ГОМОФОНИЯ и ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

 

Большая часть музыки для гитары, не считая обширной этюдно-учеб­ной литературы, состоит не только из аккордов, гамм или арпеджио, но и различных сочетаний из этих трех элементов. При исполнении этой музыки требуется особо утонченное применение приобретенной техники координации.

В " Испанском танце №5" Гранадоса, хотя это и переложение, есть хорошие примеры музыкальной текстуры, весьма типичной для гитарной музыки – мелодия плюс ломаные аккорды (первые пять тактов)

Квадратные скобки указывают на возможные подготовительные элементы.

 

1. Первое нижнее МИ исполняется апояндо, большой палец после это­го готовится к извлечению ЛЯ и СИ на пятой струне. Использование апояндо для подготовки на более высокой струне довольно типично для таких ситуаций, (см. также Этюд № 1 Вилла-Лобоса).

2. Первое применение среднего и указательного пальцев в каждом такте подготавливается вместе с большим в начале такта. Подобное планирование аппликатуры обеспечит надежность для большого пальца и естественную, удобную технику, любая подобная форма контакта хоро­ша, если стабилизация руки невозможна без неизбежной паузы.

3. Пальцы р-i-m подготавливаются вместе так же, как для аккор­да, чтобы извлечь последовательные звуки ломанного ми-минорного ар­педжио.

В начале третьего такта появляется мелодия. Последовательность пальцев i-m-i лучше, чем m-i-m, так как переход указательного к безымянному в 4 такте надежнее и острее, чем от среднего к безы­мянному. Заметьте: квадратная скобка охватывает начало 4 такта, что указывает на одновременную атаку большого и указательного пальцев, где большой готовит начальный бас МИ в следующем такте и глушит предшествующее СИ для чистого вступления мелодии.

Играйте три шестнадцатые ноты свободным штрихом (тирандо) так же, как и шестнадцатые ноты в начале 4 такта, иначе они будут тяжелыми при исполнении опорным штрихом (апояндо). При медленном разучивании при­меняйте здесь артикуляцию стаккато, обычную для гамм. В настоящем же темпе усилие к укорачивания этих нот будет неуместно.

Безымянный палец готовится (треугольник в нотах) для первой мелодической ноты, как будто для смены аккордовой позиции. Его нужно установить раньше, чем начнет двигаться палец левой руки. То же самое применяется и для других смен аккордов в пассаже (отмечено в нотах чертой у цифры, означающей палец левой руки), безымянный палец иг­рает с опорой (апояндо) для выделения мелодии здесь и в дальнейшем.

 

Гитариста, который терпеливо и настойчиво разучивает пьесы по данному методу, ожидает приятная награда. Звено учебной цепи начина­ется с сознательного осуществления движения, детали которого несколь­ко преувеличены для большей ясности. Далее происходит обогащение тактильных и слуховых впечатлений, преувеличения становятся более замет­ным по мере их закрепления в моторно-двигательных областях мозга. Постепенно устанавливается дуга рефлекса. Движение становится более автоматическим, а следовательно более плавными, быстрым, расслаблен­ным.

Полифоническая структура представляет собой самый благоприятный материал для упражнений подобного рода. Послушайте " Аллегро в РЕ-мажоре" Баха в записи Джона Вильямса. Обратите внимание на исключительную чистоту исполнения, на четкость артикуляции, в которой сразу же угады­вается родство с клавесином. Не все из нас могут рассчитывать на испол­нение этой пьесы с выразительной силой Вильямса, но вполне реальна для каждого серьезного исполнителя попытка добиться такого же тща­тельно смодулированного звука. Просто дело в том, что подготовка любого движения левой руки должна быть соотнесена с постановкой паль­ца правой. Вот так, например, обозначено это в нотах с помощью квад­ратных скобок и треугольников.

