Темы 23-24. Субъект изображения и слово в эпике. Проблема эпического героя

I. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. (Пер. Н.С.Лейтес).

“Как выражение значительной дистанции к рассказываемому и полного охвата именно в эпосе развилась такая стилистическая черта (мы могли бы говорить также о некоей технике), которую, конечно, можно найти и в других повествовательных жанрах, а именно в качестве симптома повествовательного всеведения: предзнание. Можно было бы предположить, что предвосхищение предстоящих событий способно разрушить напряженное ожидание, на которое как будто и рассчитывает рассказчик. В самом деле, едва ли детективный роман сохранил бы свою занимательность, если бы в его начале был предсказан конец - детективные романы по сути своей не относятся к такой литературе, которую перечитывают. Но занимательность повествовательного искусства не столь конкретно-материальна, чтобы она пострадала из-за суммарного знания об исходе. Обстоятельное исследование техники предвосхищения обнаруживает, что покров приподнимается по большей части лишь чуть-чуть и лишь с какой-то одной стороны. Результат тот, что интерес к " как" исполнения и протекания даже повышается. Нередко предсказание касается только конца фаз, но не общего окончания, так что читателя ведут от абзаца к абзацу и предсказания одновременно помогают в членении целого. Следует, далее, пронаблюдать, связано ли предвосхищение с фабулой или содержанием либо настроением. Нередки случаи, где рассказчик лишь создает психологические мотивы дальнейшего. Но важнейшая функция, которую выполняет предвосхищение, заключается в том, что они дают живое чувство единства и завершенности поэтического мира. В распыленной повседневной жизни мы обычно не принимаем полного душевного участия, потому что осознаем, что не узнаем продолжения и результата. <...> Предвосхищения в поэзии дают читателю полную уверенность, что мир того или иного произведения не аморфен и диффузен и что полное душевное сочувствие персонажам и их переживаниям стоит того. Побочная функция предвосхищения в конечном счете заключается в том, что и она также помогает в создании достоверности рассказываемого”.

2) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения.

“Каждое эпическое произведение представляет собой текст, принадлежащий одному или нескольким субъектам речи” (с. 41). “...субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем <...> чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию” (с. 42-43).

3) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. Х. Особенности эпических произведений (авт. — В.Е. Хализев).

“Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персонажами и тем, кто повествует о них. Повествователь при этом говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобляли небожителям-олимпийцам и называли «божественным»<...> Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпический род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, для которого характерны максимальная широта взгляда на жизнь и ее спокойное, радостное приятие. Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. <...> В литературе последних двух-трех столетий возобладало «личностное», демонстративно субъективное, в высшей степени эмоциональное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями” (с. 196-197).

II. Специальные исследования

Автор, субъект изображения и мир героя

1) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

“Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moritus) <...> умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а с иной — внежизненно активной. Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни <...> и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей” (с. 165-166).

2) Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

“Романист <...> может появиться в поле изображения в любой авторской позе <...> может вмешиваться в беседу героев <...> Именно это новое положение первичного, формального автора в зоне контакта с изображаемым миром и делает возможным появление в поле изображения авторского образа” (с. 470).

3) Stanzel F. K. Typische Formen des Romans.

“В сообщающем повествовании имеются указания на процесс сообщения, которые позволяют являться повествуемому с точки зрения рассказчика и в качестве прошедшего. В сценическом изображении выступают вместо этого данные о месте и времени, делающие возможной точную ориентацию читателя, который считает себя современным на сценической площадке события. Как следствие этого эпический претеритум изображения может здесь отказаться от своего значения прошлого и обозначать событие, которое представлено как современное, в то время как при сообщающем способе повествования значение прошедшего у эпического претеритума изображения не отменяется” (с. 14).

Автор и субъект речи

1) Волошинов В.Я. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка.

“В каких направлениях может развиваться динамика взаимоотношений авторской и чужой речи? Мы наблюдаем два основных направления этой динамики. Во-первых, основная тенденция активного реагирования на чужую речь может блюсти ее целостность и аутентичность. <...> В пределах его должно <...> также различать и степень авторитарного восприятия слова, степень его идеологической уверенности и догматичности”.

“Это первое направление <...> мы, пользуясь искусствоведческим термином Вёльфлина, назвали бы линейным стилем (der lineare Stil) передачи чужой речи <...> При полной стилистической однородности всего контекста (автор и все его герои говорят одним и тем же языком), грамматически и композиционно чужая речь достигает максимальной замкнутости и скульптурной упругости.

При втором направлении динамики взаимоориентации авторской и чужой речи мы замечаем процессы прямо противоположного характера <...> Авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ. Этот стиль передачи чужой речи мы можем назвать живописным. При этом самая речь в гораздо большей степени индивидуализирована <...> воспринимается не только его (высказывания. — Н. Т.) предметный смысл <...> но также и все языковые особенности его словесного воплощения”. “Для всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой речи, наиболее ослабляющей границы чужого высказывания” (с. 129-132).

2) Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

“Авторитарное слово требует от нас признания и усвоения, оно навязывается нам независимо от степени его внутренней убедительности для нас; оно уже преднаходится нами соединенным с авторитетностью. Авторитарное слово — в далевой зоне, органически связано с иерархическим прошлым. Это, так сказать, слово отцов <...> Его язык — особый язык (так сказать, иератический)”. “...оно требует д и с т а н ц и и по отношению к себе <...> В него гораздо труднее вносить смысловые изменения с помощью обрамляющего его контекста, его смысловая структура неподвижна и мертва <...> Зона обрамляющего контекста должна быть также далевой, — фамильярный контакт здесь невозможен <...> Авторитарное слово не изображается, — оно только передается” (с. 155-156).

