УКРАШЕНИЯ, АКЦЕНТЫ, ГЛУШЕНИЕ

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 8Следующая ⇒

Как и в скольжении большого пальца, многие выразительные эффекты требуют особых форм движения руки и кисти. Уместные пластические движения помогают “театрализации” музыки как для себя, так и для слушателей. Вот несколько таких “театральных” приёмов, используемых многими исполнителями.

В энергичных аккордах для подчёркивания (как в ля-минорной каденции Нарваеса, см. главу 7) или выделения акцентируемых долей применяется быстрое движение кисти, напоминающее удар бича. Кисть двигается вниз и вправо, поворотом в запястье возвращается в исходное положение, описывая обратный полукруг. При выполнении этого приёма кисть сжимается в кулак.

Если последовательность аккордов является большой каденцией, то ещё более широкие жесты выглядят весьма эффектно. Верхняя часть руки отрывается от гитары, и кисть оказывается над струнами выше розетки.

Когда нужно быстро заглушить аккорд, пользуются иногда самым худшим способом: кладут открытую ладонь на струны. Такой неуклюжий жест смажет концовку и раскроет перед аудиторией робость гитариста. Но есть немало более удачных способов глушения. Если мизинец левой руки свободен, например, в аккордах ля-минор или ми-мажор, он может приглушить струны, когда правая рука завершит совё туше. Но можно воспользоваться и ребром правой кисти с быстрым вращательным движением предплечья.

Такая грациозная форма быстрого глушения применяется и тогда, когда левая рука сопровождает это движение переносом кисти к верхнему овалу корпуса. Обе кисти решительно двигаются навстречу друг другу и в паузе они грациозно замирают в одинаковой позиции.

И наоборот, когда нужно продлить звучание, применяется другой способ, увеличивающий длительность и сонористику. Например, в Этюде №1 Сора есть несколько “деликатных” аккордов, исполняемых с подпрыгиванием кисти вверх, начиная от запястья.

Это уменьшает сопротивление струн, уравновешивает туше спокойным жестом, формирует движения, похожие на танец.

При более продолжительных по звучанию аккордах кругообразные движения кисти имитируют ВЫТЯГИВАНИЕ ЗВУКА из инструмента. Часто удлинённый аккорд можно быстро приглушить комбинацией этого жеста с остановкой вибрации струн свободным пальцем левой руки. Добавьте ещё закруглённый жест правой руки для маскировки действий левой руки. Руки гитариста иногда напоминают манипуляции регулировщика жезлом.

Жестикуляция, описанная выше, может показаться излишне театрализованной. Но необходимо помнить, что исполнение музыки является театральным актом. Для эффективности исполнения необходимо преодолеть скованность. Поэтому не стесняйтесь пользоваться жестикуляцией, которая поможет театрализировать исполняемую музыку… И самого себя!

За многие годы наблюдений за стилем и манерой выступления артистов различного ранга от исполнителей международного класса до примитивной самодеятельности я пришёл к печальному выводу: как часто многие талантливые, бесспорно выдающиеся музыканты, как инструменталисты, так и певцы, теряли из-за ложной скромности или сознательного пренебрежения к внешней стороне своего выступления перед аудиторией. Кто станет спорить, что главное – это настоящее мастерство, подлинная музыкальность, глубинное погружение внутрь музыкального образа?! Но почему можно сбросить со счетов такой важный элемент артистизма, как ОБАЯНИЕ, цельность и единство внутреннего и внешнего. Разве триумф Вана Клиберна не убедительный пример для подражания? Только что я имел возможность быть свидетелем огромного успеха английской гитаристки Николы Холл на международном фестивале гитаристов в Польше. Откуда столько обаяния у 20-летней артистки?

РАСГЕАДО

Техника игры аккордов тыльной стороной ногтей известна испокон веков. Уже в семнадцатом веке в Испании для виуэлы было установлено два основных стиля: РАСГЕАДО – игра ударами, ПУНТЕАДО - игра щипком. Гитаристы времён барокко, Корбета, де Визе, Ронкалли, постоянно пользовались штрихом: удары вниз-вверх указательным пальцем. В наше время многие современные композиторы, такие как Родриго, Турина, Джон Дюарт, Мануэль Понсе, Леннокс Беркели пользуются расгеадо в своих композициях для придания им колористического эффекта. Происходит это не столько под влиянием исторического использования расгеадо в классической гитарной музыке, сколько под впечатлением яркого применения его во фламенко. В сочинениях гитарных композиторов всех национальностей находит отражение сильное влияние фольклорной испанской гитары. А это в свою очередь побуждает гитаристов-классиков к изучению техники фламенко, в частности правильного исполнения расгеадо.

