синонимом набравшего изрядную силу националистического движения — отчасти вследствие собственных националистических наклонностей Верди и последовательного использования им в операх националистических сюжетов, но также и потому, что судьба сыграла с его именем причудливую шутку.

Слова «Viva Verdi» — «Да здравствует Верди» — появились в нелегальных пиццериях по причине исподтишка улыбнувшейся композитору удачи. Все шло к тому, что некий Виктор Эммануил того и гляди станет королем Италии. И в результате буквы VERDI использовались как акроним фразы « V ictor E mmanuel, R e D’I talia» — или «Виктор Эммануил, король Италии», — а в полном виде: «Viva VERDI». Иными словами, «Да здравствует Виктор Эммануил, король Италии». История эта хорошо известна, и тем не менее упомянутый каприз судьбы не сработал бы и наполовину так хорошо, будь Верди (а) не националистом и (б) композитором из паршивеньких.

Впрочем, вернемся в 1871-й. В этом году господин В. получил очень милое письмо от хедива Египта. Хедив… Думаю, это какой-то корнеплод. Да кто угодно. Так или иначе, он обратился к Верди с просьбой сочинить симпатичную БОЛЬШУЮ оперу, которая будет показана при открытии его, хедива, симпатичного БОЛЬШОГО оперного театра — новехонькой Каирской оперы. Симпатичную и БОЛЬШУЮ, пожалуйста, предпочтительно с легко запоминающимися мелодийками, — и нельзя ли устроить так, чтобы все было готово уже к четвергу? Ну, насколько я понимаю, Верди в заказах особо не нуждался. Каир? Это ж черт знает какая даль, а ему и в Италии хорошо, большое вам спасибо. Имя на стене каждой подпольной пиццерии, работы навалом. И Верзила Джо ответил, что оперу напишет с превеликим удовольствием, однако хорошо бы получить за нее 20 000 долларов. 20 000! (жирным шрифтом, вы заметили? ) 20 000 долларов!! Вы приглядитесь, приглядитесь — жирным шрифтом, курсивом да еще и со вторым восклицательным знаком! Подумайте сами, что это была тогда за сумма. Совершенно ОСТОЛБЕНЕННОЕ количество денег — в те, то есть, дни. Впрочем, и в эти тоже. Как бы там ни было, хедив (вообще-то я думаю, что это такой бутербродик с икрой или еще что-нибудь), к большому удивлению Верди, на запрошенный гонорар согласился и выложил Верди двадцать косых. Ну и Верди в надлежащее время отослал ему оперу, а все остальное, как говорится, история.

Как это ни странно, опера не предназначалась поначалу для торжеств по случаю открытия новехонького здания Итальянской оперы в Каире, но должна была стать частью общих празднеств, посвященных открытию Суэцкого канала — в 1869-м. Родословная у нее поразительная: заказана опера была египетским хедивом (возможно, это все же бутылка с таким, знаете, раструбом на горлышке), сюжет придумал французский египтолог, либретто написал по-французски Камилл де Локль, затем перевел на итальянский соотечественник Верди либреттист Антонио Гисланцони, а затем перевод слегка «почеркал» сам господин Верди. Все, что в итоге уцелело, — за вычетом композитора — отбыло морем в Египет, вместе с декорациями и костюмами, заказанными в Париже, где исполнение заказа несколько застопорилось из-за осады Парижа.

Так или иначе, премьера в конце концов состоялась и опера — «Аида» — стала одной из самых успешных в истории музыки. Опять-таки, если вам представится случай, сходите, послушайте ее вживе, она и вправду того стоит. Попробуйте попасть на одно из ее гигантских публичных представлений, даваемых на круглой арене — на стадионе «Миллениум» или в другом похожем месте. Зрелище воистину фантастическое.

Сам Верди на премьере присутствовать отказался. Напрочь. Сказал, что не любит шумихи с показухой, что плохо переносит морские поездки, а кроме того, у него непорядок с волосами — торчат, и все тут, что с ними ни делай. Впрочем, он получил телеграмму от хедива (я понял, это моллюск вида Phylum[126]mollusca), в которой говорилось, что «Аида» имела громовой успех. Очаровательно, правда?

