Костюм как пространственно-телесный образ человека

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 10Следующая ⇒

Специфика социально-гуманитарных дисциплин проявляется в том, что они определяют свой предмет и свои границы подчас чисто функциональным путем. Чаще всего одна наука отделяется от другой не потому, что они предметно специфичны, а потому, что объединяют в своем предмете комплекс социальных явлений, образующих функциональное единство. Так, семиотика – наука о знаковых системах - рассматривает в данном функциональном срезе множество самых разнообразных социальных феноменов, зачастую очень редко пересекающихся в социальной реальности. Это порождает удивительную методологическую ситуацию: множество социальных феноменов становятся объектом междисциплинарных исследований просто в силу собственной полифункциональной природы. Это может касаться явлений крупных, системообразующих для культуры, например искусства, и отдельных не слишком масштабных социальных феноменов. В нашем случае, когда речь идет о костюме, ситуация разворачивается подобным образом.

Костюм, мода, как социальное явление, становятся предметом рассмотрения самых различных гуманитарных дисциплин просто потому, что выполняют в обществе очень разнообразные и разнонаправленные функции. Ни одна из этих дисциплин не дает полной или хотя бы относительно исчерпывающей картины, ни одна не может предложить и удовлетворяющей специфике предмета методологии. Сколько-нибудь обнадеживающим выглядит культурологический анализ костюма, но и он не является исчерпывающим, кроме того, культурологический подход оказывается чрезмерно абстрактным по отношению к такому конкретному и многообразному явлению. Если добавить к этому и концептуальные различия в позициях, дискуссионные трактовки как костюма в целом, так и его отдельных моментов, то становится очевидным и даже необходимым рассмотрение костюма как социального явления в аспекте философской антропологии, в специфическом функциональном срезе.

В этом случае костюм может быть представлен как архитектоника человека, как его второе тело, как форма его пространственного бытия. Костюм - форма человека, наиболее близкая к нему, непосредственно-пластически выражающая образ человека, сформированный культурой.

Костюм создает для человека возможность самовыражения через отчуждаемую от него в вещь сущность. Этот процесс носит двойственный характер. С одной стороны, технология создания костюма отражает уровень технологических достижений культуры в целом, является своеобразным зеркалом социально-технологических возможностей общества, с другой стороны, индивидуальный костюм демонстрирует выбор отдельной личности, ее понимание своей телесной индивидуальности, закрепленной вовне в костюме.

Костюм – самая простая и доступная форма создания искусственного, культурного тела человека. Собственно, и физиологическая структура тела есть результат не только биологической, но и социально-исторической эволюции. Однако сформированное биофизиологическим путем тело в дальнейшем остается относительно постоянным, а историческая сущность человека меняется. Более того, исторически складывается система огромной сложности и разнообразия историко-культурных обликов человека, происходит выделение и подчеркивание его индивидуальности и согласование ее с социальным, общественным. Физиологические различия людей могут лишь отчасти соответствовать (а могут и не соответствовать или даже вообще противоречить) их социальной индивидуальности. Это порождает потребность в более полной представленности социальной сущности во внешнем, формальном, потребность в изменении физиологического тела в соответствии с социальной сущностью.

Конечно, каждая культура воздействует на биологические параметры человеческого тела и непосредственно, воспитывая определенные динамические привычки и установки, создавая определенную систему физических тренировок (военные навыки, спортивные соревнования, монашеские аскезы, посты, танцы и т.д.). Вмешиваются в этот процесс и медицина, и общие параметры образа жизни, создающие социальные болезни, типичные отклонения от физических норм.

Формируется и разная система отношений человека с миром его чувств. Одни культуры ценят и развивают непосредственно-чувственное переживание мира, другие – рассудочно-отстраненное его понимание. Культура, где типичным для человека является состояние, когда «ум с сердцем не в ладу», создает совершенно иную телесную органику, чем та, где и критерием истины выступает ее ясность и очевидность, т. е. эмпирически-чувственная наглядность разумности.

