ЛИНИЯ РАЗВИТИЯ – ИСПОЛНЕНИЕ ПАУЗ

Для хорошей фразировки требуется понимание различных музыкальных элементов. Сюда относится ощущение ритмических акцентов, мелодического контура, гармонической активности, нарастания энергии и разрядки внутри линии развития и, может, многое другое, что остаётся за пределами этой книги. Однако особого внимания заслуживает понимание развития мелодической линии. Давайте разберём с этой точки зрения Этюд № 6 Сора:

Большинство исполнителей стремится бессознательно подчеркнуть долгие ноты в обоих голосах. Но независимо от сознательных усилий избежать этого, этот фрагмент может прозвучать так: ля ФА / ре ЛЯ/, фа МИ / ля СОЛЬ/, ми РЕ / ре ФА/, фа Ля и т.д. с типичной общей тенденцией выделения метрических акцентов. Конечно же, общий смысл ритма в пьесе зачастую требует выделения естественных акцентов. Часто, но не всегда. Пример Сора типичен для сотен таких ситуаций. Ясно, что хочется при исполнении придерживаться той схемы акцентов, которая вытекает из общего мелодического контура. Поэтому между первыми и последним ФА-ДИЕЗ в верхнем голосе должно быть ДЕКРЕЩЕНДО и в то же время последнее ФА-ДИЕЗ нужно акцентировать. Это значит, что сильная часть доли должна быть без ударения для выделения затактов, чтобы мелодия приобрела ровное, плавное течение.

Если же кто-то бессознательно захочет выделить сильную часть доли, он при всём желании не сможет достичь желанной ровности. Такая линия будет разорвана метрическими акцентами. Как и обычно, цель может быть достигнута путём обоснованного преувеличения – в данном случае перестановкой акцентов: выделяется затакт, ослабляется начало доли. В результате получается: Ля фа / РЕ ля/, ФА ми /ЛЯ соль/, МИ ре / РЕ фа/ и т.д. Возможно, что на первых порах исполнителю такое звучание покажется антимузыкальным, но постепенно, по мере освоения этой техники, ухо начнёт воспринимать выделение затакта как вполне музыкальное явление. Поскольку процесс привыкания слуха будет продолжаться, исполнитель вскоре обнаружит, что его ощущение фразировки стало острее.

Он может обнаружить также, что увеличилась плавность движений левой руки, так как есть особое применение изложенного выше принципа в смене позиций на грифе. Причина кроется в том, что симпатические неравные связи при увеличении усилий в одной руке неизбежно приводят к увеличению усилий другой. Таким образом, очень трудно играть ФОРТЕ и в то же время слабо касаться струн левой рукой, и наоборот, уменьшая силу звука и усилий правой руки, мы тратим меньше энергии в левой. Этот принцип может считаться общим для достижения плавности, о чём уже говорилось выше не единожды. В частности, при смене позиций технические барьеры легче преодолеваются при повышенном внимании к динамике.

Более типично, когда смена позиции происходит на метрическом акценте и может быть подготовлена на затакте, функция которого – в ритмической и мелодической подготовке. Вот характерный пример из жиги " Первой лютневой сюиты" Баха.

В каждом случае, отмеченном звёздочкой, плавность смены позиции зависит от того, как мы слышим затакт. Если мы воспринимаем затакт метрически и гармонически, он рассматривается как часть аккорда и безударная часть доли. Мы будем мысленно связывать его с предыдущей сильной частью доли и подчеркнём его слабость, так как вся наша энергия будет направлена на смену позиции. В результате правой рукой будет выделена сильная часть следующей доли, опережение которой также увеличит затраты левой руки на усилия при смене позиции.

И наоборот, если мы слышим затакт ритмически и мелодически, мы мысленно связываем его со следующей сильной долей. Поэтому естественно рассматривать его как “трамплин” к сильной доле. С соответствующим ослаблением сильной доли после смены позиции получится более плавная связь, чем в первом случае. Сознательная сдержанность правой руки в момент смены позиции уменьшает усилие левой руки. Толчок при смене позиции как будто превращается в ноту, предшествующую ему, а между тем левая рука несётся в новую позицию, как на парашюте.

Итак, если левая рука подчиняется уху, технических трудностей нет.

ЭКСПРЕССИВНЫЕ НЮАНСЫ НА ПРИМЕРЕ СЕГОВИИ

Несомненно, главное влияние на искусство игры на классической гитаре в этом веке оказал Андрес Сеговия. Трудно найти в наши дни гитариста, кто не ощутил бы этого влияния.

Конечно, это отнюдь не значит, что индивидуальные интерпретации Сеговии служат универсальной моделью. Но они показывают, сколько красот заключено в звуках гитары. Анализ исполнения Сеговии может служить надёжным путеводителем.

Подходящим примером может служить баховская Сарабанда из Скрипичной сюиты для скрипки Си-минор, записанная в альбоме “Сеговия на сцене”. Эта пьеса хорошо знакома и является образцом прекрасной транскрипции Баха, а так же нетрудна для исполнения. Рассмотрим её такт за тактом, как стоп-кадры на экране:

ТАКТ 1. Первый аккорд арпеджируется и выделяется ногтевым наклоном вправо, второй слегка задерживается, широко арпеджируется скольжением влево для мягкости тона. Выделение второй доли соответствует стилю Сарабанды, и задерживается как замах к третьей, аккорд, которой менее арпеджируется. Одиночное МИ ускоряется и исполняется апояндо с наклоном влево, чтобы звук был не слабее аккорда.