Все это происходило примерно в то же время, когда Вагнер готовил рождественский подарок для своей новой жены, Козимы, — дочери Ференца Листа и супруги (прежней) «дорогого друга» Ганса фон Бюлова. До женитьбы Вагнер открыто прожил с Козимой несколько лет[& #9835; ]. Ради того, главным образом, чтобы отдохнуть от «Кольца», он скомпоновал для оркестра несколько тем из «Зигфрида», назвав этот дар любви «Зигфрид-идиллией», — подарок был исполнен прямо перед спальней Козимы стеснившимися на лестничной площадке музыкантами. Ух! Вот это я называю «Высокой Романтикой, том 7»! (Альбом поступает в продажу лишь в ограниченных количествах.) Ну что же. Козима получила свою «Зигфрид-идиллию», а хедив — свою оперу. Позвольте я все же быстренько посмотрю в словаре, что такое «хедив», а вы пока подождите. Так, хабанера, хаки, халифат, хамса, хан… хиазм. М-да. Нет там никакого «хедива». Ну извините, не знаю я, что это такое. Зато могу вам сообщить, что, по мнению моего словаря, «халифат» — это «калифат». Очень своевременная книга.

Я & #9829; 1874

1874 -й. По-моему, год неплохой. И вообразите, если бы вам пришлось составлять одну из набивших оскомину семичасовых, разбитых на вставочки телепрограмм, посвященных уходящему году, со множеством вылезающих на экран «говорящих голов» (тех же, что вылезали на прошлой неделе и, помнится, высказывали ровно те же мнения по поводу совершенно другого года), с музыкальными клипами и «находками», которые успели подзабыться с прошлого года, — так вот, как бы эти ваши клипы звучали? Совсем не похоже на то, о чем пойдет сейчас речь, это я вам гарантирую.

Первым в ряду клипов 1874-го стоит «Реквием» Верди. Сочинение и впрямь изумительное — не опера, понятное дело, и все-таки очень оперное по стилю. Собственно говоря, дирижер Ганс фон Бюлов — тот самый обладатель вспорхливой дирижерской палочки и не менее вспорхливой жены — и назвал его «оперой в церковных ризах». И его нетрудно понять — этот «Реквием» приходится родственником скорее Берлиозу, чем Баху и Моцарту. Очень театральная, драматичная вещь. Еще важнее, однако, что он стал для Верди примерно тем же, чем был «Вильгельм Телль» для Россини. Я не хочу сказать этим, что, сочиняя его, Верди потратил целое состояние на яблоки, — я хочу сказать, что он был последней вещью, написанной Верди перед тем, как отойти на время от дел. У Верди перерыв не составил полных «россиниевских» тридцати четырех лет, но тем не менее на следующие тринадцать он лавочку прикрыл. Тринадцать лет! Народу Италии этот срок, несомненно, показался долгим. Верди просто… переехал в деревню. Ничего не писал, повесил на дверь табличку «Не беспокоить» и все такое. (Утрите слезы с глаз.)

Такими были в 1874-м Верди и его «оперный» стиль. Итальянское звучание его к тому же оказалось совершенно отличным от немецкого оперного звучания Вагнера. И дело не только в том, что отсидеть немецкую оперу можно было, лишь дважды побрившись и переменив нижнее белье, нет, просто она была, как бы это выразиться, — другой. Совершенно другой. Итальянская и немецкая оперы поворотили на распутье в разные стороны и пошли по разным дорогам. Сочинения Верди по-прежнему раздвигали границы, — я хочу сказать, послушайте хоть «Аиду» и «Силу судьбы»: обе очень далеко ушли от того, с чего Верди начал, от «Набукко», к примеру. Да так тому быть и следует — их разделяет почти тридцать лет. А тридцать лет, в те дни и времена, — как и в эти тоже — были в музыке дистанцией огромного размера.

Ну хорошо, Италия — это Верди, Германия — Вагнер, а что же Франция? Кто, так сказать, у нас Франция? Что ж, пойдемте со мной, тут недалеко — строчка-другая, и я вам это скажу Только прихватите с собой носовые платки — история прежалостная.

