Полифоническая природа режиссуры

Полифоническая природа режиссуры

Кинорежиссура сформировалась как профессиональная деятельность исторически в начале XX века.

Советское и зарубежное киноведение проанализировало и обобщило тенденции развития киноискусства в различные периоды, а также раскрыло все производственные и технические процессы. Созданы монографические и многотонные источники истории кино. По своей природе кинорежиссура полифонична, она обусловлена общностью работы всех кинопрофессий, создающих образную ткань фильма.

Периоды:

I. Подготовительный период:

1. режиссёр работает со сценаристом над драматургической основой фильма;

2. закрепляет своё видение в режиссёрском сценарии, который является для всей съёмочной группы производственным документом;

3. режиссёр подбирает актёров;

4. обсуждает с художником эскизы декорации;

5. обсуждает с художником эскизы костюмов;

6. обдумывает с композитором музыкальное решение фильма.

II. Съёмочный период:

1. режиссёр репетирует с актёрами, разрабатывает мизансцены (расположение актёров на съёмочной площадке);

2. руководит процессом съёмок;

3. руководит процессом осветительной режиссуры.

Фильм снимается поэпизодно, чаще всего эпизод понимается как законченное событие в фабуле (фабула – цепочка событий). В полнометражном фильме не менее 25-30 событий.

Задача режиссёра заключается в том, чтобы максимально сохранить в эмоционально-психологическом рисунке каждого эпизода общую концепцию фильма, помнить о связи эпизодов, их светотональных и звукозрительных взаимосвязей. Особое значение имеет внутреннее видение режиссёром экранного образа, это есть пластика режиссуры.

III. Монтажно-тонировочный период:

Режиссёр занят монтажом и создание звукозрительного образа фильма. К этому времени должны быть записаны шумы, голоса героев. Монтируя картину, режиссёр добивается точности её ритмики, целостности полифонического звучания в звукозрительном контрапункте. Для того, чтобы режиссёру подлинно воплотить образную структуру фильма в свою идею, режиссёр должен владеть развитой зрительной памятью и воображением.

Функции режиссёра:

1. режиссёр – толкователь и постановщик идейно-образного решения фильма;

2. режиссёр – зеркало актёра;

3. режиссёр – организатор съёмочного процесса.

Братья Люмьер

Родоначальники кино

Луи Жан Люмьер (1864—1948) - младший брат (изобретатель аппарата «Синематограф»).

Огюст Луи Мари Николя Люмьер (1862—1954) - старший брат (организатор).

28 декабря 1895 года в Парижском Grand Café состоялась демонстрация изобретения братьев

Люмьер. На аппарате собственного изготовления они показали первые фильмы. 35 человек, первые заплатившие по франку за никому ещё неведомый синематограф, оказались свидетелями рождения кино.

Жорж Мельес «Путешествие на луну»

В своём фильме Мельес предложил вместо строгой фиксации жизни, как это было у братьев Люмьер, безудержную игру фантазий, выдумку и фокусы. Он воспроизводил в своём фильме театральные феерии, благодаря своей фантазии он открыл для нас двойную композицию, наплывы, затемнение ускоренную и замедленную съёмку.

Валентин Константинович Туркин

1887 – 1958

В. К. Туркин – основоположник русской драматургии.

· в 1921-1923 гг. был ректором ВГИКа;

· в 1923-1924 - ответственный секретарь Художественного отдела Госкино;

· с 1930-х гг был профессором и заведующим кафедрой кинодраматургии;

· первым разработал теорию киносценария;

· стремился утвердить за сценаристом право быть в ряду писателей.

Его книга " Драматургия кино" (1938) - первое крупное исследование основных принципов сценарного творчества.

Вопрос: «Может ли сценарий называться кинопроизведением? »

В своей книге «Видимый человек» Белла Беллаж отметил: «Фильму нечего делить с литературой. Режиссёра и актёра фильма можно сравнить с импровизаторами, которые получают от автора-сценариста только идею, только краткое, общее содержание, а текст они создают для себя сами».

Взгляды Белла совпадали с взглядами другого советского мастера Сергея Эйзенштейна: «Сценарий – это не оформленный материал, а просто стадия состояния материалов. Сценарий для меня – это стенограмма эмоционального порыва. Сценарий – это шифр, приходит режиссёр и переводит этот шифр на свой язык».

