Декоративно-прикладные ремёсла

Киевская Русь славилась своими мастерами в прикладном, декоративном искусстве, которые в совершенстве владели различными техниками: сканью, эмалью, зернью, чернью о чем свидетельствуют ювелирные украшения. Не случайно велико было восхищение чужеземцев художественным творчеством наших умельцев. Л. Любимов в своей книге «Искусство Древней Руси» приводит описание звездчатых серебряных колтов из тверского клада XI–XII веков: «К кольцу с полукруглым щитком припаяны шесть серебряных конусов с шариками. На каждый конус напаяно 5000 крохотных колечек диаметром 0, 06 см из проволоки в 0, 02 см толщиной! Только микрофотосъемка позволила установить эти размеры. Но это не все. Колечки служат лишь постаментом для зерни, так что на каждое насажено еще зернышко серебра диаметром 0, 04 см! ». Ювелирные изделия украшались перегородчатой эмалью. Мастера использовали яркие краски, умело подбирали цвета. В рисунках прослеживались мифологические языческие сюжеты и образы, которые особенно часто использовались в прикладном искусстве. Их можно увидеть на резной деревянной мебели, домашней утвари, расшитых золотом тканях, в резных костяных изделиях, известных в Западной Европе под названием «резьба тавров», «резьба русов».

Иконопись

Период Киевской Руси дал большое количество произведений искусства, в том числе и иконопись.

Иконопись Киевской Руси - это своего рода книга, которой мы можем не только любоваться, но и " прочитать" по ней жизнь того времени, что даёт нам его полную картину, его народа, а также их нравов, порядков и канонов. Мне кажется, нам очень повезло, что наши предки оставили такое культурное наследие, так как величие народа или даже всей страны зависит не только от её финансовой или военной мощи, но также и от культурного развития, ведь пока существует своя культура, создаваемая веками, народу есть что защищать и за что бороться, а такой народ никогда не склонит свою голову перед любым агрессором.

Вместе с Крещением Русь приняла от Византии и сложившуюся систему церковного искусства, которая на новой почве стала меняться в соответствии с условиями жизни и ментальностью усвоившего ее народа. Это указывает, что христианское искусство органично прижилось в Киевской Руси - не стало засушенной ветвью, неспособной к росту и изменениям, но принесло новые плоды. Художники Новгорода, Владимира и других княжеств брали за образец работы византийских мастеров, но тем не менее в каждом регионе вырабатывался свой, особый стиль. Наиболее полно до нас дошли памятники новгородской школы живописи. (Новгород менее других пострадал от татаро-монгольских завоевателей.) Кстати, в те времена имя Святого Спиридона Тримифунтского почиталось наравне с именем Николая Чудотворца и в Москве, и в древнем Новгороде.

45. Культура Москвы XIV-XV веков. Новые направления в русском искусстве XVI века. Архитектура Московского Кремля. Столпообразные и шатровые храмы.

1)Одним из ярких проявлений культурных традиций в Москве было развитие пись-менности и образованности. Даже простые горожане владели элементарной грамотнос-тью, а с именем купца Василия Ермолина связано составление одной из летописей(до него летописи писали только монахи). Достаточно образованными были канцеляр-ские служащие-дьяки, а посольские дьяки обязаны были знать европейские и восточ-ные языки. Появилась в Москве и бумага. Ранний памятник московской письменностиСийское Евангелие (1339 год) говорит о том, что складывалась особая московскаяшкола письма. Москвичи не были чужды наукам. При строительстве храмов и домов нужно былоделать довольно сложные рассчёты, применять рычаги. Элементарные знания приклад-ной физики и химии нужны были в литейном деле, в других ремёслах.

Большой инте-рес вызывали астрономические явления: кометы, затмения Солнца и Луны тщательнозаписывались летописцами. Сложные вычислительные таблицы составлялись для уста-новления дат церковных праздников. Исторические знания образованные люди получали в первую очередь из русскихлетописей. В Москве были составлены крупные памятники летописания, такие какСвод митрополита Киприана (1408 год), Свод митрополита Фотия (1418 год). В обобщающем памятнике летописания 15 века-Московском летописном своде 1480года подведены итоги собирания Руси вокруг Москвы и создания единого русскогогосударства. Интерес к истории других стран проявился в создании хронографа, вкотором впервые история Руси рассматривалась как часть всемирной истории.

2)В московской литературе наиболее распространённым был жанр житий (биогра-фии духовных и светских лиц, признанных христианской церковью святыми), но вмосковские летописи включались также повести, рассказывающие о крупнейших собы-тиях, подвигах и героях: »Повесть о тохтамышевом разорении», «Хождение Пимена вЦарьград», «Задонщина» и другие. В литературе и общественной мысли Москвы тоговремени встречаются элементы европейского возрождения, то есть возвращения к ис-токам античного искусства. Эти элементы нашли отражение и в архитектуре, преждевсего при строительстве новых зданий соборов московского Кремля.

