Раймонд Лоуи – профессиональный дизайнер.

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 11Следующая ⇒

Старейшина американских дизайнеров, внес наибольший вклад в становление и развитие американского промышленного дизайна. Приехал в США из Франции в 1919 году. Вполне успешно начав свою карьеру в Новом Свете в качестве модельера, он постепенно расширял свой творческий диапазон, включая в него графический дизайн, интерьеры, мебель и, наконец, промышленные изделия. Творчество Лоуи - пример соединения художественного и инженерного конструирования. Лоуи отличает безупречная графика, тонкое чувство материала, легкость единой стилистической проработки деталей, любовь к округлениям, обводам, чистым, открытым цветам. Он разработал собственные принципы рационального стайлинга, тесно связав его с коммерческой рекламой. Лоуи считал, что только авторитетный и преуспевающий дизайнер может привлечь внимание публики и рынка сбыта к проектируемому изделию, сделать его коммерчески выгодным. Сам Лоуи добился известности, сравнимой с известностью кинозвезды. Объясняя особенности современного дизайна, Лоуи подчеркивал, что в нем неразрывно соединены труд художника, инженера, экономиста, специалиста по потреблению. В дизайне особенно важно учитывать психологию потребления, поскольку изделия могут быть хорошо спроектированы, тщательно изготовлены, иметь вполне разумную цену - и не продаваться. Спрос возникает лишь тогда, когда покупатели убеждены в том, что эти изделия им действительно нужны. Лоуи ввел в профессиональный обиход понятие " MAYA" (в переводе оно расшифровывается как " максимально новое, но приемлемое для покупателя" ), которым он измерял успех истинного дизайна. По его мнению, дизайнер - современный общественный деятель особого типа, цель деятельности которого - " замечать плохое, устранять его и улучшенную вещь продавать". Предложенное Лоуи решение копировальной машины в обтекаемых формах " стримлайна" имело большой успех, и американские дизайнеры, последовав его примеру, начали проектировать товары домашнего обихода, используя стиль обтекаемых форм. Теория обтекаемой формы, основанная на применении округлых, плавно заканчивающихся форм, часто имеющих каплевидный характер, возникла и получила распространение в начале XX столетия в транспортных технологиях: кораблестроении, воздушном транспорте, автомобилестроении. Такая обтекаемая форма способствовала улучшению гидро - и аэродинамичности транспортных средств, особенно в условиях высоких скоростей. Однако, к 30-м гг. обтекаемые формы стали использоваться дизайнерами в декоративных целях - для придания бытовым вещам особой динамичности и современности внешнего вида, отвечающим представлениям обывателей о новом XX веке, веке новой динамики и скоростей. Таким образом формировалась мода на обтекаемую форму во всех областях потребления. Созданная мода на обтекаемые формы помогла производителям повысить конкурентноспособность своих товаров, а ежегодное обновление внешнего вида изделий помогло увеличить эстетический срок службы продукции, а также объемы продаж. Зародившийся стиль отражал всеобщее стремление к прогрессу. Новый стиль времен Большой депрессии быстро распространился на все - точилки для карандашей, домашние вентиляторы, фасады магазинов, бензозаправочные колонки. По словам дизайнера Раймонда Лоуи, " этот стиль, устраняя все лишнее, символизирует простоту и отвечает подсознательному стремлению человека к гармонии и упорядоченности". В 1934 году обтекаемая форма холодильника " СоМзрог." для фирмы " Зеагз" стала первым примером бытовой техники в США, отмеченным за его внешний вид, а не за эксплуатационные качества. В 1949 году на обложке журнала " Тайм" появилась фотография Раймонда Лоуи с подписью: он округлил кривую продаж, добавив " ценность" товарам и увеличив продажу, этот способ помог американской промышленной индустрии набрать силу и получить прибыль. К концу 30-х гг. промышленный дизайн в США из панацеи времен Депрессии постепенно превратился в обычную профессию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как " Истмен Кодак", " Белл лабораториз", " Дженерал моторе", " Сире и Робак", " Хувер", " Тексако". Компании не только заключали контракты с независимыми дизайнерами-консультантами на разработку определенного продукта, но и начали создавать у себя постоянные дизайнерские бюро. Причем эта практика постепенно расширялась. Одним из наиболее ярких представителей новой профессии был Раймонд Лоуи. Один из самых успешнейших дизайнеров 20-го века, он своими проектами воссоздавал картину американского образа жизни. К тому же он был первым дизайнером, который опирался в работе на маркетинг и предлагал новые продукты на рынок, не считаясь с большими затратами на рекламную кампанию. Особое внимание он уделял при этом своему собственному имиджу. За свою практику Лоуи переработал множество продуктов, дав им новую привлекательную внешность, которая делала их " прекраснее" и вместе с тем способствовала сбыту. При этом для него имело значение: красота - в простоте, но не в чрезмерной. Тем самым его позиция значительно отличалась от принципов функционализма Баухауза и ее последователя - Ульмской школы. В 30-е годы Лоуи относился к выдающимся представителям стримлайна и по праву считался одним из основателей американского дизайна. После второй мировой войны Лоуи продолжал оставаться промышленным дизайнером номер один в США. Формами бутылки для кока-колы (1947), Студебеккера " Коммандор", автобуса " Грейхаунд" и упаковкой и рекламой сигарет " Лаки-Страйк" он создал символ американской мечты. Секреты своего успеха Раймонд Лоуи изложил в книге " Некрасивое плохо покупается", вышедшей в 1951 году. Хотя в основе новой профессии дизайнера лежало стремление к коммерческой выгоде, идеал дизайнеров состоял в том, чтобы придать индустриальному веку внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Многие мастера дизайна в США считали необходимым бороться за профессиональный дизайн, за развитие общественного вкуса; они полагали, что влияние дизайнера на общество значительно и в том случае, если он аргументировано отказывается работать при неприемлемых для него условиях. Одна из задач дизайнера – убедить заказчика в том, что продукция с его участием будет рентабельной и высококачественной.