В. К. Туркин: «Отвечая на ошибочные требования создания сценария как полуфабриката, а не как полноценного произведения кинодраматургии, некоторые сценаристы ограничивали свою задачу поверхностным, схематичным изложением сюжетов, иногда разукрашенными отдельными интересными кадрами или монтажными приёмами, но лишённым глубокого содержания, полноценных характеров и яркого, напряжённого развития действия. Кинодраматургия как предмет исследования – это искусство «замышлять». Кинофильм и его замысел должны осуществляться в художественно-полноценном литературном произведении по своему объёму, по структуре, по способам раскрытия характеров, по средствам выразительности (жанровая окраска, мелодрама). Режиссёрский сценарий представляет собой разработку, разметку по уже имеющемуся сценарию (разбивка по эпизодам, по сценам, разработка планов).

Фильмы:

1. «Закройщик из Торжка» (1925);

2. «Девушка с коробкой» (1927);

3. «Приведение, которое не возвращается» (1930) (на основе произведения Анри Барбюса «Свидание, которое не состоялось»).

Ученики:

· Александр Володин;

· Юрий Нагибин;

· Юрий Дунский;

· Сергей Жгентий.

Событийный ряд «Приведение, которое не возвращается»:

1. В тюрьму, где сидит Хозе Реаль приводят нового заключенного, который сообщает ему о восстании и, что письмо жены забрали;

2. Новый заключенный, осознавая меру наказания, прыгает с 3 этажа и разбивается насмерть;

3. Администрация тюрьмы решает Хозе отпустить на свободу на 1 день, в связи с положением тюрьмы, что политический заключенный, отбыв 10 лет, отпускается;

4. Администрация тюрьмы подставила своего человека, тот пробил Хозе, что он нужен комитету;

5. Агент, переодевшись в простого гражданина, напоил Хозе снотворным;

6. Хозе пропускает свою остановку, выпрыгивает с поезда и направляется домой пешком. Агент не убивает его, т. к. не знает местности;

7. Хозе добирается домой, встречает сына своих друзей;

8. Решает с друзьями обмануть агента;

9. Агент узнаёт об обмане и отправляется в бар за Хозе. В 7 часов он сказал, что время Хозе истекло;

10. Хозе не убит, но в тюрьму не вернулся. Вместо него пришло 65 новых заключенных.

Зарисовка

Зарисовка – живое и образное авторское впечатление, передающее собственное наблюдение, описывающее обстановку, полную картину виденного.

Зарисовка – жанр, где образность преобладает над информационностью. У зарисовки может не быть чёткого событийного повода, но должна быть высокая художественность операторской работы, проявляющейся в строго выверенной композиции каждого кадра (1, 5 мин), в тщательности выбора ракурса, выразительной световой тональности.

Яков Александрович Протазанов

1881 – 1945

Я. А. Протазанов - российский и советский режиссёр немого кино, сценарист, актёр.

· отличался высокой режиссёрской культурой;

· впервые заявил о специальной подготовке актёров для кино;

· открыл таких великих актёров, как Иван Мозжухин, Алексей Баталов, Игорь Ильинский;

· в 1920 г иммигрировал в Париж, затем в Берлин.

После возвращения из Германии он ставит фильм «Аэлита» по произведению А. Толстого. В этом фильме Иван Мозжухин раскрывает своё понимание нового языка, нового направления «экспрессионизм».

«Экспрессионизм» возник в Германии в 1915 г, пик его в 1925 г. Его возникновение было связано с обострением социальных противоречий в Германии, после Первой Мировой войны (1914). Протестуя против войн, против подавления личности бездушными социальными механизмами. Мастера «экспрессионизма» в своих произведениях совмещали выражение протеста с чувством мистического ужаса перед хаосом бытия.

Сущность «экспрессионизма»:

1. в экспрессионизме господствует принцип субъективной интерпретации;

2. преобладание гротескно-фантастического начала (гротеск - соединение правдоподобного с неправдоподобным);

3. натура действительности заменяется декорациями. В освещении декора используются резкие контрасты;

4. большое место отводится галлюцинациям, снам, для изображения которых используются наплывы, многократные экспозиции;

5. актёры не ставят перед собой задачи достоверно раскрыть психологию человека, утрированной показывают мимику, жесты.

Фильмы:

1. «Пиковая дама» по А. С. Пушкину;

2. «Аэлита» по А. Н. Толстому;

3. «Война и мир» по Л. Н. Толстому;

4. «Бесы» по Ф. М. Достоевскому;

5. «Отец Сергий» по А. Н. Толстому;

6. «За ночь любви», снятый за границей;

7. «Страшное приключение», снятый за границей.