 

 

В первом и втором тактах, точно так же, как и в предыдущем примере из Гранадоса, первая нота подготавливается одновременно со следую­щей верхней нотой, и после штриха с опорой готовится следующая басовая нота. Гаммообразное нисходящее движение в басу отчетливо выявля­ется, если рассматривать его как серию аккордовых смен позиций, то есть путем блокирования большим и другим пальцем каждой пары нот перед тем, как формировать левую руку. В данной гармонической функ­ции басовой линии можно брать пары – бас и верхняя струна – аккор­довым приемом. В двух последних тактах пальцы могут быть повторно сгруппированы как для восходящего арпеджио.

В верхнем голосе данной пьесы предпочтительнее использовать свободный штрих (тирандо). То же самое касается быстрых полифоничес­ких структур как с точки зрения механической, так и эстетической, иногда следует приветствовать отдельные акценты опорным штрихом (апояндо), но постоянное употребление этого штриха физически неудоб­но, а иногда и невозможно. Кроме того, звучание получается сравни­тельно грубым, в приведенном выше пассаже начальное мелодическое РЕ – единственная нота в верхнем голосе, для которой применим опорный штрих (апояндо). Весьма уместным будет применение опорного штриха большим пальцем на первых двух долях четвертого такта. Одна из осо­бенностей в работе над этой пьесой и ей подобными состоит в форси­ровании артикуляции для улучшения звука свободного штриха (тирандо). Артикуляционный жест – толчок струн внутрь, по направлению к деке, в результате чего звук свободного штриха становится очень близким к полнозвучному опорному штриху (см. гл. З).

Данная пьеса иллюстрирует другие достоинства этих упражнений. Обратите внимание на несимметричный характер аппликатуры правой руки: вставка безымянного пальца для улучшения соотношения палец-струна там, где мелодия совершает скачок, перенос акцента со среднего паль­ца на указательный, повторение указательного пальца во втором такте. Данная аппликатура предпочтительнее не только из этих, но и практи­ческих соображений. Следовательно, здесь используется неравномерность, которая не укладывается в общепринятые схемы. Практика подготовки правой руки часто помогает в поисках лучшей аппликатуры для пасса­жей или пьес. Внутренняя логика правой руки определяет выбор пальца, как результат усилий, чтобы всегда быть на верхних нотах. Конечный результат состоит, вероятно, в увеличении взаимодействия палец-струна, а так же в уменьшении приверженности к определенным схемам чередования пальцев.

Аллегро в РЕ-МАЖОРЕ весьма " требовательная" пьеса. Здесь нужен более утонченный подход к освоению схемы туше в полифонических сочи­нениях, таких например, как " Бурре" из " Первой лютневой сюиты" Баха. Мы уже вкратце рассматривали ее во 2-ой главе с точки зрения подготови­тельных действий левой руки. Теперь позвольте разобрать первые восемь тактов в качестве упражнения на координацию обеих рук. В соответствии с этой целью здесь сохраняется размер и длительность оригинала.

 

Восьмые ноты звучат почти как шестнадцатые, а четвертные равны при­мерно восьмушкам с точкой. В действительности же они не укорачиваются больше, чем во время выступления. В более быстрых танцевальных тем­пах музыки барокко по установившейся традиции короткие ноты для бо­лее живого и отточенного звучания всегда исполняются близко к стак­като.

Две четвертные ноты в басу первого такта берутся на разных стру­нах. Здесь, как везде в подобных случаях, для улучшения звучания применяется один из технических приемов, описанных ранее в разделе " Гаммы" и " Аккорды". Чередование m-i-m соответственно ритмическим фигурам является практически наиболее удобной артикуляцией, играть нужно свободным штрихом – тирандо. Обратите внимание на обратный по­рядок в чередованиях в третьем такте, вызванный большим удобством пе­рехода со струны на струну. Басовые ноты также исполняются свободным штрихом тирандо, но с акцентом, так как бас должен звучать отчетливо, чтобы хорошо прослушивалась гармония пьесы в целом.