Все это и создает необходимость человека в культурно созданном, искусственном теле. Причем к бесконечности стремятся его вариабельность, его пластичность и простота изменяемости. Реализации этих стремлений как нельзя лучше соответствует именно костюм. Костюм позволяет человеку с помощью общедоступных и технически достаточно несложных средств быстро и универсально преобразовать свое тело в соответствии с требованиями моды, природными условиями, индивидуальным вкусом, социальными обстоятельствами и т.д.

Поэтому мы имеем все основания считать именно костюм искусственным, культурным, вторым телом человека, тем социальным, а не биологическим телом, которое он может быстро и легко создать себе сам.

Благодаря этой специфической способности костюма – быть искусственным телом человека - он начинает выполнять и функцию самопреобразования индивида. В некоторые исторические периоды эта функция выражается через создание в костюме социального облика человека таким, каким он стремится себя представить. Зачастую внешнее «костюмное» самопреобразование представляется человеку главным, так как решает задачу его социальной идентификации и самоидентификации. Мужской костюм, надетый Жанной Д’Арк, делает ее совершенно иной знаковой фигурой, преобразует крестьянскую девушку в символ национального единства, носительницу высшей правды и справедливости. В современных условиях изменилась социальная знаковость костюма, он в меньшей степени обозначает социально-групповую принадлежность человека, но все так же служит для него средством самопреобразования, тип костюма позволяет человеку «подстроить» под него манеру движения и поведения, преобразить себя соответственно выбранной социальной роли.

Пластика костюма как нельзя лучше проявляет и искусственность пластики человека. При взгляде на изображения людей прошлых эпох мы часто думаем о неестественной, с нашей точки зрения, пластике, о нелепых позах изображенных. Изящные дамы и кавалеры, облаченные в готический бургундский костюм, кажутся современному зрителю жеманными кривляками, стоящими в театрально-демонстративных позах, со странно вывернутыми руками и ногами. В перегнутых назад фигурах дам, в постановке ног кавалеров ощущается одновременно почти балетная натренированность динамики и в то же время удивляющая скованность, едва ли не зажатость. Мы подчас склонны объяснять эти явления «неумением» средневекового художника точно передавать анатомические особенности человеческой фигуры, плохим знанием физиологической обусловленности человеческой динамики. Это одновременно так и не так. Средневековый художник и впрямь не был специалистом в анатомии и физиологии человека (чего уже нельзя сказать о мастерах Ренессанса), но он хорошо умел передавать то, что видел! Он вообще больше сосредоточен на внешней, зримой, а не архитектонической форме, его занимает не внутренняя конструкция, а внешняя декоративность. В связи с этим мы обнаруживаем двойную обусловленность культурными чертами средневековья: во-первых, самого костюма, не каркасного, не архитектонического, а пластичного, декоративного, «внешнего»; во-вторых, взгляда художника, фиксирующего именно эту сторону увиденного в реальности. В результате получается бросающаяся современному зрителю в глаза гипертрофия пластического образа бургундского костюма в изображениях. Цель, которой добиваются модно одетые дворяне - создать соответствующую пластическую картину, – воспринята и подчеркнута и современником-художником. Он прекрасно осознает тот эстетический идеал, к которому они стремятся, он усиливает его внешнее воплощение и великолепно доносит его и до нас.

Исторические формы костюма в разной мере формируют пластику и динамику человека. В некоторых случаях (Византия; Франция, XVIII в.) костюм создает жесткую каркасную конструкцию, практически полностью скрывающую естественную структуру человеческой фигуры и задающую такую же искусственную динамику (хождение на каблуках в платье на фижмах заставляет женщину XVIII в. опереться на специальный посох). Аристократический эстетический идеал рассматривает любые проявления естественности как признак антиэстетичности, вульгарности, необлагороженности культурой. Аристократический костюм деформирует естественные линии фигуры, достигая тем самым реализации «сделанного», искусственного, утонченного идеала. Это касается не только конструктивного решения костюма.