ЭТО ЖОРЖ И ЕГО БИДЕ

Итак, перед нами композитор Жорж Бизе, которого мой падкий до проверки орфографии компьютер упорно норовит переименовать в биде. Нет, честное слово, без шуток. Однако не волнуйтесь — у нас в издательстве имеются люди, которые выверяют подобного рода вещи.

Жоржбиде родился в 1838-м, в Париже, и был до мозга костей классическим композитором-вундеркиндом. Уже в девять его приняли в Парижскую консерваторию, а в девятнадцать он получил самую приметную в Париже композиторскую премию. Сочинения его были ОШЕЛОМИТЕЛЬНО зрелыми, и очень скоро все поняли, что имя биде переживет века. А затем все как-то стало меняться к худшему.

Биде, как мне всегда представлялось, оказался в положении, хорошо знакомом кое-кому из нынешних актеров. Тем, кто узнал успех еще в раннем возрасте. Предложения начинают стекаться к ним рекой, и становится очень трудно отделить зерна от плевел. Примерно так, похоже, получилось и с Жоржем, и вскоре, ну, в общем, все поняли, что биде себя исчерпал и ни на что больше не годен.

А затем все как-то стало меняться к лучшему. Биде женился на дочери своего профессора композиции, и жизнь представилась ему в более вдохновляющем свете. Благодаря высоким оценкам его ранних произведений он получил заказ на новую оперу — оперу, которая должна была увидеть свет рампы в марте 1875-го.

Если вы попросите кого угодно назвать вам одно из сочинений Бизе, то скорее всего, услышите… ну-ка, ну-ка, попробуем догадаться, что именно. Вы первый!

Да, именно вы. Мы тут состязаемся в эрудиции. Давайте, назовите любое сочинение Бизе.

Хорошо, «Кармен». Об этом я и толкую. А теперь попросите того же человека назвать вам еще одно сочинение Бизе, и, я почти не сомневаюсь, что никакого ответа вы не получите, пото…

Ну хорошо. Пусть. «Искатели жемчуга», да, верно. Молодец. Ладно, а вот поинтересуйтесь названием еще одного — и вы услышите в ответ одни только смущенные вздо…

Да, правильно, правильно, «Арлезианка», да. Знаете, умники, вообще-то, мало кому по душе. Да, «Арлезианка». Однако осведомитесь о названии четвертого, и…

Ах, чтоб тебя. «Пертская красавица». Ладно, вы лучше спросите насчет пятого…

…?

АГА! ТАК Я И ДУМАЛ! ТОЧНО. Хорошо. Ничего, давайте начнем сначала. Попросите кого угодно назвать вам ПЯТЬ сочинений Бизе — и вы, скорее всего, получите в ответ пустой взгляд. А между прочим, кого-нибудь оно, возможно, и потрясет — но разумеется, не ваших чертовых всезнаек, — однако Бизе написал… постойте, сколько их там… да, 150 пьес для одного только фортепиано. Он получил в 1857-м присуждаемую композиторам более чем завидную Римскую премию — и при этом никогда, насколько я знаю, не испытывал соблазна переодеться французской горничной и гоняться по всему белу свету за сопрано, а просто продолжал сочинять музыку: сюиты, увертюры, он даже симфонию написал. Однако чего ему всегда хотелось, так это соорудить ОПЕРУ.

Бизе, как говорили, обладал превосходным чутьем на мелодию и ни черта не смыслил в либретто. Возьмите тех же «Искателей жемчуга»: если не считать знаменитого дуэта «Аu fond du temple saint» (в дословном переводе: «Я люблю Саймона Темпла»& #9786; ), текст в ней из рук вон плох. Что касается его же попытки 1866 года, «Пертской красавицы», то лучше бы ему было переложить на музыку сам роман сэра Вальтера Скотта, потому что инсценировка оказалась попросту ужасной. ОДНАКО ЗАТЕМ… ЗАТЕМ, В 1872-М, ОН НАПИСАЛ ОПЕРУ «ДЖАМИЛЕ»!