 

В зависимости от темпа и уровня развития гитариста время, нужное для подготовки нот, может варьироваться. Во время атаки ошибки в счете естественны. По мере увеличения темпа и интенсивности туше паузы между нотами уменьшаются и ноты различаются между собой с умень­шенными усилиями. В конечном итоге остается четкое применение деташе. Оно будет естественным и расслабленным, но по-прежнему ритмичес­ки агрессивным, технически безупречным, стилистически убедительным. Иногда кое-что остается: применимые схемы координации, которые полезны не только для определенного характера музыки барокко, но для все­го концертного репертуара.

Координация рук достигается синхронизацией подготовительного импульса правой руки с двигательным импульсом левой. Правило " правая рука опережает левую" касается обычно ощущений координированных дви­жений. В неконтролируемой игре подготовительные движения правой руки или же отсутствуют вообще, либо заменяются интенсивностью возвратно­го движения. Систематическое применение стаккато в постепенно возрас­тающих темпах развивает контролируемое экономное движение путем кон­центрации внимания на подготовке. Следующее улучшение звука, точнос­ти, беглости прямо пропорционально трудности аппликатуры левой руки. В общем, большая подвижность левой руки во многом определяется владе­нием подготовкой правой.

Владение артикуляцией желательно и по чисто музыкальным причи­нам. Разные выразительные нюансы возникают от незначительной разницы в силе звука, тембре, ритме – различия, лишенные смысла при отсут­ствии совершенной техники координации. При данной технике достиже­ние выразительности и является высшим удовольствием игры на гитаре.

 

*******

 

Чарльз Дункан « Искусство игры на классической гитаре»

(перевод - П.Ивачев, 1988)

Г Л А В А 7

· ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

· ЛЕГАТО, КАК АКЦЕНТ

Некоторые из выразительных возможностей гитары следует рассматривать как определённые технические средства в отличие от нюансов которые рассматриваются в следующей главе. Среди первых – легато, вибрато, украшение в правой руке. Овладение ими придаёт блеск исполнению и устраняют разрыв между печатными и нотными знаками и живой музыкой.

Мы уже встречались с техническим легато во второй главе, как средством развития беглости пальцев. Но легато является также и выразительным средством, общим для всех струнных и деревянных духовых инструментов. И хотя гитарист не надеется на то, чтобы достичь техники легато применяемой в залигованных нотах для других инструментов, относительная разница в качестве атаки между нотами исполненными щипком и легато, может быть использована с большим эффектом. Признание ценности технического легато поможет избежать ошибок в решении вопроса – где применять и где не применять его.

Соединение одной ноты с другой приёмом технического легато приводит в результате к отчётливому контрасту. Прежде всего, первая из нот, которая извлекается с участием правой руки, на слух громче, чем извлекаемая способом легато. Более того легато создаёт утончённую, но безошибочно различаемую агогическую акцентуацию.

Залигованные ноты звучат не только тише, но и чуть короче. Если же для начальной из залигованных нот применить апояндо, контраст будет наибольшим. Поскольку в залигованных нотах выделение одних нот происходит за счёт других, их положение и связь в мелодической фразе можно рассматривать по аналогии с ударными слогами в речи. Некоторые виды акцентов требуют ясности, другие обладают чисто риторическим эффектом. Выбор их определяется индивидуальными склонностями. Выбор легато и решение, когда им пользоваться, обдумывается при разучивании пьес. Нужно принимать в расчёт всё – характер музыки, технические трудности, стиль, исторически характерный для пьесы, наконец, достоверность и авторитет издания нотного текста.

