Глава 3. Применение в рекламной деятельности творческих работ

3.1 Макет рекламы, с использованием пейзажа в техниках алля прима………...23

3.2 Макет рекламы, с использованием изображения пейзажа в техниках –по сырому...24

3.3 Макет рекламы с использованием пейзажа в техниках лессировка ………...25

Заключение……………………………………………………………………………..29 Приложения……………………………………………………………………………..26

Список литературы………………………………………………………….………..30

Введение

Я выбрал тему «Технологии живописи акварелью при разработке дизайн макета рекламного продукта» потому, что мне нравится стиль живописи акварель. Благодаря этому стилю я создаю прекрасные пейзажи и натюрморты. Чтобы улучшить свои знания и научиться красиво, рисовать акварелью, я решил посвятить свою курсовую работу этому стилю.. Реакция обычных людей на такую рекламу неоднозначна, кого-то привлекает креативность, а кто-то негодует по поводу отношения к столь дорогим предметам.

Но, рекламщики добиваются своей главной цели – привлекают сто процентное внимание аудитории к продвигаемому продукту или услуге. Целью курсовой работы является:

· желание создать интересные картины используя разные технологии в живописи· создать творческую работу· вызвать интерес окружающих к живописи в разных технологиях и разобраться в тонкостях и основных закономерностях искусства изображения вещи. Задачи курсовой работыобусловлены поставленной целью иформулируются следующим образом: · Охарактеризовать технологии рисования акварелью..· Описать ход работы.· Применение в рекламной деятельности

Глава 1. Акварель в живописи.

История акварельной живописи.

Акварельная живопись появилась позже других живописных техник. Как несложно догадаться, пока не было бумаги, не было и акварели, а бумага – это изобретение китайцев. Там акварельная техника развивалась с начала II века н.э. и за такое долгое время приобрела каноничность изображения и технических приемов. Китайские акварели традиционно пишутся не только на бумаге, но и на шелке или иной ткани. Поэтому такие рисунки-свитки можно не только вешать на стену, но и сворачивать в рулон и хранить в специальных футлярах, что сохраняет краски в первозданном виде. Традиционные жанры китайской акварели: пейзаж, цветы и птицы, портрет, анималистический жанр.

Европейская акварель.

Когда бумага появилась в Европе, то появилась и акварельная живопись. Хотя этой техникой пользовались такие мастера периода Возрождения, как Альбрехт Дюрер и Антонис ван Дейк, акварель не получила должного развития. В середине XVIII века она вообще считалась уделом непрофессионалов.

Альбрехт Дюрер. Vue du Val d»Arco. 1495

Расцвет акварельной живописи в Европе пришелся на рубеж XVIII—XIX веков. Особенно популярна акварельная живопись была в Великобритании, где в 1804 году было создано Общество акварелистов. Кстати, по-английски «акварель» – water colours, водяные краски. Именно в Англии были разработаны основные приемы европейской акварельной живописи.

Среди самых известных европейских акварелистов Томас Гертин, Джозеф Тернер, Поль Деларош, Эжен Делакруа, австрийцы Рудольф фон Альт, Карл Шиндлер, Томас Эндер. В США акварель прославили Уильям Трост Ричардс, Томас Моран, Уинслоу Хомер

Джозеф Тернер. 1792

Русская акварель

В России акварель стала популярна примерно в то же время, что и в Англии, и находилась под сильным ее влиянием. Одним из первых русских художников, которые подняли акварельную живопись на новый уровень, был Петр Соколов, современник А. С. Пушкина и ученик Санкт-Петербургской Академии художеств. Ему пришлось зарабатывать своим искусством на жизнь, а в то время многие состоятельные люди из высшего света увлекались акварельной живописью. Эта техника не воспринималась в то время всерьез и считалась чем-то вроде развлечения.

Петр Соколов, Портрет А. С. Пушкина. Акварель. 1836

1880 год стал важной вехой в истории русской акварели: было образовано Общество русских акварелистов, председателем которого стал Альберт Бенуа. Общество провело 38 выставок всего за 24 года и распалось в 1918 году, но акварелью к тому времени так или иначе занимались уже все русские художники.

Альберт Бенуа. Иллюминация Москвы в честь коронации Николая II. Акварель. 1896

Особенность русской школы акварели в том, что профессионалы-акварелисты нигде не получали отдельной подготовки. Только в конце XX века открылась специализированная Школа акварели Сергея Андряки в Москве. Теперь в каждой школе искусств можно обучиться этой удивительной живописной технике. А в художественной школе Пальмира-Арт в Санкт-Петербурге на выбор представлены курсы акварельной живописи для начинающих и для тех, кто уже владеет основами.

Композиция.

Любое изображение в изобразительном творчестве начинается с композиции. Композиция – это объединение всех частей учебного рисунка, произведения искусства для наиболее яркого выражения и содержания. Композиция изображаемых элементов имеет существенное значение в плане выразительности. Расположение листа бумаги (горизонтальное, вертикальное, квадратный лист), положение предметов (в центре, внизу, вверху листа) и расположение различных элементов не должны быть случайными.

Вначале я сделала карандашный набросок очертаний изображаемого предмета тонкими линиями, чтобы уяснить его пропорции, соблюдая равновесие его размещения на листе. Динамичность фигуры определяется форматом и расположением листа, поэтому выполняю данную работу на листе формата А3 с расположением по горизонтали. Также динамичность определяет положение на листе (при центральном положении она меньше, чем при смещении в сторону, при положении внизу меньше, чем при положении вверху). Темные тона всегда создают полюс притяжения и придают «вес» фигуре, и, следовательно, при ее расположении вверху возникает впечатление, будто она находится в «подвешенном» состоянии.