В простейшем расгеадо четыре пальца, подобно метёлочке, легко скользят по струнам в последовательности e-a-m-i безо всякого усилия. Приятный эффект, который спонтанно встречается у большинства гитаристов и не требует особой техники. Наоборот, расгеадо у фламенкистов отличается высокой ритмической точностью и рассыпчатостью, свойственной ударным инструментам, и осваивается оно не быстро. Управляемый отдельными импульсами, каждый палец быстро ударяет по определённой группе струн на определённой части доли.

Основное расгеадо – это удар вниз четырьмя пальцами в ритме, показанном ниже, если оно исполняется медленно по четырём струнам.

Для исполнения этого примера установите большой палец на шестой струне и сожмите остальные пальцы в кулак. Здесь должно быть полное сжатие кисти, ногти упираются в ладошку так, чтобы пальцы резко выскакивали наружу.

В триольной части расгеадо следите за тем, чтобы каждый палец выщёлкивал из кисти точно перед следующим. Поскольку мизинец невелик, ему трудно выщелкнуть с полной силой. Ввиду того, что между средним и безымянным пальцами существует определённая зависимость движений, палец а может потянуть за собой палец m. Несмотря на это, постарайтесь выработать быстрые, ударные движения и правильное отделение пальцев друг от друга.

Чрезмерная работа над этим расгеадо утомительна для кисти, поэтому избегайте перенапряжения. По мере того, как овладеете эти движением, увеличьте число игровых струн до шести. Не пытайтесь играть каждым пальцем по всем струнам. Воспользуйтесь естественностью такого штриха, при котором каждый палец ударяет не более, чем три струны. Перекрытие звуков создаёт иллюзию, что каждый палец ударяет по всем шести струнам в одно время. Большой палец установите на деке вблизи шестой струны:

Эта же иллюзия служит основой для фейерверка расгеадо или непрерывного вращения – так называемого РОЛЛ или по-испански РАСГЕАДО РЕТОНДО, т.е. вращательное расгеадо.

В расгеадо ретондо нелегко сыграть ударами вниз с достаточной скоростью или ровностью, чтобы получилось непрерывное расгеадо. Удар вверх указательным должен служить соединением с серией ударов вниз. Следовательно, игра идёт квинтолями.

Удар вверх указательным пальцем должен быть коротким и отрывистым. Достаточно задеть всего две струны, чтобы получить каскад звуков в соответствующем темпе.

В процессе работы над этим расгеадо вы обнаружите тенденцию к возникновению перерыва между квинтолями, подобно “галопу” в скачках. Причина кроется в том, что мизинец не успевает вернуться к ладони в промежуток времени, достаточный для подготовки следующего импульса.

Для преодоления этого недостатка, нужно вернуть остальные пальцы в ладонь в то время, когда указательный палец завершает свой удар вниз. Если же вы будете ждать, когда указательный закончит удар вверх, будет поздно и возникнет эффект галопа. Вот как это выглядит:

Упражняйтесь до тех пор, пока не получится отчётливо различаемой на слух серии из пяти звуков на одной доле. Для выполнения этой задачи потребуется несколько месяцев. В это время будут возникать спонтанно такие моменты, когда будет получаться правильная координация на несколько секунд, затем возникает рецидив.

Когда вы достигнете определённой беглости, прилагайте меньше усилий для полного выпрямления пальцев. При большой скорости у пальцев нет времени для полного разгибания и сгибания, особенно в указательном пальце. Но следите при этом, чтобы пальцы не попадали между струн и не имитировали скользящий удар.

Кроме художественной ценности в качестве колористического средства, это расгеадо находит другое практическое применение. Разгибательные мышцы, которые поднимают пальцы, не получают развития в результате нашей деятельности, в частности музыкальной. Осваивая непрерывное расгеадо, мы развиваем слабые от природы разгибатели и тем самым содействуем общему развитию кисти.