Набор параметров такой утонченности может вызвать культурный шок у современного человека, так как для нашей культуры характерна совершенно иная пропорция естественного и искусственного в костюме. Например, щеголь XVIII в. считал необходимым накладывать на лицо такой толстый слой декоративного грима, который в современных условиях невозможен даже на театральных подмостках. Кроме того, для этой эпохи характерно очень специфическое представление о гигиене, также плохо сочетающееся с современными взглядами на этот счет. Царившие в утонченном обществе гигиенические привычки сейчас кажутся самыми дикими и варварскими, «некультурными». Интересно, что подобным же образом на «цивилизованных» европейцев реагировали многие индейские племена Северной Америки, считавшие белого человека, не купающегося в течение дня несколько раз в реке, «грязным дикарем». Однако речное купание, доступное всякому простолюдину, воспринимается аристократом совсем не как гигиеническая процедура. Он в качестве мытья скорее воспринимает обтирание тела ароматическими веществами. В данном случае гигиенический эффект оттесняется на задний план знаково-символическим применением дорогого, редкого, малодоступного средства, как опять же демонстрации культурной утонченности. Все компоненты костюма, и конструктивные, и декоративные, оказываются подчиненными этой цели.

В противоположность этому древнегреческий драпированный костюм трансформируется соответственно естественным формам тела и движения, предполагает естественность вплоть до полной наготы и обеспечивает совершенную динамическую свободу. Греческий костюм не имеет индивидуальных форм, не адаптирован к конкретной фигуре, он приобретает неповторимые индивидуальные формы, непосредственно окутывая данную человеческую фигуру, образуя бесконечное разнообразие одежд не за счет кроя, а за счет свободной драпировки и единства внешней оболочки человека с его естественными индивидуальными формами и специфической динамикой. Грек стремится вылепить свое тело как статую, одежда не столько скрывает и изменяет, сколько облекает и проявляет его. Соответственно и гигиенические привычки греков прежде всего обеспечивают здоровое, тренированное тело, культивируют чистую, блестящую кожу, как бы входящую в комплекс одежды грека.

Поэтому для греков является абсолютно органичным обычай каждый год в праздник Панафиней одевать статую Афины Парфенос в новый пеплос, вытканный руками лучших афинских девушек. А для Европы XVIII в. – органично демонстрировать по городам специальную куклу – Пандору, – представляющую набор новомодной одежды, которую может скопировать любой желающий. Соотношение внешнего и внутреннего, естественного и искусственного в костюме, направленность эстетического идеала в данных случаях оказывается противоположным.

Понимание телесности определяет и характер контактов в обществе. Дистанция, допустимая при общении, в очень большой степени опять же задается костюмом. Так, испанский каркасный костюм XVI в. настолько плотно и жестко закрывал женскую фигуру, окружая ее металлической броней, что практически полностью исключал даже случайную возможность физического прикосновения к даме. Распространение испанской моды в других странах Европы практически везде привело к сильнейшим стилевым и конструктивным отклонениям от образца. Однако итальянская, к примеру, интерпретация испанского костюма, лишь внешне выглядит стилевой неправильностью, а в действительности свидетельствует о совершенно иной пространственной форме бытия подвижных, лишенных чопорности и аскетизма итальянок, об их гораздо более близких контактах, меньшей замкнутости и большей раскованности.

Костюм чутко реагирует на социокультурную динамику. Изменение места того или иного социального слоя в общественной структуре ведет и к существенным переменам в характере костюма. Интересен в этой связи тот факт, что вплоть до XIX в. мужской костюм конструктивно, как правило, сложнее женского, а также дороже его. Это обусловлено тем, что до этого времени аристократическую моду формируют, главным образом, дворяне, демонстрация богатства для которых является необходимой частью сословного поведения, формой поддержания социального престижа, обозначения принадлежности к своей социальной группе. В состав сословных добродетелей входит и обязанность быть красивым. А быть красивым для дворянина означает быть нарядным.

Формирование буржуазного образа жизни, изменение социального состава аристократии в Европе XIX в. привело к существенным переменам и в характере мужского костюма. «Сливками общества» в это время становятся уже не знатные, а богатые. Буржуазия считает накопление богатства одним из важнейших факторов его преумножения, она не тратит его на показ социальной престижности своего круга, вложенный капитал должен работать, давать прибыль. Ощущение своего телесного бытия в мире у буржуа тоже иное. Он должен твердо, двумя ногами стоять на земле, быть живым воплощением здравого смысла. Поэтому сложный и роскошный костюм для буржуа – помеха и в работе, и в демонстрации своей приверженности буржуазным ценностям – бережливости и добротности. Главным для него становится доброкачественность ткани и кроя при относительной простоте и практичности костюма.

