Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии 


Первые теоритические концепции эстетики проектирования




 

Проблемы формообразования на рубеже 19 – 20 вв. (первые теоретические концепции эстетики проектирования). Практическая эстетика Готфрида Земпера. Критика индустриальной эпохи Джона Рёскина. Уильям Морис и движение «Искусство и ремесла».

 

В 19 в. дебаты среди историков искусства и культуры, архитекторов, писателей, художников сводились к поискам некоего «синтетического» стиля или к признанию правомерности использовать любые стилевые достижения прошлого. Индустриализация привела к появлению двух концепций в мире дизайна.

Первая, разделяемая большинством, заключалась в идее возврата к ремесленному производству, к целостности продукта создаваемого одним мастером. Джон Раскин и Уильям Моррис – предшественники современных движений – по–своему пытались преодолеть разрыв между эстетической формой и функцией, порожденной промышленной революцией, реформируя искусства и ремесла.

Смысл второй концепции – поддержка промышленности, хотя бы в виде пропаганды лучших образцов стиля и декора, которые можно было рекомендовать производству.

Практическая эстетика Земпера.После окончания первой Всемирной выставки 1851 года в Англии Земпер написал свои наблюдения в брошюре – «Предложение по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой».

Готфрид Земпер показал, что технический прогресс предоставляет в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые ещё не освоены эстетически, для эстетического освоения нововведений требуется время.

А политики требовали стремительного использования всех достижений науки и техники.

Идеи Джона Рёскина.Джон Рёскин выступал с резкой критикой к индустриальному обществу, говорил об эстетике, подчёркивая, что искусство является комплексной творческой деятельностью.

Подчёркивал уродство контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заброшенность сельских мест, роста новой предметной среды и оскудения природы. Он боролся не против техники, а против оправдания сопутствующих ей неудобств и лишений.

Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Машина может быть лишь помощником человека.

Рёскин не признавал продукцию массового производства и призывал вернуться к ремёслам.

Капиталистический способ производства сложившийся в XIX веке, лишал труд рабочего радости, уничтожал творческие, художественные черты, присущие ручному ремесленному труду. Массовая продукция, выпускавшаяся на рынок, отравляла вкус пошлостью, делала предметы обихода и особенно убранства жилья носителями идейного убожества и мещанских вкусов.

Бурное развитие техники и не менее бурный протест против нее — таков парадокс первой половины XIX века. Неумение разобраться в причинах социальных бед привело многие прогрессивные умы к отрицанию техники.

Первый голос протеста против фальшивой буржуазной культуры раздался в Англии в виде теоретических исследований английского философа Джона Рескина (1819—1900), придававшего огромное значение искусству как моральному фактору.

Рескин отвергал новую машинную технику. Будучи современником небывалого развития техники, он сделал вывод, что победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей в рабов и уродует целые страны, что с исчезновением ручного труда человек теряет возможность проявлять свойственные ему способности, изобретательность, эмоциональность, становится просто придатком машин. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства — неизбежный крах добра и красоты в человеке.

Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рескин не отрицал органической связи красоты и пользы, эта прогрессивная концепция отличала его от других. И хотя всем своим существом Рескин протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, именно его эстетика была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции, а с ней и машинной формы.



Уильям Моррис и движение «искусства и ремесла».Во многом выступал как последователь Рёскина. Попытался восстановить те методы, какими работал ремесленник в средние века, когда не существовало механизированного производства, а потому не было ни стандартных изделий, ни античеловеческих темпов работы.

Он предложил практическую программу создания нового типа жизни, дал, хотя и утопическую, но довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества.

В эстетической теории Морриса чётко выражен ремесленно-трудовой принцип объяснения природы искусства. К художественно-творческому труду должны быть привлечены все люди.

Для Морриса было важно всё предметное окружение без деления его на эстетически ценное и обыденное, рядовое.

Идеи движения, направленные на гармонизацию индустриального общества, способствовали выработке нового направления – дизайн.

Собственный дом Морриса «Ред Хауз», спроектированный в 1859 году, специально для него его другом Ф.Уэббом, имел облик средневекового жилья, был декорирован и обставлен вещами, сделанными по его проектам. «Ред Хауз» повлиял на проектирование частных домов и служил примером целостной организации среды обитания человека

Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путем копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками. Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус.

В 50-е годы XIX века в Англии зародилось первое крупное движение европейской художественной промышленности, возглавляемое Уильямом Моррисом (1834—1896), продолжателем идей Рескина, теоретически и практически разрабатывавшим эстетику промышленной вещи. Продолжатель идей Рескина, поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис перенес учение Рескина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга «Искусство и краса земли».

Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. В 60—70-х годах прошлого века Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно.

Главная задача этой школы конструирования состояла в том, чтобы удобные и красивые предметы, которыми пользовалась социальная верхушка буржуазного общества, сделать доступными широким массам и тем самым воспитывать хорошие вкусы.

Моррисом и его единомышленниками владело желание внести элемент красоты в жизнь приниженного, обезличенного промышленным однообразием человека. И в то же время доказать преимущество индивидуализированного труда и индивидуализированной бытовой вещи. В мастерских Морриса работали выдающиеся художники того времени. Они создавали превосходные ковры, обои, мебель, витражи и т. п. Но его мастерские не создавали массовое искусство, а производили дорогие предметы обихода для избранных.

Наиболее ценным в деятельности мастерских Морриса было утверждение общественной важности прикладного искусства для массового производства продуктов потребления. Но его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась крошечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и к тому же производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта.

Моррис, как и Рескин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, но разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производства. По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе.

Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлек современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутемных, загроможденных мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишенной вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности. Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды.

Моррис был и отличным организатором, он сумел привлечь к своим идеям многих художников и архитекторов, и они активно включились в новую сферу творчества, пытаясь возродить ремесленное ручное производство. С помощью художников Ф. М. Брауна и Берн-Джонса он основал мастерские, в которых собрал ремесленников, изготовлявших предметы прикладного искусства. В этих мастерских работы велись ручными инструментами, применялись натуральные красители и т. д. Но большого практического результата его затея с ремесленными мастерскими, возглавлявшимися талантливыми художниками, дать не могла — вещи получались красивыми, но слишком дорогими.

Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоев населения.

Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.

 

 





Рекомендуемые страницы:


Читайте также:

  1. I. Теоритические основы анализа себестоимости картофеля
  2. АРХИТЕКТУРНО-СТРОИТЕЛЬНАЯ ДОКУМЕНТАЦИЯ. СТАДИИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ И СОСТАВ
  3. Введение в микроэкономику. Основные микроэкономические концепции
  4. Введение. Первые уроки бабушки-колдуньи
  5. Вопрос 18. Общественно – политические движения второй половины XIX века. Народники и их организации. Первые рабочие кружки.( в семинаре)
  6. Вопрос 36. Начало научно-технической революции в СССР.Первые попытки проведения реформ в промышленности и сельском хозяйстве.
  7. Вопрос 8 – Лидерство в организации: понятия, виды, концепции. Классификация стилей руководства
  8. Воспитание на периферии Римской империи в первые века нашей эры
  9. Вторая беседа И. с Андреевой и Ольденкоттом об их миссии в миру. Последние сборы и отъезд в оазис темнокожих. Первые впечатления от оазиса. Мать Анна
  10. Глава 2. Первые врата сновидения
  11. Глава 2.Первые годы Павла на Колыме.
  12. ГЛАВА 35 Первые дни моего премьерства




Последнее изменение этой страницы: 2016-04-10; Просмотров: 1578; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2021 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.012 с.) Главная | Обратная связь