Упражнения на отношение и оценку факта

⇐ ПредыдущаяСтр 33 из 33

Воспитание способности устанавливать заданное отношение и оценивать происходящие на сцене факты является одной из важнейших задач сценического воспитания актера. Этой цели служат специальные упражнения, которые принято называть этюдами на отношение и оценку факта.

Подвести учащихся к этим этюдам лучше всего путем постепенного развития упражнений на сценическое внимание. Когда в упражнение на внимание включается также и фантазия и исполнитель, таким образом, получает право не только исследовать объект, но и приписывать ему такие свойства, которыми этот объект сам по себе не обладает, и таким образом превращать его в нечто другое, нежели то, чем этот объект является на самом деле, — упражнение на внимание превращается в упражнение на отношение. От этого оно, разумеется, не перестает быть упражнением на сосредоточенность. Напротив того, включение фантазии в процесс внимания обычно усиливает интерес исполнителя к объекту; интерес этот постепенно переходит в творческое увлечение, и сосредоточенность в результате становится еще более глубокой и интенсивной.

Рассмотрим это на примере. Допустим, ученику дали в руки меховую шапку и предложили внимательно ее изучить. Это обыкновенное упражнение на внимание. Если окажется, что препятствием для его органического выполнения является чрезмерное мускульное напряжение ученика, следует сначала добиться необходимого освобождения его мускулатуры при помощи специальных упражнений и потом снова вернуться к сосредоточенному вниманию на заданном объекте. Когда внимание исполнителя достигнет определенной степени интенсивности и у него появится очевидный интерес к объекту, преподаватель может усложнить задание, сказав, например: «Это не шапка, а котенок».

Но ученик поступит неправильно, если, услыхав эту команду преподавателя, немедленно начнет что-то внешне изображать. Ничего, кроме грубого и примитивного наигрыша, из этого не получится. Нужно, чтобы упражнение на внимание без всякого насилия, без искусственного скачка постепенно перешло в упражнение на отношение. Пусть ученик, услыхав задание, ничего не изменит ни в своем самочувствии, ни во внешнем своем поведении — пусть даже поза его останется прежней (будет очень хорошо, если постороннему наблюдателю даже покажется, что ученик просто не услыхал задания преподавателя).

Но так должно быть только с внешней стороны. Ибо внутри сознания ученика, в его психике, в его творческой фантазии с момента, как только прозвучала команда преподавателя: «Это не шапка, а котенок», — должна начаться самая интенсивная творческая работа.

Однако ученик должен хорошо усвоить, что начинать эту внутреннюю работу нужно без малейшего рывка, плавно и осуществлять ее не торопясь, не подстегивая себя, без всякой внутренней суетливости.

В чем же, однако, должна заключаться эта внутренняя работа?

В том, что ученик, удерживая свое внимание на заданном ему объекте (в данном случае — на шапке), будет при помощи своей фантазии мысленно приписывать этому объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает (в данном случае свойства и качества котенка). Оправдать шапку, как котенка, — так обычно определяют содержание этой работы, которую в данном случае должен выполнить ученик. Для этого, опираясь на свойства и качества меховой шапки, которые делают шапку похожей на котенка, ученик должен сначала сконструировать этого котенка, так сказать, физически, то есть решить, где у него мордочка, ушки, лапки, хвост и т. п. Шапка неподвижна — очень хорошо! — это означает только, что котенок спит. Лапок и головы не видно — это потому, что он свернулся клубочком и спрятал голову, а если его разбудишь, то вот с этой стороны обнаружится голова, а отсюда появится хвост. Сконструировав таким образом котенка физически, ученик перейдет к оправданиям, которые ответили бы на ряд вопросов, связанных с «прошлым» этого котенка: чей он, откуда, какой у него характер, что с ним было перед тем, как он попал на колени ученика, давно ли он заснул и т.п.