Техника легато, вероятно, появилась тогда, когда некоторые исполнители открыли удачную возможность получить два звука одним усилием правой руки путём “сбрасывания” или удара “молоточком” левой руки. Это могло произойти сотни лет назад на лютне, виуэле или на том и другом одновременно. Иногда выдвигают возражение против этого предположения – двойные (парные) струны на этих инструментах делают применение этого приёма невозможным. Но не следует игнорировать то, что первая струна, “певунья” была одинарной, на ней легато было вполне естественным. Правда, усложнённое легато не характерно для ранней музыки, но произошло оно не только на исторической почве. Кроме того, существует разница между лютней и виуэлой с одной стороны и гитарой с другой, подтверждающая большую свободу легато на гитаре. Многие пассажи, которые звучали бы монотонно и были бы трудны для исполнения из-за непрерывного извлечения звука щипком, становятся более красочными и лёгкими для исполнения при эпизодическом использовании легато.

Вот хорошо известный пример (Вариации на тему “Стерегите моих коров” Луиса де Нарваэса, такты 13-16):

 

 

Ровные ритмические фигуры способствуют применению плавных и ритмических акцентов, здесь и во многих подобных случаях. Здесь смещенный метрический акцент (эмиола – соответствующий испанский термин) выделяется путём легато на сильных долях. Но обратите внимание, что легато нежелательно в последующем такте по метрическим соображениям (восходящее движение, отмеченное звёздочкой). Легато в этом месте разрушит восходящую линию этой фразы путём выделения МИ и ослабления ФА-диез. В общем, нужно следить за тем, чтобы акценты, возникающие в легато, соответствовали смыслу фразы.

Мелодическая фигура, часто удачно исполненная с применением технического легато, выполняется по формуле: основная нота - соседняя нижняя - основная. Вот несколько примеров.

а) Бах, прелюдия из первой виолончельной сюиты.

б) Гаспар Санз “Канариос”.

 

 

в) Сор, Аллегро из «Большого соло».

г) Бах, Прелюдия из «Пре-людии фуги и аллегро».

 

 

В примере а), б), в) легато вполне обосновано и необходимо, оно отмечено во многих изданиях этих пьес. В последнем случае г) как более медленный темп, так и более сложная мелодическая структура вызывает необходимость подчёркивания более низкой соседней ноты в отличие от других примеров. Фактически лучше рассматривать более низкую соседнюю ноту как затакт к следующей главной ноте. Следовательно, использование здесь легато столь же допустимо, сколь и сомнительно. Опять же напомним, что легато, которое не соответствует смыслу, нужно избегать.

Начало легато не всегда, конечно, совпадает с метрическим акцентом. Оно может даже противоречить доле, как например в Аллеманде из первой сюиты Баха.

 

Мелодические пассажи часто допускают подобный вид синкопированного легато. Использование их иногда приводит к незаметным изменениям в мелодии или её контуре.

 

(Бах, Прелюдия из третьей виолончельной сюиты).

 

Здесь и далее прослеживается стремление к исполнению одинаковых мелодических оборотов почти одинаковыми приёмами легато.

Музыкальная ценность легато всегда проявляется либо в плавности, либо в ритмических акцентах, либо в выделении мелодической линии, либо того, другого и третьего вместе.

И наоборот, не следует пользоваться легато, когда оно уменьшает выразительность, если даже оно обозначено в нотах. В современных изданиях обычно не так злоупотребляют излишним легато, как в прошлом, но нужно держать ухо востро, особенно в старых изданиях Баха. Здесь, конечно, может быть правильных лиг больше, чем одна единственная.

Но главная ответственность в выборе средств для наиболее глубокого раскрытия музыкального содержания пьесы ложится на исполнителя.

 

ВИБРАТО

 

Вибрато – это способ обогащения звука путём быстрых изменений высоты, сопровождаемых обычно сопутствующим изменением силы. Вибрация голоса или “тремоло” считается врождённым качеством. Появилось оно в нескольких независимых культурах. Его происхождение кроется в стремлении к дрожанию голоса в эмоциональном состоянии певца.