Лев Владимирович Кулешов

1989 – 1970

Л. В. Кулешов – актёр, сценарист, режиссёр и теоретик кино.

· окончил московское Училище живописи, ваяния и зодчества (1916-1918);

· поступил в киноателье А. А. Ханжонкова художником, работал над художественным оформлением спектаклей Евгения Бауэра – великого режиссёра;

· в 1918 году дебютировал с фильмом «Проект инженера Прайта»;

· снимал всю хронику гражданской войны;

· в фильме «На красном фронте» соединил документальные съёмки с игровыми;

· в 1919 г организовывает мастерскую «Коллектив Кулешова». Именно здесь он практически отрабатывает материал по монтажу своих теоретических выкладок «Эффект Кулешова»;

· в 1924 г ставит фильм «Необычные приключения мистера Веста в стране большевиков». В этом фильме он раскрыл все методы монтажа;

· самый значительный фильм – «Великий утешитель» (1933)

«Эффект Кулешова»:

«… сопоставлением кадров можно придать их контексту значения, которого каждый кадр в контексте не имеет, отсюда следует, что кадр не несёт в себе самостоятельного содержания, а является лишь буквой»

Кулешов считает, что кинематограф должен ориентироваться не на театр, не на литературу, а на искусство пластическое. Это мышление помогло выразить собственную выразительность (монтаж), отказаться от репродуцирования спектаклей.

Л. В. Кулешов о сценарии:

«… основой кинематографического сценария является чистое действие, движение, динамика, сценаристу необходимо мыслить кадрами, т. е. представлениями как бы уже заснятых вещей и действий, монтируя и собирая их в сюжет».

«… лучше, если сценарист даёт содержание, определяя характер кадрового материала».

Правильно увидеть жизнь можно только тогда, когда помнишь о прошлом, живя настоящим и зримо ощущая будущее, не замечая его в самых мельчайших проявлениях. Важно не только правильно увидеть, но и надо отобрать из увиденного то, что в сущности раскрывает мировоззрение автора.

1898 – 1948

С. М. Эйзенштейн – советский режиссёр театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог, профессор ВГИКа.

· в 1915 г окончил реальное училище и поступил в Петроградский институт гражданских инженеров;

· начинал своё искусство с театра;

· на постановке «На всякого мудреца довольно простоты» он применил впервые «монтаж аттракционов».

«Монтаж аттракционов»:

«Аттракцион» - всё, что способно предать зрителя сильному «чувственному воздействию»;

«Монтаж» - соединения различных элементов – «аттракционов», выбранных произвольно, но подчинённых только развитию темы произведения.

· в 1925 г вышел фильм «Броненосец Потёмкин»;

· в своих теоретических работах Эйзенштейн обосновал виды монтажа, один из них, самый сложный, «ассоциативный монтаж».

«Ассоциативный монтаж» - соединение необычных эффектных или шокирующих кадров и эпизодов, иногда совершенно не оправданных с логической и бытовой точки зрения, но оказывающее сильное психологическое воздействие.

Пример: Фильм «Броненосец Потёмкин». Расстрел восставших на одесской лестнице Михалков сравнивает с гибелью ребёнка, который лежит в коляске, и эта коляска катится по этой лестнице.

«Интеллектуальный монтаж» - путём соединения нескольких изображений можно передать различные понятия, такие как покой, волнение, время.

«Последовательный монтаж» - изложение содержания событий в хронологической или логической последовательности.

«Параллельный монтаж» - соединение двух или более событий, происходящих в разных местах, возможно, даже в одной время. Пользуясь данным монтажом, можно выражать на экране отвлечённые сложные идеи, углублять и усиливать эмоции, передавать динамизм и напряжённость развития сюжета.

«Контрапункт» - несоответствие звука и действия.

Законы Эйзенштейна:

· на физических законах восприятия зрительной и звуковой информации;

· эстетические законы.

Монтажные переходы:

· монтаж по крупности;

· монтаж по ориентации в пространстве;

· монтаж по направлению движения;

· монтаж по фазе движения;

· монтаж по центру композиции;

· монтаж по цвету и свету.

Событийный ряд «Броненосец Потёмкин»:

Бунт моряков на корабле из-за червивого мяса, отказ от борща, приготовленного из этого мяса;
Приказ адмирала расстрелять матросов из-за отказа;
Во время казни Вакулинчук крикнул: «В кого стреляете, братья?! » Произошло сметение, винтовки были опущены;
Бунт на корабле. Вакулинчука убили.
Вакулинчука привезли в Одессу. Это привело к восстанию мирных жителей на одесской лестнице;
Расстрел мирных жителей на одесской лестнице;
Царская эскадра направлена для захвата броненосца.