В процессе этой внутренней работы фантазии и воображения в психике ученика созреет та вера в правду вымысла, из которой родится нужное отношение, и возникнут первые позывы к действию; ученику захочется реализовать свою веру, проявить свое отношение. В данном случае оно может проявиться, например, в том, что указательный палец исполнителя начнет слегка шевелиться таким образом, как это бывает у человека, который почесывает за ухом лежащего у него на коленях котенка.

При этом преподаватель может, например, заметить, что ученик слегка наклонился к своим коленям и лицо его приняло то сосредоточенно-ласковое выражение, какое бывает у человека, когда он прислушивается к чему-нибудь приятному и забавному. И может случиться, что все эти совсем незначительные движения окажутся чрезвычайно убедительными и всем сидящим в классе вдруг покажется, что они буквально-таки слышат, как мурлычет котенок.

Однако именно здесь-то как раз и следует на первых порах прерывать упражнение, не взирая на, протесты и огорчение самого ученика, которому всегда в таких случаях хочется продлить удовольствие, доставляемое актеру органическим зарождением живого и подлинного действия. Это можно будет позволить ученику позднее, только после того, как он на целом ряде упражнений очень тщательно изучит этот важнейший момент внутренней техники актера — момент зарождения действия.

Актер должен понять и полюбить этот момент естественного и органического возникновения внутреннего позыва к действию и научиться подготовлять его при помощи своей фантазии. Если же с самого начала позволить учащимся доводить каждое действие до самого конца, они в процессе выполнения этого действия легко могут соскользнуть на проторенную дорожку актерского штампа, на легкий путь внешнего изображения при помощи самых дешевых приемов актерского ремесла. Поэтому удлинять упражнения нужно постепенно, давая возможность ученику в каждом последующем упражнении реализовать свои позывы к действию чуть в большем объеме, чем это было в предыдущем упражнении (и то лишь при условии безукоризненно правдивого и органичного поведения на сцене). Так, возвращаясь к нашему примеру с превращением меховой шапки в котенка, мы можем себе представить, как исполнителю постепенно дается право сначала только разбудить котенка и немного с ним поиграть, потом наказать его за то, что он оцарапал своего хозяина, и т.д. В подобного рода упражнениях талантливым ученикам нередко удается превращать на глазах зрителей мертвые предметы в живые существа, подобно тому как это делают мастера кукольного театра со своими куклами.

Мы подробно рассмотрели пример упражнения на перемену отношения к вещи (шапка). По этому же примеру может быть построен целый ряд подобных упражнений.

Например: не веревка, а змея; не футляр для очков, а птичка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не коробка из-под папирос, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки исполнителя, а новые, только что купленные; не обычное платье исполнительницы, а новое, праздничное и т.п.

При этом преподаватель должен иметь в виду, что, конструируя подобного рода задачи, никогда не следует перегибать палку и предъявлять непосильные для человеческой фантазии требования. Так, например, бессмысленно было бы предложить такую задачу: не спичечная коробка, а книжный шкаф или — не табурет, а корова. Необходимо, чтобы между объектом, который дан, и предметом, который задан, было бы все же некоторое сходство.

Второй тип упражнений на отношение — это такие упражнения, в основе которых лежит отношение к месту действия. Упражняющемуся предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в тюрьме, в кабинете известного писателя, в музее и т. п.

Последовательность и принципы работы в этих упражнениях остаются прежними. Так же, как и в предыдущих упражнениях, исполнитель, прежде чем начать действовать, должен самым тщательным образом оправдать задание (то есть сконструировать заданное место действия в условиях данной сценической обстановки) и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: давно ли пришел сюда? каким образом и для чего? где находился и что делал до своего прихода в данное место? долго ли намерен здесь пробыть и что будет делать, когда уйдет отсюда? и т.п. Когда в процессе фантазирования определится отношение исполнителя ко всему, что его окружает на сцене, и у него возникнут позывы к действию, он может начать действовать. Преподаватель же остановит его в тот или иной момент, в зависимости от степени правдивости и органичности его сценического поведения.

