Единство формы и содержания, образность. Целостность, композиционное единство. Целостность композиционное единство отдельного предмета.

План:

Форма в статике и динамике
Прочтение и восприятие конкретной формы костюма

Форму нередко рассматривают в статическом состоянии, в то время как костюм является динамической системой, постоянно меняющей свои положения. Иногда не учитывается, что форма костюма неразрывно связана с человеком и может быть рассмотрена только в связи с его образом, пропорциями и движением. Если это так, то форма костюма выступает как система, которую мы можем исследовать на уровне разных ее слоев. Если нас интересует, например, как изменилась цветовая характеристика военных мундиров армии в течение XIX в., то нет необходимости исследовать геометрию формы: мы ограничимся констатацией перемен оттенков в определенных периодах, соотнося цветовые характеристики с перечислением форм и деталей, цвет которых изменялся. В данном случае в качестве исследуемого объекта формы будет выступать поверхностный, материальный, слой, несущий все цветовые характеристики. Но если мы хотим понять механизм перемен в развитии самого строя костюма, т.е. выяснить внутреннее взаимодействие между его частями, то нужно перейти на другой уровень исследований — структурный, где требуются определенное обобщение и абстрагирование, условное вычленение элементов и знаковое обозначение.

Рис.1. Различные фазы формы костюма при движении

Таким образом, при исследовании формы костюма можно выделить четыре уровня:

1) фактура ткани, цвет, декор, линии, отделки, видимые швы — материально-декоративный уровень;

2) степень свободы костюма, выражающаяся в степени прилегания к фигуре материала в различных ее точках (что также характеризует моду) — уровень прибавок на свободу облегания (прибавки на моду);

3) структура как геометрическая внутренняя характеристика формы (пропорции, геометрия, симметрия) и связь между частями — структурный уровень;

4) пластическая форма самой фигуры — уровень пластики фигуры.

Исследование формы костюма по этим уровням вызывает необходимость глубокого анализа их взаимосвязи.

Так как характер формы костюма динамичен, демонстрация моделей одежды должна осуществляться в виде театрализованного представления, ревю, групповых или одиночных выходов манекенщиц.

Фиксации конкретной формы при быстром движении манекенщиц (особенно при групповом выходе) почти не происходит. Художники-модельеры — режиссеры демонстраций идут на это сознательно, их цель — оставить в памяти зрителей обобщенный пластический символ-форму. В показе нередко предлагают два — четыре таких символа-формы либо в виде отдельных ассортиментных групп, либо в виде идеи этих форм, проведенной через разный ассортимент костюма.

Но это не все. Главное в демонстрации — это вынесение на суд зрителей одной глобальной идеи, заложенной во всей коллекции моделей. Эта идея может, например, заключаться в новом сочетании геометрических форм и их пропорциональных отношений. Главной идеей коллекции может быть овальная форма комбинезонов, юбок, блузок, форма пальто с прилеганием в верхней части груди, высокими стойками, с небольшой по форме обувью и округленными головными уборами. Эта форма предлагается в нескольких моделях различных ассортиментных групп и образе манекенщицы, в манере демонстрировать изделия (наклон головы, выпячивание груди или живота, положение рук — на талии, бедрах, в карманах изделия, характер шага).

Следовательно, вся коллекция представляет собой большую систему формы с подсистемами групп-форм и с элементарными формами отдельных моделей внутри них, интерпретирующих идеи в различных цветовых, фактурных и других комбинациях.

Прочтение и восприятие конкретной формы костюма связано также со временем, так как форма — это пространственно-структурное образование, проходящее через различные фазы движения, которые представляют собой не только перемещение физического тела в пространстве, но и биологические изменения и изменения интенсивности и напряжения, движение звуков и внутреннее ритмическое движение.

Однако движение следует рассматривать не только как механический фактор, но и (самое главное) как временной. Форма костюма складывается во времени и пространстве благодаря накоплению признаков.

Развитие формы во времени означает преемственность, появление эталона, стандарта современной формы, идеала для своего времени, идеала, периодически нарушаемого рукой художника, что ведет к смене стиля, его развитию, новизне. Временное развитие формы является ее важнейшим признаком. Например, если мы остановимся на форме костюма 20-х годов XX в., то наиболее яркое воплощение ее увидим в 1924 — 1925 гг., когда костюм вобрал в себя и сложил основные свои принципы. Далее костюм приобретает иные признаки, которые разрушают предыдущую форму и создают предпосылки для следующей его фазы.

Таким образом, под формой костюма следует понимать динамическую модель пространственно-временной системы, обладающей многоуровневой структурой связи между ее элементами, фигурой и средой.

Основные законы существования формы - цельность и организация. Форму можно рассматривать в трех аспектах: как единичную элементарную модель-систему, характеризующую конкретный образ человека, как тип, выражающий общую идею группы изделий, и как базовую форму, которая характеризует систему максимум, выражающую обобщенную идею времени.

Форму характеризуют геометрический вид, структура, конструкция, материал и пропорции. Форма, в основе которой заложена структура, исходная для всех последующих вариаций, называется базовой.

Рис. 3.2. Схема модификации формы классического костюма XX в.