“Совершенно иные возможности раскрывает внутренне убедительное для нас и признанное нами чужое идеологическое слово. <...> В обиходе нашего сознания внутренне убедительное слово — полусвое, получужое <...> оно вступает в напряженное взаимодействие и борьбу с другими внутренне убедительными словами <...> Смысловая структура внутренне убедительного слова н е з а в е р ш е н а <...> Внутренне убедительное слово — современное слово, слово, рожденное в зоне контакта с незавершенной современностью, или осовремененное <...> Всем этим определяются способы оформления внутренне убедительного слова при его передаче и способы его обрамления контекстом. Они дают место максимальному взаимодействию чужого слова с контекстом, их диалогизующему взаимовлиянию <...> внутренне убедительное слово легко становится объектом художественного изображения” (с. 157 -162).

Точка зрения персонажа и жанр

1) Выготский Л.С. Психология искусства.

“...одна из важнейших причин, заставляющая поэтов прибегать в басне к изображению животных и неодушевленных предметов, есть именно <...> возможность изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь аффективный момент в таком условном герое” (с. 133-134).

“Что теперь занимает наше чувство в этой басне — это совершенно явная противоположность тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться рассказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вредна, мы видим перед собой наибольшее воплощение льстеца, однако мы привыкли к тому, что льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпрашивает, и одновременно с этим наше чувство направляется как раз в противоположную сторону: мы все время видим, что лисица по существу вовсе не льстит, издевается, что это она — господин положения, и каждое слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно: и как лесть, и как издевательство”. “И вот на этой двойственности нашего восприятия все время играет басня. Эта двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни <...> ” (с. 156). “Каждая басня заключает в себе непременно еще особый момент, который мы условно называли все время катастрофой басни по аналогии с соответствующим моментом трагедии и который, может быть, правильнее было бы назвать по аналогии с теорией новеллы pointe” (c. 184).

2) Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. Ал.В. Михайлова. Гл. ХХ.

“«Никто никогда не выглядел таким печальным», — это ведь вообще не объективная констатация факта <...> И дальше как будто говорят уже не люди, а духи, витающие между небом и землей, неведомые духи, которые наделены способностью проникать в человеческую душу, но не могут разобраться в происходящем здесь, так что речи их звучат весьма неопределенно...” (с. 524-525). “Писатель как рассказчик объективных фактов здесь совершенно отсутствует; почти все, о чем говорится в романе Вулф, передано отраженным в сознании его персонажей”. “...никакой позиции вне романа, с которой писатель следил бы за своими героями и событиями романа, не существует, не существует и действительности, отличной от того, что содержится в сознании персонажей романа” (с. 527). “Для изобразительной техники Вирджинии Вулф существенно то, что воспроизводятся впечатления не одного, а многих сменяющих друг друга субъектов...” “...таково принципиальное отличие современной техники романа от индивидуалистического субъективизма, который знает только одного, обычно весьма странного человека и признает только его взгляд на действительность” (с. 528-529).

“...центр тяжести переносится на произвольно выбранное событие жизни, и оно не используется для создания общей картины жизни, а служит само себе, и при этом наружу выходит нечто новое, стихийное — однако это и есть та реальная полнота и жизненная глубина момента, которому мы отдаем себя без остатка. И то, что совершается в такой момент жизни, будь то события внешние или внутренние, духовные, касается, конечно, исключительно в личном плане, тех людей, которые переживают этот момент, — однако тем самым затрагивается стихийная общность жизни всех людей; и именно произвольно выбранный момент в какой-то мере независим от всех тех спорных и шатких порядков, за которые борются и приходят в отчаяние люди; будучи обыденной жизнью, этот отдельный момент ниже уровня подобных порядков. Чем больше проникаешь в него, тем четче выступает эта всеобщая стихийность нашей жизни; чем больше людей выступают в такие произвольно выбранные моменты, чем различнее эти люди, чем они проще, тем реальнее должна светить в эти мгновения человеческая всеобщность жизни” (с. 543).

ВОПРОСЫ

1. Подумайте над соотношением “линейного” и “живописного” способов изображения чужой речи, по Волошинову-Бахтину. Следует ли, основываясь на этих суждениях, считать исторически устойчивым (инвариантным) свойством речевой структуры эпики преобладание повествования над прямой речью персонажей или сочетание изображенной и изображающей речи, которое создает возможность их взаимоосвещения?

2. Каковы аспекты сопоставления структур эпопеи и романа в работе Бахтина “Эпос и роман”?

3. Сравните приведенные положения двух работ Бахтина: “Эпос и роман” и “Слово в романе”. Если Вы обнаружили сходство между ними, попытайтесь объяснить его.

4. Сравните положения Гегеля и Шеллинга об эпическом мире и эпическом событии с размышлениями Ауэрбаха о стихийной общности людей, которая раскрывается при полном отсутствии внешних событий. К каким выводам приводит Вас это сравнение?

5. Применимы ли идеи Л.С. Выготского о роли точки зрения субъекта и о столкновении точек зрения (пуанте) в басне к анализу структуры других малых эпических жанров — анекдота, притчи? Если да, то как в целом можно охарактеризовать соотношение между большой эпической формой и этими жанрами?

6. Сопоставьте фрагмент из работы Ф.К. Штанцеля с известными Вам мнениями о позиции повествователя или рассказчика по отношению к изображенному событию в эпическом произведении. Как Вы думаете, применима ли основная идея исследователя только к структуре романа или к эпике в целом (при всем различии романа и эпопеи, а также больших и малых форм)?

Драма

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