Которая тоже оказалась неутешительной грудой хлама. Впрочем, это не совсем верно — в ней присутствуют великолепные арии. Забыл, как они называются, однако, ну, в общем, Малеру эта опера нравилась. С другой стороны, Малеру и стукнуло-то к тому времени всего двенадцать лет, так что угодить ему было, наверное, нетрудно. Как бы там ни было, года три примерно спустя — в 1875-м — Бизе узнал средней руки триумф благодаря «Старухе из Арля». Это не колонка светских сплетен, а название пьесы, к которой он написал музыку, — «Старуха из Арля», или «Арлезианка», как мог бы окрестить ее он сам.

Ободренный успехом этого опуса, Бизе приступил к исполнению нового заказа парижской «Оперы-комик». Он взял за основу книжечку Проспера Мериме (хоть и можно было бы ожидать, не правда ли, что человек с его послужным списком либретто постарался бы держаться подальше от человека с таким именем). То была история о девицах вольного поведения, цыганах, ворах и работницах табачной фабрики, — по-моему, в ней присутствовал даже жуликоватый агент по продаже недвижимости. Как это ни грустно, парижская оперная публика нашла ее сложной для восприятия, и в ночь тридцать первого представления оперы Бизе, сам объявивший себя неудачником, умер от рака горла — а было ему всего только тридцать шесть лет. Что случилось бы, протяни он еще несколько представлений? Да то, что он услышал бы, как его оперу объявляют шедевром, восславляют, признавая творением несомненного гения. А в наши дни? Ну, в наши дни она остается самой, пожалуй, известной, самой популярной оперой ИЗ ВСЕХ. Разумеется, я говорю о «Кармен».

Вот хоть убейте меня, не понимаю, почему она сразу не возымела успеха. Фантастические, мгновенно врезающиеся в память мелодии, почти «трехмерная» партитура, эта опера просто-напросто хватает вас за оба уха и орет: «ЛЮБИ МЕНЯ! » Ну, то есть, что-то в этом роде. А вот им она не понравилась. Вернее, поначалу. Бедный Жорж. Бедняга «биде».

И все-таки жизнь, как принято говорить у артистов, должна продолжаться, и потому — вперед. Если Брукнер был «спящим великаном» 1860-х, так приготовьтесь к знакомству со «спящим великаном» 1870-х.

ПОЛНЫЙ GESELLESCHAFT!

Ладно. Представьте, если хотите, что сейчас 1876 год. Представили? Хорошо. Отлично. Замечательно. Александр Белл только что, ну вот минуту назад, изобрел телефон. И насколько мне известно, все еще пытается разобраться в телефонном справочнике. Генрих Шлиман раскопал Микены. Дизраэли стал графом Биконсфилдом, а Лондон, что намного важнее, обзавелся канализацией. Кроме того, в 1876-м удалилась к праотцам еще одна дама с псевдонимом. Амандина Аврора — или лучше сказать Жорж Санд? Или Люсиль Дюпен, баронесса Дюдеван, если, конечно, вы понимаете, о чем я.