Рассмотренные выше технические приёмы, особенно ВИБРАТО, являются частью эмоциональных, художественно образных средств гитары. За ними лежит другой мир выразительных средств, где соответствующая роль обдумывания, воображения, слушания, физических ощущений, моментальной интуиции настолько сплетена в сложный комплекс, что всё это скорее относится к области чувств и ощущений и не поддаётся анализу.

В широком смысле это положение действительно верно. Трудно всю сложность художественной выразительности и артистичности изложить в виде свода правил. С другой стороны, искусство – более обдуманный процесс, чем это часто предполагается. Особенно это касается исполнительского искусства. Возможность добиваться всё более и более высокого уровня мышечной силы, диапазона беглости – является отличительной чертой музыкального развития. В инструментальной музыке микроскопические различия между нюансами возможны и необходимы. Некоторые из этих нюансов мы рассмотрим в следующей главе.

*******

Чарльз Дункан «Искусство игры на классической гитаре»

(перевод – П.Ивачев, 1988)

Г Л А В А 8

· ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ

Настоящее искусство игры на классической гитаре начинается со слушания и заканчивается им, как, впрочем, и на всех других инструментах. Сюда входит развитие слуха в отношении высоты, гармонии и ритма, развитие способности одновременно анализировать различные детали и, наконец, умение слушать самокритично самого себя. На важность последнего качества обратил внимание один из крупнейших пианистов нашего века Вальтер Гизекинг.

“Критическое слушание самого себя, по моему мнению, – самый главный фактор музыкального обучения… только хорошо натренированное ухо может уловить мелкие неточности и неровности, которые следует устранить для правильной техники”.

Его высказывание подтверждают многие ведущие виртуозы и педагоги из других областей музыки. Музыкальные школы выделяют определённое время для развития слуха, но есть и другие аспекты музыкальности, и серьёзные музыканты должны развивать свои возможности различными путями.

Один из лучших – это пропевание возможно большей части пьесы, над которой вы работаете. Конечно, мало пользы пропевать арпеджио, но как быть с пением самого высокого, нижнего и среднего голосов в полифоническом произведении при одновременной игре других партий? Если вы никогда не пробовали проделать это, вам покажется трудным. Но как упражнение для расширения объёма вашего музыкального восприятия, оно исключительно благотворно. Кандидаты в оркестровые дирижёры стараются проделать это легко и просто во всех двухголосных Инвенциях Баха, напевая одну партию во время исполнения другой. Это укрепляет взаимодействие между слуховыми и двигательными областями мозга. Это помогает при изучении полифонической музыки, путём выяснения гармонии. Пение помогает установить фразировку мелодии. Если ваш голос не так уж хорош, то форма, направление и чувства, которые мы инстинктивно вкладываем в мелодию при пении, помогают часто создать двигательную модель для рук при игре. Привычка напевать помогает гитаристу преодолеть озабоченность самой механикой игры и приблизиться к основной цели инструментальной музыки – иллюзии пения.

Использование всякой возможности аккомпанировать или играть в ансамбле также помогает гитаристу. Многие музыкальные навыки просто невозможно выработать в изоляции. Мы зачастую учимся непосредственно на примерах, и в этом смысле игра в дуэте с флейтой или аккомпанемент певцам может многому научить. Особенно развивается чувство фразировки, фактуры, ритма, чего нелегко добиться другим путём. Но самое главное – вы будете это делать с удовольствием! Другой положительный результат, о котором следует упомянуть, – это чувство удовлетворения от участия в более широком музыкальном сообществе, от лучшего понимания сильных и слабых сторон гитары, от развития гибкости мышления.

Что ещё приносит неожиданное удовлетворение, так это стремление сознательного слушания в процессе занятий. Хотя занятия без прослушивания кажутся абсурдом, фактически это происходит почти постоянно. Чтобы проверить справедливость этого, предлагаю сыграть пьесу, которую вы хорошо знаете, сначала одним из предлагаемых способов, затем другим. Первый: поверните голову вправо, чтобы не видеть левой руки, и вы будете слушать в основном левым ухом. Второй – с закрытыми глазами. Устранение зрительных помех раскрывает уши, как ничто другое. Переход к чисто слуховому восприятию пьесы может сделать её звуки сказочно неузнаваемыми.