В любом случае вибрато занимает столь значительное место в красивом пении, что нет сомнений в ценности его применения в наши дни. Да и в прошлые века оно использовалось на всех инструментах, где это возможно. Использование вибрато в качестве орнамента было обычным ещё в музыке барокко и не считалось уже тогда новшеством.

Однако сейчас возникает вопрос, следует ли пользоваться продолжительным вибрато при исполнении старинной музыки, не нарушая исторической чистоты стиля. Казалось бы, что это скорее дело вкуса, чем истории музыки. С одной стороны существует ряд доказательств, что мягкое продолжительное вибрато применялось на струнных в 18 веке.

Хотя вибрато на гитаре производит тот же эффект, что и на скрипке, их механизм несколько отличается. На смычковых инструментах вибрато достигается путём качания кончика пальца из стороны в сторону, в результате укорачивания и удлинения отрезка происходит изменение высоты звука в диапазоне одной восьмой тона. На гитаре при вибрато палец оттягивает струну в противоположные стороны. В результате изменяется средняя высота звука. Амплитуда высотных колебаний менее четверти тона на нижних ладах первой струны и более полутона на верхних ладах шестой струны.

Вы можете проверить этот принцип просто. Возьмите ноту РЕ на десятом ладу шестой струны, поставьте палец посередине между порожками десятого и девятого лада. Прижмите крепко и подвиньте палец вниз до касания десятого порожка. Заметьте, что высота увеличивается, если вы прижимаете струну дальше от верхнего порожка. Продолжая крепко прижимать струну, оттяните этот палец в противоположную сторону, пока он не коснётся девятого порожка. Заметьте, что при увеличении высоты увеличивается натяжение звучащей части струны. При чередовании этих движений - колебания по высоте равны примерно полутону.

Для получения вибрато на гитаре используется вся рука. Движение в сторону предплечья быстро отразятся на крайнем суставе пальца. Движения практически происходят без мускульных усилий. Они зарождаются от вращения предплечья, но далее они продолжают собственные движения, подобно маятнику. Предплечье и кисть совершают движения, как качели, где ось вращения находится в двух трёх, дюймах от локтя

 

Когда вы взбалтываете бутылку с жидкостью, например, с мандариновым соком, вы совершаете именно такое движение. Как при вибрато, где кисть руки по отношению к локтю качается подобно маятнику. Размах колебаний кисти невелик, около дюйма, и существенных перемещений локтя не ощущается. Движение выглядит как качание кисти туда-сюда, где осью служит локоть.

Чтобы ощутить вибрато, нужно проделать следующее. Расположите правую руку наискосок к корпусу, будто это гриф гитары. Затем охватите правую руку большим и средним пальцами левой руки, как обычно берёте ноту.

 

 

И покачайте левой кистью вперёд и назад, чтобы она перемещалась в противоположных направлениях. Проделывайте это быстро, но не судорожно. Пусть ваше запястье будет чётко зафиксировано, тогда кисть будет производить независимые движения. Покачайте не менее десяти раз, добиваясь ровности. Если ваши движения будут достаточно свободны, вы заметите, что мышцы плеча расслаблены, ваш средний палец покачивается из стороны в сторону, не нарушая охвата.

А теперь перенесите это движение на гитару. Возьмите ноту СИ на девятом ладу четвёртой струны. Верхние позиции четвёртой струны наиболее удобны для освоения ВИБРАТО. Используйте средний палец, но не охватывайте шейку большим, который может касаться шейки, но без давления. Попытайтесь восстановить прежние ощущения, стремитесь также, чтобы качание кисти было ритмически ровным и шло только вдоль струны. Начинающие пытаются раскачивать струну поперёк грифа. Это плохо. Вернитесь к подготовительному упражнению без гитары, чтобы восстановить начальные ощущения.

При хорошем вибрато происходит равномерная пульсация, при плохом – звучании нервозное и неустойчивое. Чем больше эти изменения высоты звука будут соответствовать общепринятой норме, тем более непроизвольным и естественным будет ваше вибрато во время выступления. Хорошей проверкой, а также упражнением является упражнение в продолжительном вибрато на четвёртой струне в замедленном темпе, позволяющем проследить за равномерной пульсацией. В нотах записан МИКРОТОН.