Чарльз Эймс и его жена Рей Эймс не только разработали некоторые из наиболее примечательных предметов мебели XX века, они также применяли свои таланты к созданию изобретательных детских игрушек, паззлов, фильмов, выставок и таких культовых лос-анджелесских зданий, как Eames House и Entenza House в Калифорнии.

Вместе они не только проектировали часть самой влиятельной и инновационной мебели конца XX столетия, но через их фильмы, преподавание, писательство и совместную жизнь в доме, который они спроектировали в Pacific Palisades (Калифорния), они определили открытый, органический, эмоционально выразительный подход к дизайну и образу жизни.

Дом самих Эймсов — стальная конструкция с двигающимися стенами и окнами — также была построена по проекту Case Study Houses. Просторный, лёгкий, универсальный и красочный, дом Эймсов был описан историком дизайна Патом Кирхэмом (Pat Kirkham) как похожий на «композицию в стиле Мондриана на лос-анджелесском лугу».

Неудивительно, что дом и его содержание воплощали подход Чарльза и Рэй к дизайну и их концепцию «хороший жизни», воспевающую красоту как простых вещей, так и роскошных. Фанера со времён их медового месяца соседствовала с картиной Роберта Мадервелла. Игрушки, маски и другие фольклорные сувениры, приобретённые в путешествиях, лежали на столах рядом с камнями, пуговицами и кусками обложек их любимых книг. Британские архитекторы Питер и Элисон Смитсон (Peter & Alison Smithson) описали дом как «упаковку для культурного подарка». Это смешение продуктов массового производства и образцов фольклора постоянно появлялось и в фильмах Эймса, и в его графических проектах.

После экспериментов с фанерой Эймсы сосредоточились на столь же активных опытах с другими материалами, создавая мебель из стекловолокна, пластмассы, алюминия, а также кожи и очень дорогой фанеры (Lounge Chair, 1956 год). Этот стул-шезлонг стал иконой 1960-х и 1970-х годов — никакой честолюбивый руководитель не мог считаться таковым, пока в его или (очень редко) её офисе не было этого предмета — но Чарльз всегда выражал предпочтение своим ранним, менее дорогим работам из фанеры.

Их сотрудничество с компанией Herman Miller продолжалось и распространилось на Vitra — его европейского партнёра. Эймсы также начали длительные отношения с IBM, для которого они делали фильмы и проектировали выставки. Как и другим значительным дизайнерам, Эймсам способствовало время. Они не испытывали дефицита чутких корпоративных партнёров в расширяющейся американской послевоенной экономике. Одновременно существовал и большой выбор материалов и процессов производства, поэтому демократическое представление Эймсов о дизайне вызвало общественный интерес в эру растущего богатства. В пятидесятые их мебель выставлялась на шоу Good Design, выставках, благодаря которым нью-йоркский музей MoMA стремился повысить общественную осведомлённость в области дизайна.