В Баварии Вагнер открыл свой колоссальный кафедральный собор оперы, байрёйтский фестивальный дом — поразительное здание, построенное в точности по указаниям композитора (существовало ль хоть что-то, к чему этот человек не приложил руку? Интересно, пол в своей ванной он сам заливал цементным раствором? ), с залом, в котором не видно ни оркестра, ни дирижера. В нем также отсутствовали боковые ложи, галерка и даже будка суфлера. Впрочем, гораздо важнее то, что в нем присутствовало, — акустика, за которую и умереть не жалко. Если вы приглядитесь к его фотографий — потому что, чего уж там, многим из вас вряд ли удастся когда-нибудь в нем побывать, разве что вы поворотите куда-нибудь не туда, развлекаясь подводным плаванием в Тоскане, — то обнаружите в пей некое сходство с «широкоэкранным» фильмом-оперой. Все ваше внимание окажется направленным на «труппу», которая разыгрывает перед вами драматическое представление. В этом и состоит причина, по которой вам не показывают ни суфлерской будки, ни музыкантов, ни дирижера, — ничто не должно отвлекать вас, ничто не должно мешать сосредоточиться на разворачивающейся перед вами музыкальной драме. Есть еще, правда, исполненный совершенства звук, который исходит из… ну да, в том-то все и дело. Откуда, собственно, он исходит, сказать наверняка вам не удастся. В самом деле, чем больше я думаю об этом зале, тем больше нахожу в нем сходства с хорошим, современным телевизором. Знаете, когда вы смотрите некоторые фильмы, снабженные стереозвуком, то слышите по временам фоновые шумы или звуки, которые доносятся чуть ли не из-за вашей спины или откуда-то сбоку. Так вот, это отчасти похоже на вагнеровский Байрёйт. Оркестра нигде не видно, дирижера тоже, и у вас иногда возникает ощущение, что музыка просто протекает сквозь вас, исходя одновременно и отовсюду, и ниоткуда. Замечательное место. Что бы кто ни думал о Вагнере, в Байрёйте он достиг чего-то еще не бывалого.

А в это время в Австрии сорокатрехлетний Иоганнес Брамс преодолевал — примерно как Брукнер незадолго до него — некий внутренний барьер. Поселившись года четыре назад в Вене, он занял пост дирижера в весьма почтенном «Gesellschaft der Musikfreunde» — дословно «Общество друзей музыки», своего рода Королевское филармоническое общество, но только с правом вести в вальсе, — однако в 1875-м этот пост оставил. Причина? Нехватка времени для сочинения музыки. В общем, работу он бросил и занялся исключительно нотными знаками. Этакий композиторский вариант члена парламента, решившего «проводить больше времени с семьей». И, благодарение небу, решение это себя оправдало. Посвежевший, помолодевший, навострившийся[& #9835; ], он создал целый ряд крупных произведений, в число которых со временем вошла и аппетитнейшая «Академическая праздничная увертюра». Брамс сочинил ее для Бременского университета, которому хватило ума присвоить ему почетную степень. В партитуру Брамс вставил несколько студенческих песен, и, говорят, когда оркестр добрался до великолепной, триумфально звучавшей «Гаудеамус игитур», раздался оглушительный рев и в воздух взлетели шапки[& #9835; ]. В этом же, так сказать, «списке» состоят и «Трагическая увертюра», и…

…и нечто куда более интересное. Видите ли, у Брамса теперь не только нашлось многое множество времени для сочинительства; времени, похоже, хватило и на то, чтобы справиться кое с чем, происходившим у него в голове. Он был, о чем я уже упоминал[& #9835; ], одним из композиторов, вечно ощущавших себя пребывающими в тени Бетховена, — по меньшей мере в том, что касается симфоний. Взглянем правде в лицо: Брамсу сорок три года, а он еще ни одной не сочинил, хотя если кому и следовало писать симфонии, так именно ему. Возможно, свобода от «с девяти до пяти» в «Gesellschaft» и позволила ему наконец приняться за дело. Потому что всего только год спустя к нему залетел музыкальный аист и Брамс стал гордым отцом законченного манускрипта, вскричав при этом: «Симфония! » И точно, это она и была: крупная, крепкая, в четырех, как показало взвешивание, частях.

Впервые слушая ее в живом исполнении, вы неизменно спотыкаетесь об одно место в последней части и думаете: «Так это же… это ж, это оно, что ли? » — поскольку как раз в это место финала Брамс — и быть может, совершенно сознательно — включил тему, напоминающую о Девятой Бетховена. Собственно, Брамс, сказывают, сильно серчал, если кто-нибудь заговаривал с ним об этом, — из чего несомненно следует, что проделал он это нарочно. Странное решение, если позволите мне процитировать «Четыре свадьбы и одни похороны», — ощущать себя, когда речь идет о сочинении симфоний, вечно живущим в тени какого-то композитора, а после, сочиняя свою самую первую, взять да его же и процитировать. Эта странность и была, вне всяких сомнений, последней каплей, побудившей критиков многие годы спустя присвоить ей титул «Бетховенская Десятая». Ну и ладно. По крайней мере, номер один у него теперь в запасе имелся. А дальше что? А дальше, как говорится, «к ногам его лег целый мир».