Впрочем, нужно сказать, что иногда полезно не прекращать упражнение и в том случае, когда оно выполняется очень фальшиво и неорганично. Это нужно бывает для того, чтобы потом, по окончании упражнения, при помощи резкой критики вызвать в ученике чувство глубочайшего отвращения к актерской фальши, к ремесленному штампу и наигрышу.

Преподаватель как теперь, так и в дальнейшем ни на секунду не должен упускать из виду, что все упражнения в области внутренней техники имеют своей общей основной задачей — воспитание в учащихся чувства правды. А для того чтобы воспитать это чувство в учениках, нужно научить их отличать правду от притворства. Ведь очень часто бывает, что актер необычайно фальшив на сцене, сам же при этом очень доволен; ему кажется, что он безукоризненно искренен и правдив. Значит, он не чувствует разницы между правдой и ложью в своей игре. Но для того чтобы понять как следует разницу между двумя вещами, надо изучить обе вещи. Поэтому, стремясь воспитать в учащихся любовь к сценической правде и ненависть к сценической лжи, иногда полезно давать им возможность «представлять», «наигрывать» и притворяться, сколько их душе угодно, — пусть наиграются вдоволь, до тошноты и отвращения — в другой раз самим не захочется.

Переходим к третьему типу упражнений на перемену отношений. Их основу составляет отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство. Например, человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастрономического магазина (голоден); в ожидании автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой, и т.п.

Мы видим, что некоторые из этих упражнений связаны с памятью ощущений (жарко, холодно, голоден и т.п.). В этих случаях особенно легко наиграть. Поначалу многие исполнители, получившие, например, задание «холодно», сразу же, ничего еще не ощутив, уже принимаются «действовать» — растирать уши, дуть в кулаки, приплясывать. Словом, прибегают к самым банальным приспособлениям. Они хватаются за эти сценические краски, потому что их не надо искать; они лежат рядом, для общего пользования. При этом выполняются все эти действия, разумеется, весьма неубедительно, то есть фальшиво, грубо и примитивно.

Поэтому здесь особенно важно добиться от учеников правильной последовательности внутренних процессов, которые должны подвести исполнителя к органическому зарождению живого действия; пусть ученик сначала освободит свое тело от излишнего напряжения, потом сосредоточит свое внимание на каком-нибудь конкретном объекте, потом подробно оправдает место действия (так, как это было указано при рассмотрении предыдущих упражнений) и только после всего этого переходит к оправданию и оценке предложенного ему обстоятельства (в данном случае «холодно»).

Что же он должен сделать, чтобы оправдать и оценить это обстоятельство?

Допустим, что место действия он оправдал так: здесь, в саду, именно на этой скамейке он условился встретиться с девушкой, к которой он не равнодушен. Час свидания уже настал, а ее все еще нет. Уйти никак нельзя. Между тем мороз крепчает и ноги начинают слегка подмерзать. Особенно большой палец левой ноги. Нужно им шевелить, чтобы он окончательно не замерз. И с указательным пальцем правой руки (там, где разорвана перчатка) тоже дело обстоит неважно — лучше вынуть пальцы из их вместилищ и собрать их в кулак, чтобы они обогревали друг друга. И вот еще беда: на морозе течет из носа, а носовой платок забыл дома (при свидании с любимой девушкой это, как известно, большая неприятность). Ну и т.д.

Идя этим путем, исполнитель сам не заметит, как в нем начнут зарождаться естественные позывы к действию. Руководствуясь чувством правды, он начнет с действий незначительных, едва заметных (слегка пошевелит большим пальцем левой ноги, на правой руке поправит перчатку, глубже спрячет подбородок в воротник пальто и т. п.), и только тогда, когда он почувствует, что его тело действительно начало «вспоминать» те ощущения, которые испытывает человек на морозе, и что в связи с этим его вера в правду данного обстоятельства достаточно окрепла, он начнет постепенно переходить к действиям все более и более крупным.

Рассмотрим четвертый тип упражнений на отношение.