 

Некоторые наблюдения показывают, что нужна различная интенсивность вибрато на различных струнах и в различных позициях. Возьмите, например, вот эти три разные ноты:

 

Вибрато, подходящее для шестой струны, не произведёт ощутимого различия в высотных изменениях на ЛЯ первой струны. И наоборот, интенсивность прекрасного вибрато на ЛЯ

будет восприниматься на шестой струне как гротеск. Интенсивность на МИ первой струны лежит между этими двумя крайностями. При передвижении от басовых струн к верхним или от верхних нот к нижним на одной струне интенсивность вибрато может увеличиваться.

Однако для придания вибрато живости и тембрового колорита отнюдь не следует создавать сплошной шквал вибраций. Всего лишь три вибрации на нескольких нотах показывают разницу между сухим, деревянным и поющим музыкальным звуком. Простым наглядным примером может служить начало прелюдии “Слеза” Франсиско Тарреги.

 

 

Восходящую мелодическую линию можно прекрасно драматизировать, сохраняя очаровательную простоту музыки, путём вибрато на мелодических ЛЯ и три-четыре на СИ подчёркивают кульминацию фразы. ФА-ДИЕЗ в вибрато не нуждается.

А если всё-таки повибрировать на ФА-ДИЕЗ? Струна на нижних ладах настолько жёстко натянута, что всякое вибрато было бы здесь неуместным. И если всё-таки вибрато на одном из четырёх нижних ладов желательно, то уместно применить другую технику – вибрато поперёк струн. В этом случае для получения вибрато палец, сгибаясь крайнем и среднем суставе, передвигает струну из стороны в сторону.

 

 

У такого вибрато несколько недостатков. Первый – такое вибрато может только увеличивать натяжение струны, поэтому колебание звука происходит только в сторону повышения основного тона. Второе – такое вибрато труднее поддаётся контролю и звучит назойливо. Третье – оно менее естественно, чем нормальное вибрато, и не может исполняться с той же лёгкостью.

Однако некоторые из этих особенностей заслуживают внимания для игры на нижних позициях. Нормальное ВИБРАТО неприемлемо в крайне верхних позициях, где происходит быстрое затухание колебания из-за узких ладов. Чтобы прозвучали чисто и отчётливо самые верхние СИ или ЛЯ, применяется поперечное вибрато. Достаточно несколько вибраций, чтобы эти ноты прозвучали хорошо.

И наконец, этот вид вибрато можно использовать для драматизации отдельных нот без вибрации всего аккорда. Попробуйте повибрировать на низком СИ в первом аккорде или на верхнем СИ во втором без вибрации на других струнах.

 

Первый пример взят из конца " Преамбулы" Торробы (”Характерные пьесы, №1”). Второй - из этюда №17 Сора (такт 13), где с помощью такого вибрато достигается певучесть мелодии.

 

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
2. Европейская музыкальная культура Нового времени.
3. Запаховый и музыкальный фоны как психологические реагенты
4. Из-за сугробов справа выходит Хрюша в шарфе и шапке с коробкой в руках. Музыка замолкает, снег перестает падать. Хрюша ставит коробку посреди сцены.
5. Меня зовут Филип Тосио Судо. Мое додзё - для всех, кто хочет заниматься музыкой. Не смущайтесь, если вы не музыкант. Вы желанный участник, если у вас есть намерение творить звуки.
6. Музыка и театр времен Елизаветы
7. Музыка ритуального праздника
8. Музыкальная героическая трагикомедия
9. Музыкально-театрализованное представление
10. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СИГНАЛЯ И БАРАБАННЫЕ БОИ
11. На «историческом фронте», на музыкальном и литературных «фронтах». В