Мебель Эймсов, особенно изящные офисные стулья, такие как Lounge Chair и Aluminium Series, теперь кажется синонимом корпоративной Америки середины XX столетия, но Чарльз и Рэй были столь же успешны в популяризации забытого тогда фольклора не только в США, но и в Индии.

Р. Лоуи – пионер коммерческого дизайна.

Органический дизайн.

Органический дизайн. В З0-х гг. с эмиграцией лидеров современных художественных течений из Европы и США получили импульс в развитии искусства, архитектуры и дизайна. Однако к формообразованию в Америке было несколько иное отношение. Пользовались спросом формы с определенной долей юмора и отсутствия консервативности, здесь были готовы не только удивляться, но и радоваться без каких-либо предрассудков. После того, как прошла фаза стиля строгой необходимости, стали ожидать, что вновь создаваемые формы будут отличаться большей оригинальностью и замысловатой фантазией. Органические формы, в противовес четким функциональным были восприняты как " свободные", как новое понимание, как придающие всему свежий вид. Музей современного искусства в Нью-Йорке устроил в 1940 г. конкурс под названием " Органический дизайн в домашней фурнитуре". Призерами стали Ееро Сааринен и Чарлз Имз с их органическими колеблющимися линиями формы кресел, с применением в отделке коры дерева и кожи, объединившими в себе красоту и удобство. Сааринен и Имз – выходцы Кранбургской академии и, наряду с Бертойя, относились к выдающимся представителям нового органического стиля. Они работали с такими материалами, как полиэстер, алюминий, фанера. Их мебель начала производиться серийно только после 1945 года, когда закончилась военнонеобходимая экономия материала и когда с новой техникой переработки древесины и искусственных материалов стали возможны мягкие, вибрирующие формы.

Период в дизайне 40-50-х годов часто называют периодом " Органического дизайна". Это направление возникло как противоположность конструктивизму с его прямолинейностью и некоторой агрессивностью, противопоставляя этой жесткости плавность линий и взаимопроникновение форм. Тогда же возникает и явление «технологического» дизайна.

Основная концепция дизайна 40-50-х годов – это упразднение границ между дорогими произведениями искусства и серийными промышленными вещами. В основу ее были положены принципы комбинируемости и взаимозаменяемости, многофункциональности и внешней простоты. Также за основу принимается и постулат «психологической эргономики», принимающий во внимание внутренний комфорт человека. В этот период возникают несколько интересных дизайнерских направлений – это американский органический дизайн, скандинавская школа, Ульм и браунстиль в Германии.

Можно с уверенностью сказать, что своей мировой популярностью органический дизайн во многом обязан работе двух американских дизайнеров – Чарльза и Рэй Имз. Все началось с их работы над совместным проектом со скандинавом Эеро Саариненом для конкурса " Органический дизайн жилой среды", проводимым Музеем современного искусства в Нью-Йорке. Так была создана коллекция мебели из гнутой фанеры. Чарльз и Рэй и далее работают в области дизайна мебели, экспериментируя с технологией формовки прессованной фанеры. Из этого материала создаются абстрактные арт-объекты, скульптуры, игрушки и вполне утилитарные вещи – столы и стулья. Все это было продемонстрировано на выставке " Новая мебель Чарльза Имза" в 1946 году. Квинтесенцией творческих принципов мистера Имз, который ратовал за экономию материалов и усилий, стал стул из гнутой клееной фанеры, названый известным архитектурным критиком Эстер МакКой " стулом века". Это было настолько актуально, свежо и сенсационно, что он практически сразу же был запущен в массовое производство. В конце 40-х Имз экспериментирует с новым материалом – пластиком. И создает новые шедевры органики, в которых плавные контуры сиденья и спинки контрастируют с линиями четырех легких стальных ножек-стержней. Эти тонкие металлические ножки стали отличительной чертой мебели 50-х. А кресло-шезлонг с оттоманкой, созданное Чарльзом для фирмы " Герман Миллер" в 1955, стало еще одним классическим образцом мебели XX века и окончательным торжеством принципов органического дизайна.

Стайлинг в США.