Фильм «Александр Невский» (1938) – событий 1242 г, война с немецкими войсками.

«Характер» в понимании Сергей Эйзенштейна на образе Александра Невского:

В характере А. Невского Эйзенштейн стремился создать обобщённый образ, воина полководца – воплощение мужества и мудрости. Главной мыслью данного образа являлось объединение Руси. Образ двадцатилетнего вождя был решён в соединении противоположных черт характера: Драматизм внутренних борений, горячность и сдержанность, решительность и осторожность, твёрдость в бою и мягкость в обращении с друзьями. Диалектика этих контрастов определяла образ-характер. Главные герои – Гаврила и Буслай. Удаль, озорство, он подмечал в Буслае и ценил эти качества. Гаврила был воплощением мудрости, зрелости, степенности, рассудительности, А. Невский эти качества ценил и перенимал их. Образ людей, простого народа, вбирает в себя мастер Игнатка, ему свойственна широта души, доброта.

Проявление характера А. Невского в фильме «Александр Невский»:

· Государственная мудрость: решение бить сначала немцев, а потом монголо-татарскую игу.

· Воплощение мудрости, рассудительность, сдержанность: выступление в Новгороде.

· Твёрдость в принятии решения: решение биться на чужой земле.

· Мягкость в обращении с друзьями: к мёртвому солдату преклонился на одном колене.

· Горячность: сказал Буслаю принять удар на себя, «хватит бегать! ».

1905 - 1973

· Преподаватель во ВГИКе по драматургии 19 лет.

· В 1927 г написала первый сценарий «Случайность». В своём первом произведении Е. К. Виноградская нащупала тему, которая была свойственна зарождающемуся социалистическому обществу: женщина из-за нужды и голода ушла к другому мужчине, изменив мужу.

· В 1931 г пишет второй сценарий «Борька». За основу сюжета была взята реальная история: когда кулаки тракториста-комсомольца Дьякова облили бензином и подожгли. На её сценарий был создан фильм режиссёрами Александром Зархи и Ильи Хейфиц. Фильм был назван «Полдни».

· Рассвет её творчества пришёлся на 40-е – 50-е гг. В 1940 пишет сценарий для фильма «Член правительства», этот сценарий ставит режиссёр Александр Зархи. В этом фильме предстоит рассказ о судьбе Александры Соколовой, которая жила в мире собственничества, в мире высокомерного отношения к женщине, рабская доля женщины была нормой поведения. Но в связи с революционными событиями, с появлением новых форм собственности (раскулачивание помещичьих подворий, создание колхозов и совхозов, где средства производства были общими) изменился и статус женщины в семье. Из забитой бесправной крестьянки А. Соколова поднимается на пост председателя колхоза.

Характерные черты для драматургии:

· Умело раскрывает изменение личности в новых социальных условиях;

· Психологически тонкий подход к раскрытию характера;

· Напряженность драматургического конфликта.

Она открыла в драматургии приём «художественного остранения»: утраченная с годами память возвращается к человеку, и память человека как бы управляет им.

Событийный ряд «Член правительства»:

Александра Соколова назначена председателем колхоза.
Муж Соколовой опозорил её при всех. «Тебе мужики новые нужны, а не колхоз. Про детей и мужа совсем забыла».
Развод с мужем.
Борьба с лодырями. А. Соколова написала закон о распределении труда. Решила давать трудодни.
Ефим Соколов вернулся в семью через несколько лет.
Федот Кривошеев – агроном – выстрелил в Александру, чтобы она не дошла до райкома и не рассказала о его махинациях.
«Сташко и Кривошеев, споткнулись они на мне! »
Народ выбрал Соколову в депутаты.
Выступление Александры.

Дзига Вертов

1896 – 1954

Дзига Вертов - советский кинорежиссёр, один из основателей и теоретиков документального кино. Обогатил кинематограф множеством операторских приёмов и техник, включая методику «скрытая камера».

Как Дзига Вертов вошёл в кинематограф?

· В 1917 г пришёл работать в отдел кинохроники;

· В 1918 – 1919 гг. начинает работать в журнале «Кинонеделя» составителем-монтажером;

· С 1920 г становится режиссёром-документалистом. Снимал мини фильмы для журнала «Киноправда». Он же является автором своих сценариев.