САКС И СКРИПКИ

Настало время взять 1878 -й обеими руками, перевернуть его вверх тормашками, тряхануть от души и посмотреть, что у него вывалится из карманов. С вашего разрешения я опишу их содержимое.

Первым идет некролог Виктора Эммануила II, короля Италии, передавшего власть над страной своему сыну Гумберту. Имеется также потрепанный старый образчик нового трехколесного автомобиля Карла Бенца, способного развивать дух захватывающую, в 1878-м то есть, скорость: от 0 до 7 миль в час, но, правда, всего на 10 минут. А вот этот странный, сразу напоминающий об Элгаре предмет есть самый настоящий велосипедный руль — А. А. Поп только что начал производить первые британские велосипеды. Кроме того, на лондонских улицах появилось новое электрическое освещение. Ну что еще? Еще роман Томаса Гарди «Возвращение на родину» и «Словарь музыки и музыкантов» Джорджа Гроува — и как люди жили до его издания? — а также «Бронзовый век» Родена и вот эта бумажка. Свидетельство о рождении. Некоего Германа Гессе. Прошлогоднее. Похоже, все.

Впрочем, нет, еще одна мелочишка. Ну, «мелочишка» сказано просто так, для красного словца, а на самом деле это вещь, без которой пижоны вроде меня и дня бы не прожили. Потому что, вы не поверите, в 1878 году Дэвид Хьюз изобрел микрофон. Поразительно — 126 лет назад! Не знаю почему, но я полагал, будто он существовал и намного раньше. И потом, «Дэвид Хьюз»? Кто это? Ред., как водится. Без микрофона, в том или ином его виде, вы в наши дни и шагу не ступите, а вот о Дэвиде Хьюзе кто-нибудь когда-нибудь слышал? Никто не слышал. Во всяком случае, по моим сведениям и в хоть сколько-нибудь значительной степени. У нас определенно нет «Дня Дэвида Хьюза», приходящегося на третью субботу апреля, дня, в который дети разгуливают по улицам с леденцами, отлитыми в виде микрофонов, а ровно в полдень все как один кричат «ура». Нету! По-моему, с ним надо что-то делать. Так или иначе, я в который раз слезаю с ящика — пока меня не застукала старшая медсестра — и возвращаюсь к тому, ради чего все мы здесь собрались, — к музыке.

ГЛАВА ПАМЯТИ ДЭВИДА ХЬЮЗА

(Мелочь, я понимаю, но всякое общественное движение должно с чего-то начинаться! )

Прежде чем мы покончим с 1878-м, позвольте предложить вам кратенькое описание многоголового чудища, каким стала музыка к концу девятнадцатого столетия. А чтобы приступить к этому описанию, нам надлежит ответить на следующие вопросы: (а) Куда подевалась Церковь как влиятельная в музыке сила? (б) Что представляет собой, если говорить о музыке, «новейшая технология»? (с) Мамочка, почему у тебя такая молодая кожа?

С вашего разрешения я отвечу на все три.

Если представить себе музыку как игру в поло — только с гораздо большим числом пересадок с пони на пони, — тогда мы сейчас подходим к концу романтического «чуккера». Время населявшей эту эпоху жеманной, экзальтированной шатии-братии завершается. На смену ей уже приходят, кто раньше, кто позже, те, кого принято называть «неоромантиками», или новыми романтиками. Люди наподобие Малера, Скрябина, позднего Брукнера, — люди, которые выжимают последние капли душераздирающей тоски из своей композиторской губки, носят какие-то странные воротнички и напевают себе под нос нечто, сильно смахивающее на «Энтмюзик». Да и в конце концов, куда им теперь податься? Знаете, как говорят: «Что можно дать человеку, у которого есть все? » Что прикажете делать, если вы композитор, а музыку всю, похоже, уже написали?