Однако это правило распространяется только на мужчин! Конечно, женщины средних и небогатых буржуазных кругов одеваются отнюдь не богато, но костюм дам из высших слоев общества поражает роскошью даже большей, чем костюм аристократии прошлого. Дело в том, что женщины, не участвующие в активной деловой деятельности, становятся своего рода витринами, демонстрирующими финансовые возможности и успехи своих мужей и отцов. Женщина в этом обществе понимается лишь как помощница и подруга мужчины, она должна скрашивать его жизнь, а также помогать и способствовать его успеху. Мужчина уже не смотрит на женщину как на объект поклонения, как это было в прошлом, но, являясь сам активным деятелем, женщину он рассматривает как средство для достижения собственных целей. Мужчины чувствуют себя и физически гораздо более свободными, чем женщины. Кринолины, корсеты, многослойное и сложное дамское белье делает женщин физически отгороженными от телесного мира и очень сильно скованными. Они выглядят и ведут себя как красивые куклы, а не как естественные живые люди. Не случайно образ естественной дикарки, крестьянки и т.д. становится столь популярен для романтических настроений эпохи. Различие социального места и самосознания женщин и мужчин порождает удивительный контраст мужского и женского костюма XIX в.

Изменившаяся технология производства одежды, отражающая общие черты технологии ХХ в., порождает разделение массовой и элитарной культуры и в производстве модного костюма. Можно сказать, что в этом случае мы обнаруживаем вообще принципиально новое соотношение человека и костюма. Изменение физического самоощущения человека ХХ в. требует слишком длительного описания, поэтому будет рассмотрен лишь один, но очень показательный момент этого процесса.

Формирование массового промышленного производства одежды привело к разделению моды на «конфекцион» – массовый костюм, выпускаемый большими партиями, «бутик» – небольшие партии остромодной одежды, а также «от кутюр» - высокая мода, костюм, создаваемый в единственном экземпляре, зачастую вообще не предназначенный ни к какому иному использованию, кроме демонстрации на подиуме. Костюм в последнем случае – уже не одежда, а продукт специальной дизайнерской деятельности, предуготовленный лишь для эстетического потребления, а не для практического использования. Поэтому модель, демонстрирующая высокую моду, сама становится частью костюма, утрачивая свою «человеческую роль». Она является своего рода артефактом. Этим объясняется заведомая неестественность пропорций самих моделей, обладающих отнюдь не массово распространенным типом внешности, само название «модель» - т.е. вещь, предмет, а не человек. Конечно, массовая мода подчиняется иным закономерностям, более напоминающим те, которые управляли модой в прошлом, но появление принципиально новых отношений человека и костюма в высокой моде – весьма показательный для современной культуры факт.

В заключение можно сказать, что костюм может быть понят как своеобразная форма вписывания человека в пространство, как культура его пространственно-телесного бытия, наиболее удобным и простым для человека способом создающая его культурное, индивидуально выразительное и социально значимое физическое тело.

Контрольные вопросы

1. В чем различие понятий «биологическое тело человека» и «материальное тело человека»?

2. Какие функции выполняет костюм по отношению к пространственному бытию человека?

3. Опишите характерные черты физического самоощущения людей различных культур.

4. Какие особенности костюма определенной эпохи (на выбор) задаются спецификой самоощущения людей?

5. Сравните национальные варианты костюма определенной эпохи (на выбор) и объясните особенности отклонений от образца.

6. Покажите на конкретных примерах костюмов разных стилей специфику понимания естественности и искусственности.

7. Покажите на конкретных примерах костюмов разных стилей специфику человеческой пластики и динамики.

Список литературы

1. Брун В. и Тильке М. История костюма от древности до Нового времени. М.: Эксмо, 1995.

2. Быховская И.М. Homo somatikos: аксиология человеческого тела. М., 2000.

3. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. М., 1972.

4. Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. М.: «ГИТИС», 1994.

5. Фуко М. Забота о себе. Киев; Москва, 1998.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8910 Следующая ⇒