· С 1924 г работает в студии «Культкино»;

· Во время Великой Отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1944), «В горах Ала-Тау» (1944) – эти фильмы посвящены борьбе с нацизмом в тылу.

Документальная экранизация не копирует обычное зрение, для этого существует кино-око, которое совершеннее человеческого глаза. Отсюда название созданной им группы документалистов – «Киноки». Группа сформировалась в 1919 г.

В уставе «Киноков»:

1. Сделать мысли людей, их поступки прозрачными;

2. Изучить мир микроглазом камеры, используя различные съёмки и различные технические возможности киноаппарата;

3. Создатель фильма должен фиксировать реальные события, а не вымысел.

Именно Дзига Вертов:

· Впервые находит способ ритмической организации действия в фильме;

· Исследует значение для монтажа «пауз», интервалов между движениями;

· Занимается поиском выгодных точек съёмки;

· В своей статье «Человек с киноаппаратом» отказывается от киноателье, актёров, выступает за полное отделение кино от театра и литературы;

· Кадр должен явиться высшей математикой фактов. Кадры-документы в его фильмах соединены с тем расчетом, чтобы в фильме осталось только смысловое сцепление кадров, кусков, эпизодов, и чтобы эти сцепления не требовали надписей и комментариев;

· Впервые в кинематографе открыл приём «субъективной камеры» - острота авторского взгляда нужна не для остранения явлений жизни, а для выяснения причинно-следственных связей в кадре;

«Монтаж – говорил Д. Вертов – это, прежде всего, не способ организации движения, а важнейший элемент авторской мысли»;

Михаил Ильич Ромм

1901 – 1971

М. И. Ромм – советский кинорежиссёр, сценарист, педагог, театральный режиссёр.

· В 1917 г учился в Училище живописи, ваяния и зодчества;

· В 1921 – 1925 гг. учился в Высшем художественно-техническом институте на факультете Скульптуры у А. Голубкиной и С. Конёнкова;

· В 1922 – 1923 гг. посещал мастерскую Л. В. Кулешова;

· Под влиянием С. М. Эйзенштейна пришёл в кино. Начинал как сценарист: в соавторстве с другими написал сценарии «Реванш» (1931), «Рядом с нами» (1931), «Конвейер смерти» (1933);

· Работал ассистентом режиссёра;

· После окончания Высшего художественно-технического института устроился на работу в Институт методов внешкольной работы в отдел, который изучает реакции подростков на фильмы;

· В 1934 г поставил свой первый самостоятельный фильм – «немую» экранизацию рассказа Г. Мопассана «Пышка».

Фильмы:

1. «Тринадцать» (1937);

2. «Мечта» (1941);

3. «Человек № 217» (1945);

4. «Русский вопрос» (1948);

5. «Секретная миссия» (1951);

6. «Адмирал Ушаков» (1953);

7. «Корабли штурмуют бастионы» (1953);

8. «Убийство на улице Данте» (1956);

9. «Девять дней одного года» (1962);

10. «Обыкновенный фашизм» (1966);

11. «И всё-таки я верю» (1976).

«Обыкновенный фашизм» создан М. Роммом на кинохронике (съёмка реальных событий). Этот фильм – размышление Ромма о человеческой психологии, о подчинении человека толпе. Ромм сам написал текст и сам же озвучивает фильм. М. Ромм данным фильмом открыл новую драматургическую конструкцию «Вести за руку зрителя в мысль, посредством закадрового текста».

Ромм – драматургия.

Действие в драматургии Ромм понимал не только как поступок, но и мысль.

На первый план в фильме «Обыкновенный фашизм» выступает рассказчик (закадровый текст М. Рома). Это прямой контакт с миллионами.

Обращение Ромма к архивным документам было продиктовано размышлениями режиссёра о социальной природе фашизма и судьбах послевоенного мира.

Ромм сталкивает два пласта времени: прошлое через хронику и настоящее через авторские комментарии за кадром. Это сочетание хроники и комментария (слова и изображения) определило образную силу фильма.

Развитие собственной мысли Ромма составило основу движения авторской композиции фильма.

Композиция фильма «Обыкновенный фашизм»:

1. Пролог – сущность видеоряда: мамы для детей все одинаковые, откуда берутся такие дяди, которые в детей стреляют в упор.

2. Как зарождался фашизм, кто его солдаты.

3. Германия до прихода к власти Гитлера.

4. Портрет Гитлера и его приход к власти, факельное шествие как массовый психоз.

5. Создание главной книги «Майн Кампф», где написана сущность политики Гитлера.

6. Строение черепа (правильный и неправильный).