На этот раз пойдет речь об отношении к находящемуся на сцене живому человеку, то есть к партнеру. Однако, несмотря на наличие партнера, это все же упражнения без слов и, в сущности говоря, почти без движений. Заключаются они в следующем.

На сцену приглашаются два исполнителя. Определяется место действия: комната, бульвар, автобус и т.п. Исполнители усаживаются рядом, и преподаватель устанавливает отношения, например: а) муж и жена, б) друзья, в) брат и сестра, г) влюбленные, д) незнакомые, но почему-либо заинтересовавшиеся друг другом и т.п. Или, например, так:

а) каждый принимает своего партнера за какое-нибудь очень известное лицо (за всенародно известного артиста, за прославленного писателя, знаменитого летчика и т.п.);

б) каждому кажется, что он знаком со своим партнером, но оба не могут вспомнить, когда и где они встречались;

в) каждый хочет познакомиться со своим партнером, но не решается заговорить первый и т.п.

Принцип и последовательность этапов в работе над этими этюдами те же, что и во всех предыдущих упражнениях, то есть освобождение мышц, внимание, оправдание, отношение и, наконец, зарождение позывов к действию.

Качество исполнения в этих упражнениях находится на высоком уровне, если зрители получают возможность по едва уловимым признакам в поведении исполнителей тем не менее совершенно точно и безошибочно определить существующие между ними отношения.

Ведь именно так и происходит в действительной жизни. Вы убедитесь в этом, если пойдете на любой бульвар и понаблюдаете за гуляющими там людьми. Вот сидит пара: он и она. Едва взглянув, вы сразу же определяете: муж и жена. Каким образом вы угадали? По каким признакам? Вы и сами хорошенько не знаете, настолько неуловимы эти едва заметные оттенки в позах, в поворотах, во взглядах, в улыбках и в том маленьком действии, которое осуществил один из супругов, устранив какой-нибудь незначительный непорядок в туалете своего партнера.

Переходя к другим парам, вы говорите: вот влюбленные, но они еще не признались друг другу в своих чувствах; а эти недавно объяснились; а эти незнакомы друг с другом, но ему ужасно хочется с ней заговорить и т.д. и т.п.

Причем все эти свои выводы вы будете делать на основании самых незначительных признаков.

Вспомним знаменитый афоризм художника Брюллова об огромном значении в искусстве принципа «чуть-чуть»: «чуть-чуть» светлее или «чуть-чуть» темнее, «чуть-чуть» выше или «чуть-чуть» ниже, «чуть-чуть» больше или «чуть-чуть» меньше, а разница во впечатлении огромная.

Это, разумеется, относится и к актерскому искусству. Поэтому с самого начала необходимо воспитывать в учащихся любовь к этому «чуть-чуть» и связанное с этим чувство меры. Достигнуть наибольшего результата при помощи самых, минимальных средств — этот принцип следует внедрять в сознание и практику учащихся с первых же шагов их творческой учебы. Упражнения на перемену отношений являются для этого превосходным поводом.

Переходим к рассмотрению упражнений на оценку факта.

Эти упражнения имеют своей основной задачей развитие в учащихся способности заранее известное принимать на сцене как неожиданное.

Начать работу над циклом этих упражнений очень удобно со следующих этюдов.

Исполнитель приглашается на сцену, ему в руки дается книга и предлагается читать, но с определенной предпосылкой: увлекательная книга, скучная, юмористическая, трогательная и т.п.

Для того чтобы хорошо выполнить такое упражнение, ученик должен, во-первых, на самом деле, по-настоящему читать то, что реально написано в данной книге, и, во-вторых, превращать прочитанное в нечто такое, что способно вызвать заданное отношение. Для этого он сам должен создавать для себя всякого рода неожиданности (то ошеломляющие, то смешные, то трогательные и т.п.) и тут же соответствующим образом их принимать.

Эти упражнения требуют очень деятельной и подвижной фантазии, большой наивности, способности мгновенно принимать решения и немедленно их осуществлять. К этим упражнениям следует подходить с фантазией, уже до известной степени натренированной, способной легко и быстро оправдывать любое задание.