Вы можете развить более совершенное, более точное слуховое восприятие, посвящая ежедневно определённое время упражнению – внимательно слушать игру, не глядя на левую руку. Смотрите в это время на левое колено или на пол. Среди прочих достоинств подобное упражнение включает более сбалансированное “СТРЕОФОНИЧЕСКОЕ” восприятие двумя ушами и уменьшение зависимости левой руки от глаза. Не нужно прилагать сознательных усилий для использования ОПЕРЕЖЕНИЯ правой или левой руки, просто слушайте непрерывно, спокойно и объективно, без всяких расслаблений. Как только вы почувствуете расслабленность, повторите пассаж и постарайтесь улучшить эффект наглядности.

И хотя в этих упражнениях мы не достигаем сознательного опережения движений пальцев, всё же здесь есть один из важнейших видов опережения – слуховой. Нашим внутренним слухом мы создаём идеальное представление и постоянно сопоставляем нашу игру с тем, насколько совпадают результаты с ожиданием. Есть много разных ошибок, разрушающих наше ожидания: дребезжание басов, ломка ногтей, ритмические и другие неровности. Поэтому сначала добейтесь крепкого, ровного звука, а потом тембровых, динамических и ритмических нюансов.

УЛУЧШЕНИЕ КАЧЕСТВА ЗВУКА

Трудно добиться плотного, ровного тембра и интенсивности звука. Этому мешают, в частности, два обстоятельства. Одно – тембровые различия разных струн, другое – различие тона при опорном и свободном штрихах.

Мы уже убедились выше (гл.3), что для получения плотного звука при свободном штрихе необходимо движение пальцев, при котором происходит толчок струн внутрь, по направлению к деке. Мы рассматривали также достоинства опорного штриха, облегчённого путём понижения запястья (гл.6). Это последнее средство не только содействует беглости пальцев в гаммах, но и позволяет получить более деликатный звук. Фактически, если вы будете играть гамму опорным штрихом этого типа или свободным штрихом с атакой внутрь, звук получится примерно одинаковый. Но можно добиться и совершенно одинакового звука. Упражняйтесь последовательно: 1) с сильным, акцентированным апояндо и 2) с лёгким, сдержанным тирандо. Со временем вы выработаете основной, усреднённый звук, который будет получаться независимо от того, играете ли вы опорным или свободным штрихом.

Отклонения от этого основного звука послужит основой для получения тембрового контраста.

КРАЙНЯЯ ЗОНА ТЕМБРА

УМЕРЕННО ЛЁГКИЙ

Максимально чистый

ТИРАНДО –

СВОБОДНЫЙ ШТРИХ

ОСНОВНАЯ ЗОНА

МЕЦЦО ФОРТЕ

Чистый и полный

КРАЙНЯЯ ЗОНА ТЕМБРА

ФОРТЕ, АКЦЕНТИРОВАННЫЙ

Максимально полный

АПОЯНДО –

ОПОРНЫЙ ШТРИХ

Однако независимо от того, пользуемся мы опорным или свободным штрихом, различные тембровые характеристики разных струн приводят к изменению тембра в процессе исполнения гаммы, если не менять угол атаки. Та же самая атака может производить приятное впечатление на первой струне, мутное на третьей и скрипучее на басу. И наоборот, угол атаки, дающий привлекательный тон на басовых струнах, на верхних – будет давать жидкий тембр. Истина в том, что угол атаки меняется на протяжение гаммы от перпендикулярного на шестой струне к 30˚ градусам на первой

ТЕМБРОВЫЕ КОНТРАСТЫ

Поскольку динамический диапазон гитары ограничен, без частых изменений тембра выразительные контрасты невозможны. Разнообразие тембров придаёт живость исполнению, поэтому вполне естественно рассматривать ресурсы гитары в терминах оркестровой палитры. Так и поступают исполнители, обладающие образным мышлением, со времён Джулиани и Сора. С этой точки зрения музыкальные возможности нашего инструмента поистине уникальны.

Перемещение кисти в сторону нижней подставки или от неё вносит большие изменения в красоту звука. Существуют практически три возможности позиции кисти между резонаторным отверстием и струнодержателем: 1) над резонаторным отверстием, 2) сразу за ним в сторону подставки и 3) возле подставки. Из этих трёх положений кисти вторая – наиболее естественная. Контраст достигается отступлением от неё в ту или иную сторону. Этот процесс можно сравнить с переходом на другой мануал клавесина или регистр органа. Смена тембров используется для структурных контрастов и для сопоставления повторяющихся фраз и мотивов.