7. Программа Гитлера по рождаемости.

8. Как реагируют на приход Гитлера другие представители глав государств.

9. Какая культура и искусство популярна во время третьего Рейха.

10. Трагедия человеческих судеб в лагерях.

В монтажных сцеплениях каждого эпизода отражается ход авторского сознания, точно так же работает мышление зрителя. Эйзенштейн назвал этот приём «Эмоционализация мышления», т. е. он имел ввиду двуединый процесс создания фильма «мысль + кадр-эмоция». Текст в фильме – это не закадровый текст, а разговор, который предполагает собеседника. Свободная импровизационная манера разговора, глубоко личной интонации, серьёзные и с юмором, гневные и ироничные оказались самым большим аттракционом.

Евгений Габрилович так оценил фильм Ромма: «М. Ромм в своей картине применил слово так, что оно подняло киноискусство на качественно-новый уровень. Он сделал доступной экрану сферу раздумий, сферу жизни разума».

Ромм – режиссура:

Ромм ввёл своё понимание об аттракционе: для него было важно требование острого стыка, рождающее яркие монтажные образы, он считал это непременным условием монтажа аттракционов.

Суть острого стыка:

1. Энергетическое наклонение крупных планов (серия портретов узников лагерей);

2. Гиперболизация событий (как делают обложку из кожи молодых бычков);

3. Контрастные переходы.

1893 - 1953

В. И. Пудовкин - советский кинорежиссёр, актёр, сценарист, художник, педагог.

· После переезда в Москву учился в шестой Московской гимназии, потом на отделении естественных наук физико-математического факультета МГУ, но не успел сдать выпускных экзаменов;

· В 1914 г ушёл на фронт Первой мировой войны, был ранен, взят в плен, бежал, вернулся уже в Советскую Россию;

· В 1920 г поступил в Первую государственную школу кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса;

· В 1922 г перешёл в мастерскую Л. Кулешова, окончив в 1925 г;

· Играл главную роль в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924);

· С 1925 г работает на студии «Межрабпом-Русь»;

· В 1926 г Пудовкин вместе со сценаристом Н. А. Зархи создаёт фильм «Мать» по одноимённому роману М. Горького. Фильм стал крупнейшим достижением советского кинематографа;

· Следующий фильм - «Конец Санкт-Петербурга» (1927), созданный Всеволодом Пудовкиным, Натаном Зархи и Анатолием Головнёй, - также принадлежит к лучшим достижениям киноискусства;

· Третьим шедевром Пудовкина считается картина «Потомок Чингисхана» (1929);

· Создаёт цикл биографических фильмов в 40-е – 50-е гг. «Суворов», «Минин и Пожарский», «Адмирал Нахимов»;

· В 1944 г Пудовкина избрали президентом киносекции ВОКС.

Труды:

· «Кинорежиссёр и киноматериал»;

· «Теория сценария»;

· «Актёр в фильме».

Главные проблемы в киноискусстве:

1. специфика кино;

2. теория монтажа;

3. система работы с типажом и актёром (типаж – человек в реальности, который отвечает характером роли в кино);

4. проблемы звука в кино.

Событийный ряд «Мать»:

1. Отец Павла Власова хотел продать часы за рюмку водку в лавке. Мать Власова сопротивляется, часы разбиваются. Отец идёт в лавку с утюгом.

2. Лавочник не принимает утюг, и находившиеся в лавке мелкие буржуа подговаривают слесаря Власова затеять заваруху с молодыми рабочими, которые готовят забастовку на заводе.

3. Сын, Паша Власов, дома, под полом, спрятал оружие.

4. Отец Павла вступает в конфликт – драку с молодыми рабочими. На помощь приходят царские войска. Павлу удаётся убежать, но его догоняет отец. В трактире при перестрелке отца Павла Власова убивают.

5. В квартиру Павла приходят с обыском.

6. Состоялся суд, где рабочих приговорили к каторжным работам.

7. Павел бежит с каторжных работ.

8. Его арестовывают. Приговаривают к тюремному заключению.

9. Вооружённое восстание 1905 г. Все тюрьмы открыты. Все заключённые бегут и вливаются в колонны восставших. В первых рядах идут Павел Власов и его мать.

1899 – 1993

Е. И. Габрилович - русский советский писатель, драматург и сценарист.