Стайлинг внедрялся в США не только для того, чтобы сделать изделие более привлекательным, но и как маркетинговая стратегия американской индустрии, чтобы значительно ускорить цикличность смены внешнего вида продукта. В 50-е гг. эта тенденция достигла своего апогея в декоративном перенасыщении американских автомобилей " хромом". Иногда это заходило так далеко, что нарушалась безопасность транспортных средств. Автомобильный стиль В 50-е годы в Америке пышно расцвел стиль, вызвавший возмущение ревнителей " хорошего дизайна". Вдохновленный образами авиалайнеров, межпланетных ракет дизайнер компании " Дженерал моторе" Харли Эрл разрабатывает новый автомобиль - воплощение американской мечты – с длинными плавными линиями, с выступающими клыками на передних бамперах, с опоясывающими ветровыми стеклами, широкими задними крыльями, яркой двухцветной окраской, с хромированными ободами и множеством приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Эти автомобили вызвали в США беспрецедентную стратегию продаж. Новые идеи автомобильного дизайна охотно переняли создатели других изделий массового спроса: панели управления посудомоечных машин стали походить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дисковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком " под золото". Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю. Новые материалы после войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Изначально применяемые только как заменители искусственные материалы стали выбираться целенаправленно, с выявлением их специфики и преимуществ. Плексиглас пришел на смену стеклу. Прозрачная фольга, прежде всего ПВХ, была переработана на производство водонепроницаемых резиновых сапог и зонтов. Использованный для парашютов вооруженными силами США нейлон нашел применение в чулочной индустрии. До сегодняшних дней они имеются в продаже в той же палитре цветов и отличаются особой прочностью. Одним из новшеств было применение искусственных материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен. Приобретенные им знания как никогда оказались кстати, и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что можно отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию. Развитие профессии " дизайнер". Большие заказы в эпоху экономического бума 50-60-х годов по мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. С 1951 по 1969 год число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до более шестисот. Причем если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м они, как правило, были уже штатными сотрудниками фирм. Независимые дизайнерские фирмы расширялись еще быстрее. Нанимая нередко больше сотни чертежников, модельщиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, менеджеров, специалистов по рекламе, дизайнеры занимались не только формообразованием изделий, но и дизайном их упаковки, оформлением интерьеров торговых залов, витрин и выставок, дизайном средств общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции " имиджа" данной корпорации. Крупные независимые дизайнерские фирмы, имея возможность выполнять сложные комплексные разработки, способствовали развитию серьезного дизайна в различных Направлениях. Широко известны экспериментальные работы Уолтера Дооруина Тига для компании " Боинг", когда он после выявления норм физического и психологического комфорта пассажиров построил модель пассажирского салона самолета " Боинг-707". Составленные им нормативы до сих пор остаются неизменными в авиационной промышленности США. А Генри Дрейфус, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда, дал мощный толчок в развитии науки эргономики. Успешно продолжила работать после войны фирма Раймонда Лоуи. В период 1947-62 гг. большая часть энергии была направлена на проекты автомобильной компании " Студебеккер", для которой Лоуи спроектировал новый стилистический ряд моделей с простыми элегантными линиями - " Чемпион" (1947), " Старлайн" (1953) и " Аванти" (1962). Эта стилистика проявилась и в работах Лоуи для автобусной компании " Грэйхаунд" (1954). Благодаря Лоуи характерные линии стримлаина в дизайне автобусов стали широко распространенными в США.

*Книга Михайлова 2 том, стр.110-133

13. Дизайн в СССР (30-е-50-ее гг.) Ар деко и социалистический ампир. Строительство метро. Советский плакат 30-х-50хх годов.

В 1930-1950-х годах отмечают и существование «советского Ар Деко». В качестве характерных примеров приводятся работы скульпторов Н. Данько, И. Ефимова, В. Мухиной - произведения из фарфора, металла, стекла с необычной для того времени обобщенностью и геометризацией формы, а также «пышная, вызывающая декоративность набивных ситцевых тканей», украшенных, тем не менее, советской агитационной атрибутикой (см. «агитационное искусство»; социалистический реализм). В конце XX столетия смелые контрасты обобщенной, геометризованной формы и яркого цвета, открытые стилем Ар Деко, возрождаются в дизайне и моде: оформлении интерьеров, ювелирных украшениях, одежде, рекламной графике.

Советский плакат 30-х годов.

В годы советской власти руководством КПСС велась активная пропаганда коммунистического будущего, которое возводилось на культовый пьедестал. Работа велась по всем направлениям, её ход регулировался партией централизованно. Идеология марксизма-ленинизма активно внедрялась в массовое сознание всеми доступными средствами, от печатных материалов и плакатов до радио и, во второй половине XX века, телевидения. Однако характер и напор советской пропаганды изменялись по мере того, как история государства выходила на новый виток. Гражданам внушались не только постулаты о социальном равенстве и справедливости, здоровом образе жизни, акцент также делался и на патриотизм.