ТАКТ 2. Аккорд появляется с некоторым замедлением, чтобы отделиться от предшествующего и как бы “для вдоха”.

Он не арпеджируется, но зато вибрируется. Почему? Потому что на скрипке мелодическая нота ФА-ДИЕЗ выделяется для выявления втрой доли. А так как на гитаре это невозможно, Сеговия сокращает аккорд настолько, что пульс не теряется. Три восьмые, падающие на конец такта, чуть ускоряются для возмещения тяжеловесности первого такта и выявления направления мелодии.

ТАКТ 3. Скачок от СИ к МИ подчёркивается небольшим акцентом на последней ноте и воспринимается на слух как затакт к РЕ на второй, сильной доле. Это РЕ сильно акцентируется, как и бас, который берётся отчётливо перед долей (так называемый ”опережающий или арпеджированный бас” – МИ). По контрасту к этому подчёркиванию последние две ноты такта исполняются лёгким стаккато, как затакт к следующему такту.

ТАКТ 4. ЛЯ-ДИЕЗ в данном случае – мелодическая нота, исполняется отклонением влево, поскольку это заметный момент разрядки. Бас ФА-ДИЕЗ приглушается и укорачивается до восьмушки для окончания фразы и позволяет подготовить выразительную аппликатуру левой руки для следующего прохождения. Так же, как и аналогичный мотив во втором такте, этот немного ускоряется и исполняется стаккато большим пальцем с отчётливым ногтевым тембром. Затемнённый тембр пятой струны конечного МИ смягчает связь РЕ из следующего такта с этим МИ.

ТАКТ 5. Первые два аккорда выделяются сильным акцентом, а второй из них замедляется для создания резонанса для первого.

Нота СОЛЬ на третьей доле выделяется скольжением влево пальцем i, подчёркивая драматическую важность этой ноты, как самой низкой в первом проведении темы.

ТАКТ 6. Акцентуация первого аккорда более сильная по сравнению с энергией тритонового скачка в мелодии от СОЛЬ. Отсюда начинается переход к финальной каденции. ДО-ДИЕЗ на второй доле обрывается, а РЕ ускоряется в этой последовательности и исполняется апояндо с неожиданным стаккато. Потому же, что и во втором такте, т.е. для обеспечения дальнейшего развития, здесь, на третьей доле ФА-ДИЕЗ, доминант-септаккорду принадлежит активная роль. Поэтому он звучит как акцентируемый затакт к следующему такту.

ТАКТЫ 7–8. СИ-минорный аккорд на первой доле арпеджируется, наклоном влево выделяется задержание МИ. Открытое МИ на второй доле исполняется с металлическим ногтевым оттенком, характерным для Сеговии. РЕ на второй половине доли играется стаккато для подготовки акцентрируемого ДО-ДИЕЗ на третьей доле. Кадансовый аккорд в восьмом такте выделяется и исполняется скольжением одной подушечки большого пальца.

В Ы В О Д Ы

Несмотря на различие в деталях, складывается общее впечатление, что Сеговия руководствовался в данном случае тремя принципами эстетического прядка: постоянно поддерживать в пьесе поступательное движение вперёд, добиваться контраста путём использования различных акцентов и тембров и, последнее, чтобы каждая нота звучала с максимальным резонансом.

Расписывание пьесы по тактам похоже в данном случае на кулинарный рецепт. Конечно, никому не придёт в голову столь детально рассматривать пьесу во время выступления. Многие детали, описанные выше, осваиваются интуитивно в общей исполнительской концепции, где главное – направление мелодической линии и контуров, гармоническая структура и ритмические акценты.

И всё же самая детальная запись в виде комментария не сможет никогда заменить записи звучания. И если обдумывание в процессе исполнения практически незначительно, то при подготовке пьесы это не только желательно, но и обязательно, если конечная цель – искусство исполнения. Горькая правда, которая с трудом принимается на веру, состоит в том, что великие артисты – столь усердные и трудолюбивые работники. Для достижения компетентности в любой области нужен определённый порядок. Для достижения вершин нужна особая дисциплина. Когда цель высока, любые усилия оправданы.

Вероятно, в этом контексте разница между целью и средствами выглядит противоречивой. Почему мы должны упражняться в гаммах? Ответ – вся книга. Для того, чтобы добиться беглости и высокой координации. Чтобы заменить освоенные и надоевшие пьесы новыми на более высоком уровне, для чего потребуется дальнейшее усовершенствование техники, что в свою очередь вернёт нас к гаммам. Этот круг скорее единственный, чем порочный.

Истина состоит в том, что мы играем, упражняемся потому, что мы этого хотим и получаем при этом удовлетворение. Смысл, очевидно, состоит в том, что помимо родного языка, на котором говорим, мы осваиваем язык музыки, ИГРАЯ на инструменте, больше для радости, чем для корысти. Блестящее выступление перед большой аудиторией приносит большое удовлетворение, особенно когда ждёшь внушительный гонорар, но большую радость может принести, открытие, что вы стали играть трёхоктавную гамму СОЛЬ-мажор быстрее, чем вчера. Занятия на классической гитаре полно приятных неожиданностей и открытий своих возможностей.

*******

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78