· Учился в Московском университете на юридическом факультете;

· С 1921 г публиковался как прозаик;

· Отдал журналистике 25 лет;

· Финансовые затруднения и желание преуспеть, быть причастным к новому искусству кинематографа он оставляет прозу и начинает писать киносценарии;

· Работает с такими талантливыми режиссёрами, как М. Ромм (для него написал сценарии «Мечта» и «Убийство на улице Данте»), В. Пудовкин (для него написал сценарий «Возвращение Василия Бортникова»), И. Авербах (написал для него сценарий «Монолог»), Г. Панфилов (написал для него сценарий «В огне брода нет»), Ю. Райзман (написал для него сценарии «Машенька», «Твой современник», «Коммунист», «Странная женщина»).

Самым значительным вкладом является его работа «Как писать сценарии».

Основные позиции из книги:

1. Писать сегодня сценарий нужно так, как пишешь художественную прозу, не с нисхождения масштаба мыслей, образов, чувств.

2. Учитесь передавать настроение героя через описание внешнего мира.

3. У киносценаристов своя специфика экранного письма. Необходимо чувствовать предел экрана, только тогда придёт сжатость и ёмкость диалога, безмолвие жестов, поведение персонажей, являющихся одним из самых мощных орудий экранного мастерства.

4. Герой сценария – человек и ничего человеческого ему не чуждо, он должен захватить зрителя сложной жизнью души: его истины, его заблуждения.

5. Сценаристу не надо бояться передавать свои чувства, раздумья своему герою, сколько бы ни был ваш герой высок или низок.

6. При написании сценария учитывайте восприятие зрителя.

7. Умейте передавать движения души и чувств героя через действия, желательно без слов.

1903 – 1973

М. К. Калатозов - советский грузинский кинорежиссёр, сценарист. Единственный советский и российский режиссёр, чей фильм («Летят журавли») был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля.

· Работал с 14 лет подсобным рабочим;

· Получил водительские права;

· Устроился на Тбилисскую киностудию шофёром, затем ассистентом на съёмочной площадке, затем монтажером, чуть позже оператором, продолжил карьеру в качестве актёра;

· Первая работа в качестве актёра состоялась во время съёмок картины «Дело Тариэла Мклавадзе», «Гюлли», «Цыганская кровь»;

· Позже занялся сценарным делом и режиссурой;

· В 1928 г совместно с режиссёром Нутсом Гогоберидзе, использовав кинохроники, он поставил фильм «Их царство»;

· В 1930 г самостоятельно снимает картину «Соль Сванетии»;

· В 1933 г он едет в Ленинград и поступает в Государственную Академию искусствознания, окончил в 1937г;

· В 1939 г он был принят на киностудию «Ленфильм» режиссером, где снова начал снимать кино;

· В 1939 г выходит фильм «Мужество» и «Валерий Чкалов»;

· С 1943 года Калатозов работал на киностудии «Мосфильм»;

· В 1946 – 1948 гг. занимает пост заместителя министра кинематографии;

· В 1950 г создаёт фильм «Заговор обречённых, получил за этот фильм государственную премию;

· В 1954 г создаёт лирическую комедию «Верные друзья»;

· В 1957 г создал легендарный киношедевр, ставший одним из самых известных произведений отечественного кинематографа, драма о войне «Летят журавли», снятую по мотивам Виктора Розова «Вечно живые»

Фильм «Летят журавли» был абсолютно новаторским по форме и по содержанию. Война показывалась не как народное горе, а как трагедия двух людей, стремившихся любить друг друга.

Многое было необычным:

1. очень простая земная героиня, лишённая патриотичного пафоса, характер которой раскрывался через сюжет;

2. М. Калатозов в своём фильме применяет множество символов и операторских приёмов, с помощью которых раскрывает смысловые переплетения в судьбе героев;

3. М. Калатозов раскрыл дарование двух героев: А. Баталова и Т. Самойлову, которые благодаря этому фильму прославились далеко за пределы Советского Союза.

Событийный ряд «Летят журавли»:

1. Начало войны. За семейным завтраком в семье Бориса объявляется о начале войны.

2. Борис не приходит на свидание к Веронике.

3. На свидание приходит брат Бориса, Марк.

4. Мечта стать мужем и женой (Вероника и Борис). Объяснение в любви.

5. Борису пришла повестка. Он уходит на фронт.

6. При очередной бомбёжке родители Вероники погибают. Вероника приходит в дом Бориса.

7. Марк и Вероника объявили о свадьбе.

8. Бориса отправили в разведку. Его убили.

9. Марк делает подарок на день рождения какой-то женщине (Белку Вероники).

10. У белки в корзинке нашли письмо от Бориса Веронике.