Базовая форма лежит в основе серии изделий, является выражением идеи, формы определенного стиля. Базовой форме костюма свойственны:

· гармонически связанная целостность, основанная на стабильности и единстве составляющих элементов во времени;

· относительно устойчивое соотношение частей на протяжении длительного времени;

· наличие определенной структуры, отражающей научный, технический и эстетический уровень жизни общества;

· выражение определенного пластического образа;

· единство лежащих в ее основе принципов связи между частями системы по геометрическому виду формы, конструктивным и силуэтным линиям, пропорциональному и ритмическому расположению частей и их симметрии, распределению цветовых и тональных масс, материалу, фактуре и характеру декора.

Стилевая базовая форма может стать классической, если она наиболее полно концентрирует в своих элементах существенные признаки времени.

Принципы организации классической формы становятся нормативными для многих будущих поколений, а создаваемые на этой базе изделия — образцовыми. Классическая форма обладает наибольшей жизнеспособностью, так как она не только максимально отражает прогрессивные тенденции своего времени, но и опережает его. В классической форме найдено равновесие между эстетической и утилитарной функциями.

Примерами классических форм могут служить английский костюм, свитер, шотландская юбка в складку, пальто-реглан, фрак, редингот, туфли-лодочки, платье-рубашка, брюки, пиджак, мягкая фетровая мужская шляпа, шапка-ушанка, сапоги и т.д.

Классическими формами в костюме мы можем считать те элементы или системы, которые пришли к нам издалека и отвечают функциональным требованиям нашего времени. Например, такая деталь, как жабо — атрибут костюма XVII в., может служить прекрасным украшением современной женской блузки. Облегающие ноги суконные штаны-чулки, широко распространенные в средневековье, в настоящее время заменены трикотажными колготами. Однако манера ношения костюма, его образ почти никогда не повторяются.

Классическая форма отражает преемственность времен и соответствует наиболее общим объективным человеческим характеристикам. Она более концентрированно фиксирует этапные приметы и явления современности и в значительно большей степени, чем модная форма, является интернациональной и демократической. На рис. 3.2 представлена схема изменения формы классического.костюма.

Известно, что в природе нет абсолютно статичных форм, поэтому каждая форма или ее отдельный элемент стремятся вступить в процесс взаимодействия со средой.

Форма — это не только организованный объем, но и отграниченное пространство, где линии фиксируют ее различные состояния: разрастание, напряжение, сжатие. В отдельных случаях сами линии образуют центры сил притяжения и отталкивания. Мы считаем правомерным для формы костюма введение понятия " напряжение, которое характеризуется траекторией кривизны.

Напряженной будем называть такую форму, которая приближается по конфигурации к сложным геометрическим фигурам, выражаемым кривыми второго и более высокого порядка.

Рис. 3.3. Движение психологического центра формы

Понятие " напряжение" использует в исследовании развития костюма за три столетия американский ученый А. Кребер. Он говорит, что периоды большой вариабельности в костюме, а следовательно, " напряжения" (нагнетания) образца совпадают точно с периодами революционно-наполеоновскими, мировой войной 1914 г. Можно добавить, что напряжение было свойственно образцам модного костюма 1941 — 1946 гг.

Таким образом, любая форма должна иметь центр тяжести, ось симметрии. Центр определяет величину и направление ее движения и может быть представлен как психологическая сила. Центр всегда можно установить благодаря не только его обозначенное™, но и взаимодействию сил, исходящих от зрительно воспринимаемого изображения.

А. Кребер также считает, что социокультурные стрессы и неустойчивость приводят к разделению моды и нестабильности.

Всякое произведение искусства нуждается в равновесии психологическом и физическом. С точки зрения физики равновесие — это состояние тела, при котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Это такое расположение элементов, где каждый из них находится в устойчивом положении. Несбалансированная форма кажется случайной, временной и, следовательно, необоснованной.

Центр - это часть формы, своеобразный фокус, определяемый психологически по концентрации и доминантности признаков на данном этапе в развитии формы. На рис. 3.3 мы видим различное расположение центра в соответствии с акцентом значимости элементов формы. Мы называем его " психологическим центром" в отличие от центра физического, место нахождения которого зависит от расположения частей формы, пропорциональности, гармонии членений и т.п. Психологическим центром является место расположения главного психологического акцента костюма, который определяет тенденцию формы и дальнейшее взаимодействие ее линий. Перемещение этого центра воздействует на форму, линии становятся или очень сжатыми, или расслабленными. Иное расположение психологического центра свидетельствует о новой фазе развития формы, имеющей свою закономерность.

Итак, форма костюма представляет собой динамическую систему взаимодействующих частей и может быть рассмотрена как пространственно-временная категория. Вместе с тем форма в различных периодах имее напряжения и всегда стремится сохранить рашюнееие.

Обобщая сказанное, мы приходим к следующим выводам:

форма костюма — понятие сложное и многоуровневое;

форма костюма всегда представляется как динамическая система взаимодействующих частей;

форма костюма может быть рассмотрена как пространственно-временная категория;

главное свойство формы костюма — ее постоянное состояние движения, которое определяет и характер связей, и развитие целого и элементов;

форма костюма тесно связана с движением человека и модным пластическим изгибом его фигуры;

форма — это определенное " силовое" поле или несколько полей, где возникают очаги напряжения; отсюда формообразование — " энергетический" процесс;

процесс сложения формы состоит из отдельных состояний формы, ее фаз и циклов.

Принцип организации формы можно выявить наиболее полно, изучив ее структуру.

Контрольные вопросы:

1. Каковы 4 уровня при исследовании формы одежды?

2. Дайте определение напряженной форме?

3. Что такое форма одежды?

4. Что характеризует форму костюма?

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