После этих упражнений можно перейти к этюдам, построенным на основе хотя и очень простого, но достаточно определенного сюжета, непременно заключающего в себе какую-нибудь существенную неожиданность. Например:

а) придя домой, человек нашел на своем письменном столе очень радостную или, наоборот, очень неприятную телеграмму;

б) из случайно услышанного разговора в соседней комнате неожиданно узнал, что человек, которого считал другом, на самом деле является врагом (и наоборот);

в) раскрыл бумажник, чтобы расплатиться, и обнаружил, что деньги пропали;

г) сел за стол, чтобы закончить чертеж, над которым очень долго работал, и нечаянно опрокинул на него флакон с тушью;

д) раскрыл газету и неожиданно прочитал о полученной правительственной награде и т.п.

Нечего и говорить, что любое из таких упражнений может быть хорошо выполнено только в том случае, если исполнитель, прежде чем выходить на сцену, очень тщательно и подробно оправдает все условия этюда.

Поэтому выгодно такие этюды задавать сразу трем—четырем исполнителям: пока один из них делает этюд, другие готовятся.

Понятно, что самое трудное и в то же время самое интересное в этих этюдах то мгновение, когда на исполнителя воздействует «неожиданность».

Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напряжения всего существа человека была бы максимально живой и органичной?

Для этого существует два правила.

Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправдания, чтобы, вместе взятые, они разжигали, воспламеняли артистическую веру исполнителя в то условие этюда, которым обусловлена сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оценить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния.

Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей «неожиданности», не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее.

Мы знаем, какое неприятное впечатление производит на нас актерская игра, по которой мы заранее угадываем то, что произойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: «Кончено, я ухожу! » — и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как он приближается к двери, это становится все более и более очевидным — он продолжает двигаться, но он не уходит. Его спина как бы взывает к партнеру: «Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь меня? » При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зрителя.

Другой пример. Героиня якобы «беспечно» веселится на сцене. Но, глядя на нее из зрительного зала, мы заранее догадываемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено. Ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело озабочено вопросом о том, как она сейчас, получив «неожиданное» известие, вскрикнет и упадет в обморок.

Каждый актер понимает, что моменты сценической неожиданности — это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Как же не ждать наступления такого ответственного момента, как же не волноваться перед его приближением, как не готовиться к нему?! А между тем как раз именно всего этого и не следует делать. Но как победить в себе это непроизвольное ожидание, это естественное волнение (естественное, разумеется, для актера, а не для образа)? Как подавить в себе это желание заранее приготовиться к столь ответственному моменту роли? Ведь чем настойчивее актер будет твердить самому себе: не думай об этом, не жди, не готовься! — тем больше он будет думать, ждать и готовиться. Для того чтобы действительно не думать, не ждать и не готовиться, есть только одно-единственное средство: увлечь свое внимание другими объектами. Какими же? Да любыми из тех, которые могут оказаться в сфере внимания человека, находящегося в данных обстоятельствах.

Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с испорченным чертежом.

Какой может быть объект внимания у человека, заканчивающего ответственный и сложный чертеж. Прежде всего, конечно, этот самый чертеж. Если актеру удастся действительно и до конца погрузить свое внимание в разрешение какого-то важного вопроса, связанного с его работой, и он, не только не отрываюсь от чертежа, а, наоборот, уйдя в него целиком и без остатка, протянет руку, чтобы взять из пепельницы недокуренную папиросу, и по пути нечаянно толкнет пузырек с тушью, — несчастье действительно окажется неожиданным для самого исполнителя.

Нам могут возразить: как же так — ведь актер, протягивая руку за папиросой, заранее знает, что у него на пути встретится флакон и что он обязательно должен будет его опрокинуть, — какая же тут неожиданность? Но ведь никто же и не требует, чтобы на сцене были настоящие неожиданности, — тогда не было бы никакого искусства, — речь идет о превращении заранее известного в неожиданное, о способности актера, осуществляя это превращение, относиться к заранее известному как к неожиданному.