Оружием пропаганды стали не только средства массовой информации - театральное, изобразительное искусство, а также литература - были сориентированы соответствующим образом. Сегодня мы имеем возможность оценить то культурное наследие, которое оставила после себя советская эпоха. Любое, даже самое незначительное произведение или публикация в годы СССР, несли в себе пропагандистскую нагрузку. Самым ярким и широко распространённым примером пропаганды того времени служат советские плакаты, которые были призваны в доступной форме доводить до массового сознания коммунистические идеи.

Героическая тема авиации в плакате

Тема покорения небесных просторов пользовалась огромной популярностью в литературе и искусстве. С середины 1920-х годов советские летчики совершили несколько дальних перелетов; эта традиция была продолжена и в 1930-е, при этом усилилась степень идеологизированное. Весьма актуальными были мотивы установления рекордов дальности, высоты и скорости. Профессия летчика была синонимом понятия «герой». Авиационная тематика (самолеты, летчики, парашютисты, планеры и дирижабли) нашла широкое отражение в творчестве живописцев, скульпторов, художников-графиков.

Кратко коснемся искусства политического плаката, рассмотрев в качестве примера произведения Г. Клуциса. Типичные пропагандистские атрибуты плака тов 1930-х годов — мощная техника и мужественные, сильные люди. Передать масштабы «свершений» в стране, успехи в технике позволил фотомонтаж. Он стал главным художественным средством Г. Клуциса, В. Елкина, С. Сенькина. Основополагающими для монтажа были конструктивистские приемы А. Родченко, В. Маяковского, Л. Лисицкого, но в отличие от предшественников в плакате (как и в живописи) на новом этапе визуальными особенностями стали: романтическая приподнятость в трактовке действительности, «реалистичность изображения» и монументальность образов, преобладание светлых, жизнерадостных красок, динамизм, выразительность действия. Изменения происходили и в творческой манере Г. Клуциса. Например, в работах конца 1920-х и первых лет 1930-х годов средствами композиционного монтажа Клуциса были: сюжетная многоплановость, специфические приемы передачи пространства и ассоциативность сопоставлений. В плакате «Выполним планы великих работ» (1930), к примеру, ударение делается не на фотографии (как предпочитал немецкий мастер «фотограмм» антифашист Джон Хартфильд, на стоящая фамилия — Херцфельде), а на монтаже. Главный образ-символ — рука (фотография собственной руки Клуциса) — стал главным элементом компози ции, многократно повторяясь в меньших размерах и как отдельный фрагмент, и как руки голосующих рабочих (в еще более мелком масштабе). Художник не прячет «швов», соединяющих монтажные узлы. В более поздних работах, в частности, «Молодежь, на самолеты! » (1934), конструктивный характер монтажа и особое видение пространства по существу сохраняются, но образ создается синтезом монтажа и живописно-пластического воплощения. Появляется нечто новое, роднящее плакат с картиной, но «написанной» фотографиями. «Швы» убираются. Плакат ассоциируется с живописью тех лет художника А. Дейнеки, который также работал и в плакате.

Братья Веснины

Творческий коллектив братьев Весниных — Леонид Александрович (1880—1933), Виктор Александрович (1882—1950) и Александр Александрович (1883—1959) — сыграл большую роль в становлении советской архитектуры.

С большим мастерством выполнены те проекты и постройки, где использованы традиции русского классицизма (дом Сироткина в Нижнем Новгороде, 1913—1916 гг.); с меньшим успехом работали Веснины в других «стилях». Ряд предреволюционных работ Весниных носил определенные черты так называемой «рациональной архитектуры» — новая пространственно-функциональная структура и современные конструкции (каркас, большие остекленные поверхности) все более явно просвечивали сквозь традиционные формы, особенно в проектах и постройках конторских, торговых и промышленных зданий (банк на Кузнецком мосту — 1913 г., универмаг акционерного общества «Динамо» в Москве — 1917 г. и др.).

В первые годы Советской власти братья чаще выступали раздельно. Причем их творческая судьба в этот период сложилась так, что они работали в тех областях архитектуры, на стыке которых и зарождались в 20-е годы новые творческие принципы советской архитектуры: массовое жилье (Л. Веснин), промышленные сооружения (В. Веснин), художественные поиски (А. Веснин).