Небольшие изменения изгиба или поворота руки означают, таким образом, появление тембровых нюансов. Как мы уже видели, изменения угла атаки может служить для выравнивания тембра на различных струнах. Такая же техника используется и для достижения тембровых контрастов на одной и той же струне или струнах. Отклонение от средней позиции кисти в левую сторону на один дюйм для получения мягкого тембра сочетается с отклонением ногтя по направлению штриха. Отклонение от средней позиции в противоположную, правую, сторону также на четверть дюйма для получения яркого тембра связано с установкой ногтя против направления штриха. Таким образом, движение не более чем на полдюйма, о чём обычно умалчивают многие авторы, создаёт тонкий контраст тембра без смены основной позиции кисти. Даже незначительные изменения наклона ногтя большого пальца приводят к разнообразию тембра на басовых струнах (вспомните иллюстрации в 3 главе касательно наклона пальца: несмотря на преувеличение изображения в первом случае атака приводит к металлическому тембру, во втором случае – к мягкому тембру при опорном штрихе).

Для получения большей акцентуации или тембрового контраста два различных угла атаки пальцем могут сочетаться с жестом небольшого отклонения вперёд кисти или предплечья. Преувеличенное отклонение приводит в результате к скольжению по струнам. При меньшем отклонении вперёд возникает ощущение большего наклона ногтей вправо или влево. Наклон вправо моментально отражается на отклонении кисти от прямой линии, идущей от предплечья, похоже на выливание воды из чашки, хотя движение сравнительно небольшое. В результате увеличения сопротивления ногтей достигается максимальная чистота тембра. Отклонение влево, описанное в главе 7 и напоминающее смахивание ворсинки с одежды, вызывает небольшое вращение предплечья. Касание струн только кромкой ногтя уменьшает сопротивление и способствует получению густого, певучего тембра. На помещенных ниже иллюстрациях, в немного преувеличенных формах, показано изменение позиции рук во время перемещения кисти.

Путём эксперимента каждый должен постоянно развивать ощущение звука при различных сочетаниях, применительно к аккордам, арпеджио, опорным или свободным штрихам отдельных нот. Из двух направлений наклон в левую сторону употребляется чаще, так как придаёт большую звучность и “приятность” звука. Но помните, что мягкое звучание связано более естественно с постоянным наклоном ногтя вправо. Приятность тембра – результат одной техники, острота и пикантность – другой. Они уравновешивают друг друга и придают разнообразие стилю.

Заслуживает особого внимания вариант атаки с наклоном влево и скольжением с мякоти на ноготь. Это характерная черта стиля Сеговии – выделение отдельной ноты путём чёткого, звучного удара. Эффект достигается скольжением одного пальца, независимо от разновидности штриха – опорного или свободного.

В аккордах выделение принимает форму арпеджирования с дополнительным подчёркиванием мелодической ноты путём наклона влево безымянного пальца. Сочетание быстрого опережения нижней ноты, аккорда и вибрато на верхних нотах придаёт особую теплоту выделенной мелодии. Сокращение длительности нижней ноты в таких случаях желательно и напоминает эффект игры аккордами на скрипке или виолончели. Окончание первой фразы в “Аделите” Тарреги содержит типичный пример такого сокращения.

ВЛАДЕНИЕ РИТМОМ

Владение и управление ритмом так же важно, как и владение тембром. Кроме использования рубато и аччелерандо, это означает умение распределять звуки относительно долей. Трудное, деликатное дело, прочно связанное с восприятием качества звука в целом.

Пульсация – главный аспект музыки. Огромное количество ошибок исполнителя легко забывается, если не связано с нарушением ритма. Но незначительные отклонения в ритме не вызывают слуховых раздражений. Ритмическая живость – это, по меньшей мере, половина успешного выступления.

Не надо смешивать ритм с пульсацией метронома. Экспрессивное исполнение требует бесконечного количества минимальных отклонений от регулярной пульсации.

“Широкие восходящие или нисходящие интервалы, большая или меньшая острота гармоний создаёт в сознании подлинно музыкального исполнителя и слушателя желание незначительных ускорений и замедлений, таких, которые невозможно отразить ни в какой нотации… Это требует изменения в подходе к требованиям регулярности без нарушения ощущения регулярности. Такие незначительные, но целесообразные отклонения от точности пульсаций вдыхают в произведение живость, вместо механичности”.