На листе бумаги прочерчиваются оси, затем выполняется набросок предмета в его общих пропорциях и определяются его точные пропорции. Далее наносятся основные линии. Даже очень сложные рисунки, состоящие из нескольких элементов или содержащие тонкие детали, отдельные компоненты сложных образцов, подчиняются этому правилу.

Цвет в живописи.

Существуют разные типы цветового построения картины, претендующие на решение задачи сходства природных явлений и красок картины. Как же в таком случае решается вопрос о реализме цвета? Разве понятие реализма не предполагает одной-единственной зрительной правды, в частности правдивости цвета? Разъясним это утверждение. Во-первых, нельзя говорить о правдивости отдельного цвета или отдельного цветового отношения. Ахроматическое изображение так же правдиво, как полноцветное. Изображение только черным и белым так же правдиво, как и отмывка, располагающая множеством светотеневых ступеней.

Крымовская тональная система правдива, хотя и жертвует насыщенными цветами и широтой светлотного диапазона. Но правдива и система, жертвующая общим тоном ради цветовой радости насыщенных красок природы. Правдивы и другие системы. Все дело в том, чтобы жертва (а жертва неизбежна в силу самого принципа переложения) компенсировалась ясностью сходства, попаданием в тех сторонах наряда природы, которые составляют основу данной системы!

Образное мышление сходно в том отношении с теоретическим. Надо преодолеть эмпирический подход к цвету, от чего-то отвлечься, отойти, чтобы вернее попасть. Именно такое точное попадание в цель, которую художник выбрал в цветовом наряде действительности, мы называем увиденностью цвета. Точное попадание кажется зрителю открытием и принимается им как правда цвета.

Во-вторых, термин " реализм" имеет отношение, строго говоря, лишь к образу в целом. Сюрреалисты часто пользуются рисунком и цветом, заимствованным из арсенала средств реалистического искусства. Но сюрреалист связывает изображенные таким образом предметы противоестественными связями, чтобы подчеркнуть " реализмом" рисунка и цвета бредовую бессмысленность образа в целом. Цвет создает образ лишь вместе с другими образными средствами. Сам по себе он не может быть ни правдивым, ни ложным. Если выбрана героическая тема, а цвет вялый, цветовое построение лишено контрастов, пусть даже оно решено в соответствии с самыми тонкими правилами, зритель почувствует пустоту или фальшь цвета. Все дело в том, чтобы выбор цвета и система его наложения были оправданы жизненностью (реализмом) образа в целом.

В-третьих, в цветовом построении картины участвует не свободный цвет, а цвет изображающий. Характер цветового решения вытекает также из тех изобразительных задач, которые ставит художник. Например, решение глубокого пространства, использующее обычно сродства линейной перспективы, несовместимо со способом построения цвета, который мы называем узором однородных пятен цвета. Характер цветовых связей диктуется всей структурой образа, решением пространства, пластикой, характером рисунка. С ними гармонирует и способ нанесения краски. В реалистическом искусстве цветовое построение не может существовать независимо от изобразительных задач.

В анализе отдельных образцов цветового решения подчеркнуты как связи цвета и способов его гармонизации с содержанием, так и в особенности связь отдельных изобразительных средств с цветом в единстве образной структуры. Мне кажется, что это новое и важное направление работы в теории колорита. Вместо цветоведческих рецептов и других рецептов, имеющих паукообразную видимость, вниманию художника предлагается сложная культура цвета, подчиненная разным Закономерностям в зависимости от эпохи и художественной задачи.

Современное искусство ищет, экспериментирует, испытывает неудачи и побеждает, воодушевленное мечтой о монументальном образе. Эта мечта, конечно, следствие величия идей, которые призван осуществлять советский народ. Величие идей и дел должно найти свое воплощение в монументальных вечных образах.

Монументальность образа - это мера художественного обобщения. Ее ошибочно связывают с обобщенностью и даже лаконичностью формы как таковой, хотя обобщенность не есть категория формы, а категория, говорящая об охвате содержания. Обобщенная форма, если взять ее безотносительно к тому, чего она форма, может быть лишь более или менее бедной по своему составу, то есть лишенной того-то и того-то (например, пластики или, если говорить специально о цвете, таких его качеств, как светоносность, тяжесть, пространственный план, богатство валеров). Ее обобщенность в этом смысле еще не делает ее обобщающей формой, еще не несет в себе никакого художественного обобщения.

Часто такая " обобщенность" есть только мода, внешний наряд " модерна" в самом плохом смысле этого слова. К сожалению, пустота формы (и в том числе цвета), прикрываемая словами " обобщенность" и " лаконизм", принималась частью нашей интеллигенции за признак новаторства и так называемого " современного стиля". В модном явлении труднее увидеть внутреннюю пустоту.

Обобщенность не то же самое, что лаконизм, а лаконизм вовсе не равнозначен обеднению арсенала средств. Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего, сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, которые вносят в цвет предмета состояние, среда, свет - словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики - монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жесткая контурная обводка. К сожалению, в большинстве опытов такого рода художники не шли дальше модного приема.

⇐ Предыдущая 123 Следующая ⇒