Пусть исполнитель до начала этюда точно установит место на столе, где должна стоять пепельница с недокуренной папиросой, пусть он определит также местоположение флакона с тушью, чтобы его падение было бы неизбежным при соответствующем движении руки; наконец, пусть он хорошенько натренируется в этом движении, чтобы исключить всякое основание для беспокойства о том, что флакон может не упасть, но после раскрытия занавеса пусть он действительно больше уже не думает о флаконе и предстоящей ему «неожиданности», пусть его активное внимание действительно будет занято чертежом и пусть он, действительно решая какой-то важный вопрос, связанный с завершением его работы, протянет руку за папиросой, совсем не думая о том, что сейчас произойдет.

Не беда, что он как актер великолепно знает, что на пути его движения находится флакон с тушью, — важно, что в эту минуту он действительно не думает об этом и к предстоящей катастрофе никак не готовится, ибо он действительно думает о другом.

Сказанное дает нам основание лишний раз убедиться в том, какое огромное значение в актерском искусстве имеет способность актера свободно распоряжаться своим вниманием.

Заканчивая этот раздел, мы хотим коснуться еще одного очень важного вопроса в воспитании актера, а именно вопроса об изучении преподавателем творческой личности ученика.

Всякому понятно, что, не зная достоинств и недостатков, свойств и особенностей каждой творческой индивидуальности, преподаватель не может полноценно осуществлять свою воспитательную задачу. Без такого знания он вынужден будет действовать вслепую, и ошибки будут подстерегать его на каждом шагу.

Между тем занятия сценическими упражнениями, подобными тем, которые нами описаны, не только воспитывают в учениках нужные актеру способности, но и дают богатейший материал для изучения человеческой и творческой личности каждого ученика.

Даже самые простые упражнения на внимание (особенно те, которые связаны с внутренней сосредоточенностью) дают уже известный материал для того, чтобы судить не только об особенностях и характере внимания ученика, но также и об особенностях его мышления, о характере его фантазии и, наконец, до известной степени даже об идейной направленности его интересов. Что же касается упражнений на оправдание и на перемену отношений, то здесь раскрываются широчайшие возможности для постижения: внутреннего мира и творческих особенностей учащихся. Например, один, фантазируя, ищет оправдания в комедийно-сатирическом плане, другой — в серьезно-драматическом; один рождает оправдания глубокие и содержательные, другой — поверхностные и недостаточно убедительные; оправдания одного свидетельствуют о большой жизненной наблюдательности, оправдания другого говорят об отсутствии способности фиксировать свои впечатления; один гонится за внешними эффектами, другой ищет свои оправдания в глубинах человеческой психологии; один рационалистичен в своих фантазиях, другой эмоционален; один склонен к пошлостям и обывательщине, другой безукоризненно строг и принципиален; у одного мещанские вкусы, у другого великолепно развитое чувство прекрасного; один фантазирует преимущественно в плане личных человеческих переживаний, другой ищет нужных мотивировок в общественной жизни человека; фантазия одного свидетельствует о культурности, начитанности и широком кругозоре. фантазия другого — о невежестве, о примитивности мышления и грубости вкуса и т.д. и т.п.

Изучая таким образом своих учеников, преподаватель постепенно накопит нужный ему материал для выполнения своей важнейшей воспитательной функции — для выполнения задачи формирования идейно-творческой личности ученика.

Впрочем, осуществлять эту задачу он начал уже с того самого момента, как сделал свои замечания по поводу первого упражнения, в котором так или иначе проявились внутренние качества кого-либо из его учеников.

Здесь уместно будет напомнить о той огромной ответственности, которую несет преподаватель актерского мастерства за каждое слово, за каждое замечание, за каждую оценку, с которыми он обращается к учащимся. Пусть же он ни на одну минуту не забывает, что он не только призван вооружить своих учеников техникой актерского мастерства, но что он обязан каждого из них воспитать в качестве полноценного советского художника.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 28 29 30 31 3233