Оставляя в стороне ритмическую пунктуальность, можно обсудить, где же должен начинаться звук – перед ритмической долей или после неё. Так же, как в области тембра, пример Сеговии поучителен и в отношении ритмических отклонений.

Как Сеговия создаёт пульсацию, легче показать на практике, чем описать. Попробуйте поиграть вместе с ним под запись. Вы вскоре обнаружите, что он постоянно пользуется небольшими ритмическими отклонениями, даже тогда, когда пульс кажется отчётливым. Более заметен чёткий эффект рубато. Характерно, что эти отклонения приобретают форму “паузы вдоха” перед акцентируемой нотой, которая располагается поэтому чуть позже доли и держится несколько дольше, чем записанная длительность. Менее очевидно, но не менее решительно встречается аччелерандо. И опять-таки легко обнаружить, что Маэстро слегка отклоняется от ритмической доли, хотя кажется, что играет точно на ней.

Анализируя это явление, можно признать, что в данном случае он следует чисто музыкальной логике. Но помимо всего, здесь есть одна главенствующая причина для ускорения: эти отклонения уравновешивают более очевидное рубато. Поэтому ритмическая пульсация никогда не утрачивается, хотя иногда она может быть тщательно скрыта.

В общем, можно сказать ещё многое по поводу выразительности исполнения, касается ли это гитары или других инструментов. Но, так же как и тембр, музыкальная выразительность должна культивироваться. В частности это касается нот или аккордов, которые должны акцентироваться, нарастать или ослабляться. Соблюдения ритма при таких отклонениях весьма затруднительно. Во-первых, потому что ритм в подсознании стремится сохранить своё господствующее положение. А во-вторых, потому что акцентуация вызывает естественное стремление к ускорению. Рассмотрим несколько типичных случаев из произведений Сора:

Вариации на тему Моцарта, первая вариация

" Этюд № 2" и " Вариация на тему Фолии"

В последнем примере, если вся вариация исполняется в блестящем темпе, гаммообразный пассаж от СИ до ЛЯ выпадает из под контроля, следовательно, подход к ЛЯ звучит скорее решительно, чем грациозно. Хотя второй пример в техническом отношении попроще, каденция также нуждается в ритмическом контроле. Финальное ДО в мелодии нужно немного задержать, чтобы оно звучало ритмически менее напряжённо. Однако вместо этого, отклонение от доли побуждает к глубокому акценту сфорцандо. В третьем примере темп не столь стремительный, как в предыдущем, но проблема ритмического контроля остаётся. Если задержать МИ как основной момент мотива, то в первом такте возникает крещендо и подчеркивает пульс перед акцентом.

Поскольку ритмический контроль в этих примерах, как и во многих других, – дело тонкое, они, скорее, выглядят как продукт интуиции, а не сознательных намерений. И всё же контролю можно постоянно учиться. Секрет кроется в степени преувеличения на практике. Попробуйте, например, разорвать долю до полной остановки перед выделяемой нотой или аккордом, т.е. практически сделать паузу в определённый момент исполнения, и только после такой подготовки приступайте к завершению фразы. Поскольку разрушение ударного рефлекса поначалу очень трудно, попробуйте проделать это сначала в очень медленном темпе. По мере овладения этим приёмом постепенно увеличивайте темп, пока не достигнете нужного для исполнения. Со временем подсознательные двигательные центры переработают многие из сдерживающих усилий, как и многие из сопутствующих ощущений разрушения. Постепенно у вас выработается более совершенное ощущение ритма, способности к интерпретации, свобода от тирании доли или более точно, от тирании подсознательных рефлексов.

Примечание переводчика:

В этом разделе приводятся ссылки на две работы: Сколес, " Оксфордский спутник музыканта", стр. 877 и Кочевицкий, " Искусство игры на фортепиано", стр. 25-26, где обсуждается и рассматривается проблема выработки музыкальных рефлексов центральной нервной системы.

Как видно из этих примеров, да и из рассуждений автора, Чарльза Дункана, за рубежом разрабатывают психологические аспекты исполнительства на разных инструментах на основе учения о центральной нервной системе. Пока наши авторы пособий тщательно избегают затрагивать эту терра инкогнита.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая ⇒