Относительно Церкви, ну что же, если не считать самых глухих уголков Европы, она своей тени больше на музыку не отбрасывает. Композиторы, которые пишут религиозную музыку — а тех, кто продолжает использовать ее обороты и структуру, отнюдь не мало, — делают это из личной набожности или, как в случае Верди с его «Реквиемом», прямо вдохновляясь какими-то событиями либо людьми.

А инструменты романтиков? Инструменты в значительной мере устоялись и больше уже меняться не будут. Берлиоз и Мейербер использовали более или менее все, что имелось в их распоряжении, не считая разрозненных добавлений новой краски или фразы — как это было с Арнольдом Саксом, изобретшим лет тридцать с чем-то назад саксофон, или даже с людьми наподобие Вагнера, соорудившего для себя особую тубу, которая позволяла отвести играющим в «Кольце» медным духовым побольше нот, — вот, пожалуй, и все.

Да, и последнее, — потому что я ежедневно пользуюсь увлажняющим кремом для кожи. Рад, что это удалось прояснить.

Итак, главные «игроки» этого мира суть Брамс с Чайковским. Оба — поздние романтики, но один на другого нисколько не похож. Господин Ч. питал неизлечимое пристрастие к роскошным мелодиям — основательным, крупным, — даже идущим порою в ущерб прочей окружающей их музыке. ВЕЛИКИЕ МЕЛОДИИ, вот его инвентарь, и, несомненно, они и составляли главную причину его успеха. Правило 1 — приятные мелодии нравятся всем, даже тем, кто твердит, будто они им не по душе. Брамс тоже умел сочинить мелодию, которую еще и доиграть не успеют, а вы уже ловите себя на том, что напеваете ее, однако он был романтиком очень, скажем так, консервативным. Хотя нет, это не совсем верно. Он был, если честно, Романтиком подлинным, несгибаемым и непреклонным и дальше этого идти не желал. Не желал что-либо менять. Он так обрадовался, найдя свой голос, — наверное, даже прыгал от счастья, ведь столько лет потратил на поиски, — что с той поры за него и держался, крепко и неизменно. Вагнер? Ну, он Брамсу просто не нравился. Любимым композитором Брамса был знаете кто? — вы не поверите, Иоганн Штраус 2-й. Да, именно, Иоганн Штраус 2-й. И извиняться за это он ни перед кем не собирался.

«Пусть мир идет тем путем, какой ему по душе! » — сказал он однажды, а сам пошел своим. Довольно интересно: Брамс не переносил Вагнера, а Чайковский точно так же не переносил Брамса. «Что за бездарный прохвост», — написал однажды Чайковский о ИБ. Если угодно, можете назвать меня сидящим между двух стульев, но лично мне по душе и тот и другой. Сравните хоть их скрипичные концерты, Брамса и Чайковского, написанные как раз в этом самом году, в 1878-м.

Оба теперь уже накрепко вошли в состав Фантастической Четверки — четверки больших концертов, ставших пробным камнем для всех, какие есть в мире, скрипичных виртуозов, — концертов, написанных Брамсом, Чайковским, Мендельсоном и Бетховеном. Чем, собственно, всякое сходство между ними и исчерпывается. Брамсовский — это скорее симфония с большой сольной партией скрипки, — хорошо известно, что на премьере его публику несколько разочаровало то обстоятельство, что исполнитель концерта, знаменитый скрипач Йозеф Йоахим, блеснуть привычно ожидаемой виртуозностью так и не смог. Концерт Чайковского, с другой стороны, был с ходу объявлен «неисполнимым», да еще и тем самым солистом, для которого он предназначался, Леопольдом Ауэром, — вообще этот концерт считается куда более трудным, чем брамсовский. Впрочем, по прошествии времени музыканты и с тем и с другим свыклись, и ныне оба стали чем-то вроде романтического скрипичного эквивалента знаменитых джазовых вещей — мы, что ни год, получаем новый урожай их записей. И опять-таки, excusez-moi pendant je m’assieds sur le fence, mais[127], я до смерти люблю и тот и другой. Можете обозвать меня разносторонним, можете назвать человеком, которому легко угодить, можете даже завернуть меня в прозрачную пленку и назвать Барби. Я не против.