11. Боевой товарищ Бориса сообщил Веронике о его смерти.

12. Война кончилась, а Вероника до сих пор не верит, что Борис погиб.

13. Степан вернулся с фронта и сообщил Веронике о смерти Бориса. Вероника плачет, но в то же время радуется, что всё кончено.

Особенность языка:

· Длинные проезды за героиней;

· Вертикальные проезды;

· Экспрессия в смене планов;

· Необычное искусство освещения;

· Базировался на очень простых мелодраматических историях.

1906 – 1985

С. А. Герасимов - советский кинорежиссёр, сценарист, киноактёр, драматург и педагог, профессор.

· В 1923 - 1925 гг. учился в Ленинградском художественном училище;

· В 1928 г окончил Техникум сценических искусств;

· В кино - с 1924 г. Дебютировал как актёр в фильме «Мишки против Юденича» (1925);

· Первые годы актёрской деятельности Герасимова проходили в мастерской «ФЭКС» (Фабрика эксцентрического актёра);

· Снимался в фильмах режиссёров Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга в ролях: шулера («Шинель», 1926), Медокса («С. В. Д.», 1927), Журналиста («Новый Вавилон», 1929), Председателя сельсовета («Одна», 1931), а также в фильмах режиссёров Ф. М. Эрмлера - Меньшевик («Обломок империи», 1929), В. И. Пудовкина - 2-й бонза («Дезертир», 1933) и других;

· Был актёром гротескового плана, мастером острого, графически чёткого рисунка роли;

· Одним из первых вводит понятие «подтекста» в актёрское исполнение;

· Режиссёрским дебютом Сергея Герасимова был фильм «Двадцать два несчастья» (1930);

· Затем поставил «Сердце Соломона», «Люблю ли тебя» - современная тематика, проблема советской морали, жизни и быту молодёжи;

· В 1944 г возвращается к педагогической работе.

Как драматург:

1. расшифровывает высокие понятия в жизни человека: подвиг, мужество, самопожертвование;

2. пишет: «Язык кино должен быть близок к реалистической прозе»;

3. стремится познать психологию человеческих качеств людей, сформированных революционными десятилетиями, и поэтому его герои, молодые люди, предоставлены сами себе, где нет условия быта, нет старшего поколения, которое толкает их на проторенную колею, они сами устанавливают законы.

Фильм «Семеро смелых» (1936). Сюжет: в 1932 г Герасимов Комсомольской правде прочитал заметку, где Константин Званцев призывает молодёжь поехать в экспедицию на арктическую зимовку. Консультантом при написании сценария был Константин Званцев. Работая над этим сценарием, Герасимов делает вывод: «Дефекты нашего сценарного искусства определяются попыткой охватить всё огромное. Я же за сценарий подробный, ибо сила искусства в подробности видения художника. Под подробностью я понимаю движение вглубь материала. Считаю, что режиссёры и актёры идут вглубь материала через подробность».

Фильмы:

1. «Маскарад»;

2. «Непобедимые»;

3. «Большая земля»;

4. «Учитель».

Ученики:

1. С. Бондарчук;

2. Л. Кулиджанов;

3. Т. Лиознова;

4. Н. Макарова;

5. Н. Мордюкова;

6. Н. Рыбников;

7. З. Кириенко;

8. Ж. Болотова.

Событийный ряд «Непобедимые»:

1. Решение Родионова выпускать новый танк как можно скорее, перевести Ковалёву на свой завод.

2. Отказ Ковалёвой на предложение Родионова о том, чтобы перевести её на другой завод.

3. После бомбёжки Ковалёва сама решила перевестись на завод Николая Петровича.

4. Несмотря на огромные потери, враг стремился к Ленинграду. Блокада длилась уже многие дни.

5. Анастасия Ковалёва призналась в любви Николаю Петровичу.

6. При очередной бомбёжке завод разбомбили.

7. Родионов едет на завод, где рядом находится линия фронта.

8. На фронте убили Пронина, и Родионов сам ринулся в бой.

9. На подмогу прибыли ленинградские танки. В этом бою одержана победа.

Александр Моисеевич Володин

1919 – 2001

А. М. Володин (настоящая фамилия - Лифшиц) - русский драматург, сценарист и поэт.

· В 1939 г Володин поступил на театроведческий факультет ГИТИСа, но через два месяца получил повестку в армию;

· В годы Великой Отечественной войны был связистом и сапёром, дважды был ранен, награждён орденом и медалями;

12 3 4 5 6 Следующая ⇒