Творческий коллектив Весниных окончательно сложился к 1923 году, и в течение десяти лет братья были признанными лидерами нового направления в советской архитектуре. Сила творческого коллектива Весниных заключалась в том, что это было органичное сообщество талантливых, единых по творческим устремлениям, но в то же время и во многом разных архитекторов. Братья удачно дополняли друг друга не только различными сторонами своего таланта, но и своим опытом.

Произведения Весниных 1923—1932 годов характерны для конструктивизма, сторонники которого в вопросах формообразования отдавали предпочтение выявлению функционально-конструктивной основы здания. При этом для работ 1923—1925 годов было характерно подчеркивание конструктивной целесообразности новой архитектурной формы (творческие принципы раннего конструктивизма сформулированы в «кредо» А. Веснина).

Во второй половине 20-х годов конструктивисты больше внимания начинают уделять обоснованию функциональной целесообразности новой архитектурной формы (характерны в этом отношении мысли, высказанные А. Весниным на заседании в РАХН в 1929 г.). Был разработан и получил распространение так называемый функциональный метод — учет требований функционального процесса (взаиморасположение отдельных помещений, график движения и т. д.), разработка рациональной планировки и оборудования здания. Функциональный метод представлял собой развернутую творческую программу конструктивизма. Он требовал от архитектора участвовать в выработке новых типов зданий, бороться с эклектикой, внедрять в архитектуру новейшие научно-технические достижения, выявлять эстетические возможности новой архитектуры, бороться за индустриализацию строительства, типизацию, заводское изготовление элементов и превращение строительства в монтаж строительных деталей и т. д.

Причем важно отметить, что в функциональном подходе к проблемам формообразования конструктивисты подчеркивали значение социальной функции сооружения. Широко использовалась павильонная композиция — деление сооружения на отдельные, различные по назначению корпуса, соединенные между собой в соответствии с требованиями общего функционального процесса переходами и коридорами. Характерны в этом отношении произведения Весниных: конкурсный проект Библиотеки им. В. И. Ленина (1928—1929), Дом Общества политкаторжан (1930), проекты домов-коммун для Сталинграда и Кузнецка (1929 — 1930), рабочие клубы в Баку (1928—1932), Дворец культуры Пролетарского района в Москве (1931 —1937). В этот же период созданы: универмаг на Красной Пресне (1927), Днепровская гидроэлектростанция (1929—1930), конкурс-тис проекты—театр в Харькове (1930), Дворец Советов (1931 — 1932) и др.

В начале 30-х годов в советской архитектуре происходил процесс творческой перестройки с ориентацией на использование традиций прошлого. В изменившихся творческих условиях Веснины не могли работать с полной отдачей своего таланта. Но и среди проектов, созданных братьями Весниными после 1932 года, есть весьма значительные работы; среди них — конкурсные проекты для Москвы: театр им. Вл. И. Немировича-Данченко (1933), Наркомтяжпром (1934), второй дом Совнаркома в Зарядье (1940).

В начале 30-х годов, как и в первые годы Советской власти, в центре творческих поисков советских архитекторов оказались художественные проблемы формообразования. Резкой критике подвергались работы конструктивистов за их отказ от традиционных архитектурных форм и декора.

Творческие дискуссии 1933—1934 годов проходили под знаком поисков новых путей развития советской архитектуры, причем в центре внимания оказалась проблема наследия. Обсуждение творческих проблем продолжалось и в последующие годы. В вопросе об отношении к наследию происходили наиболее острые столкновения между сторонниками различных творческих концепций. Лидеры конструктивизма (Л. Веснин, М. Гинзбург, В. Веснин) активно выступали на совещаниях и дискуссиях и на страницах печати, резко критикуя явно обозначившуюся тогда тенденцию использования форм прошлого. Они не отрицали необходимости изучения архитектурного наследия, но считали, что это надо делать не для того, чтобы использовать формы прошлого в современных сооружениях, а чтобы понять закономерности создания художественного образа.

С 1933 года А. А. и В. А. Веснины возглавляли одну из созданных тогда проектных мастерских Моссовета (переданную вскоре в систему Наркомтяжпрома, а затем в Наркомат нефтяной промышленности).

В послевоенные годы Веснины постепенно отходят от активной практической и теоретической работы.

Константин Степанович Мельников (1890—1974) — советский архитектор, чьи произведения, в свое время вызывавшие непримиримые споры, сегодня воспринимаются как яркие примеры советской архитектуры 20-х годов. Мельников внес вклад в формирование новых типов зданий, выдвинул множество совершенно новых композиционных идей и повлиял на развитие современной архитектуры не только в нашей стране, но и за ее рубежами.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