Кстати, национализм тоже все еще остается в полной силе, и, поскольку мы вот-вот окажемся в 1879-м, стоит сказать пару слов о Сметане. Бедржих Сметана — опять-таки, винить беднягу за такое имя я не могу, носитель его просто не мог не стать композитором — был уроженцем страны, которая ныне называется Чешской Республикой, бывшей Чехословакией, а во времена Бедржиха носила имя куда более романтическое — Богемия, и не думайте, будто я вознамерился поразить вас каламбуром, точно так эта часть Австрийской империи и называлась. Сметана был, подобно многим, как мы уже видели, композиторам того времени, немножко патриотом. В 1848-м, во время Пражского восстания, он провел какое-то время на баррикадах, потом недолго жил в Швеции, а в конце концов занял пост главного дирижера пражского Временного театра. Начиная с этого времени, поскольку политический климат стал куда более благоприятным, чем несколько лет назад, Сметана принялся развивать музыкальный голос — и не только свой, но и всей Богемии. И, делая это, он проложил путь для появившихся позже Дворжака и Яначека.

В 1879-м, пока Чайковский вносил последние исправления в «Евгения Онегина», а Брамс добавлял к списку своих симфоний третью, Сметана в последний раз промокнул чернила, которыми был написан эпический цикл его чешских симфонических поэм[& #9835; ]. Он назвал его «М& #225; Vlast» — «Моя родина». Собственно, цикл содержал шесть поэм: «Бланик» (это гора), «Табор» (город), «С чешских полей и лесов», «Шарка» (разновидность чешской амазонки), «Вышеград» (замок в Праге) и известную, пожалуй, лучше других «Влтаву», музыкальную историю реки, текущей, набирая размах и быстроту от самых своих истоков, проходящей через Прагу — а там свадьба пляшет на берегу — и, наконец, величаво впадающей в море. Поэма явно была задумана так, чтобы ни один чех не мог, слушая ее, не пустить слезу, даром что центральная ее тема происходит вовсе не из Богемии, а из Швеции и несомненно обязана этим происхождением времени, проведенному Сметаной в «Konungariket Sverige»[128], как принято выражаться в Стокгольме.

С БРАМСОМ НЕ СОСКУЧИШЬСЯ!

Одни незабываемой фразы «Вас уже обслужили? »! Головокружительные времена. Ладно, оставим их и займемся человеком, который нам сейчас интереснее прочих, Эдуардом Марксеном. А чем он нам так интересен? Сейчас узнаете.

Марксен был пианистом, органистом, педагогом и композитором средней руки, родившимся в Нинштедте, в семье музыкантов. С ранних лет он помогал своему папе управляться с органом, одновременно учась играть на нем — на органе, не на папе, — заодно с фортепьяно. Я не хочу этим сказать, что он играл на органе в четыре руки с фортепьяно, речь всего лишь о том, что на лире Марксена имелась далеко не одна струна. Затем он обосновался, — вообще-то на арфе он не играл и ни на каких других струнных, сколько я знаю, тоже, поэтому не стоит воспринимать отсылку к «лире» и «струнам» так уж буквально, — прошу прощения, итак, он обосновался в Гамбурге в качестве педагога. Вот там-то — И С ЭТИМ МЫ НАКОНЕЦ ПРИБЛИЖАЕМСЯ К СУТИ ДЕЛА, — там-то одним из его учеников и стал мальчик по имени Ио.

Хороший был мальчик. И учился хорошо, да так, что, когда в 1847-м умер Мендельсон, опечалившийся господин Марксен сказал, цитирую: «Ушел великий художник. Но на смену ему явился еще более великий, и это…» …Мальчик Ио. Ладно, пусть, насчет «мальчика Ио» он ничего не говорил, это я сам придумал, хотел поразить ваше воображение. На самом-то деле он сказал — за двадцать девять лет до того, как мальчик Ио сочинил свою первую симфонию: «…еще более великий, и это Брамс». Умный был, правда? Мало найдется людей, способных вычислить гения с таким опережением, а этот еще и не постеснялся предать свое мнение огласке.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