Развитие живописи связано с творчеством величайшего иконописца древней РусиАндрея Рублёва. Будучи монахом, он учавствовал в росписи Благовещенского соборамосковского Кремля, создал прекраснейшую рукопись с миниатюрами «Евангелие Хит-рого», большую часть росписи Спасо-Андроньева монастыря. Одной единственной ико-ны «Троица» было бы достаточно для того, чтобы его имя стало бессмертным. В 14 веке на Руси появилась геральдика-оыормление княжеских, земельных и го-родских гербов. На гербе Москвы изображён скачущий всадник, поражающий копьёмдракона. Всадник на коне появился на княжеских печатях ещё во времена АлександраНевского. Это было изображение самого великого князя, но в руке у него был меч, а не копьё. После небольшого перерыва это изображение снова появилось и оконча-тельно утвердилось на эмблеме при Дмитрии Донском. Георгием победоносцем назвалимосковского всадника в первой половине 18 века.

 

46. Русское искусство XVII века. Культура Москвы, Ростова, Ярославля. Основные черты архитектуры и живописи.

17 век — переломное время в истории Руси. Это столетие характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Происходило действительное слияние всех древнерусских земель в единое целое, обусловленное «усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок» (В. И. Ленин, Соч., т. 1, стр. 137). Важным событием, происшедшим в середине 17 в., было воссоединение русского и украинского народов.

В стране росло производство, возникли предпосылки для капиталистических отношений, усиливалась эксплуатация широких трудящихся масс. Россия превратилась в многонациональное абсолютистское государство с обширным бюрократическим аппаратом управления

17 столетие — период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.

 

С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова — крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, Здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.

 

 

Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям.

Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе

с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия.

Одной из важных специфических черт искусства 17 в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем — в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напоминающих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубоко жизненная основа.

Процесс преодоления средневековых художественных форм, очень динамичный и противоречивый, в конце концов привел к ломке традиционной системы и возникновению в России на рубеже 17 и 18 вв. искусства нового времени.

От 17 столетия сохранилось значительное количество светских построек. Среди них первое место занимают Кремлевские терема (1635—1636), выстроенные А. Константиновым, Б. Огурцовым, Т. Шарутиныи и Л. Ушаковым. Внутренние помещения теремов, дающие хорошее представление о покоях боярских хором, невелики и уютны. Их стены и своды были некогда покрыты нарядной декоративной росписью, исполненной под руководством Симона Ушакова. В общем облике теремов сказалось влияние народной деревянной архитектуры, формы которой широко использовались в дворцовом строительстве этой эпохи. Свидетельством этого является сложный и пышный ансамбль деревянного царского дворца в Коломенском, который состоял из множества различных по своему облику хором. Построенный в 1667—1668 гг. С. Петровым и И. Михайловым и частично переделанный в 1681 г. С. Дементьевым, Коломенский дворец отличался исключительной живописностью, богатством декоративной отделки, причудливым разнообразием архитектурных форм.

Различие тенденций в светской архитектуре 17 столетия ярко характеризуют каменные

постройки: По-ганкины палаты в Пскове (середина 17 в. и дом В. В. Голицына в Москве (около 1687 г.). Псковские палаты отличаются большим чувством пластичности тяжелых архитектурных объемов. Лишенные какого бы то ни было декоративного убранства, близкие к местному зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Напротив, дом Голицына всецело принадлежит 17 столетию. В его архитектуре появились совершенно новые черты: строгая симметрия, четко выраженная этажность, ясность и упорядоченность расположения декора. Большие окна главного фасада, отделанные нарядными наличниками, придавали ему импозантность и парадность. Изысканностью форм отличается и «Крутицкий теремок» в Москве (1694; сооружен под руководством О. Старцева) (илл. 145). Эт° подлинный шедевр декоративной архитектуры, красочный и живописный в своем цветном изразцовом убранстве.

Нарядный характер светской архитектуры 17 в. имел аналогии и в храмовом строительстве. Блюстители церковных догм запретили строить шатровые храмы и требовали пятиглавия. Но зодчие 17 в. нашли способы богато и по-новому использовать канонизированные церковные формы. С наибольшей определенностью новые черты проявляются в памятниках середины и второй половины столетия. Яркий пример — храм Рождества в Путинках в Москве (1649—1652) (рис. на стр. 174). Пять венчающих его шатров образуют сложную и живописную композицию. Характерно, что четыре шатра — чисто декоративные. Декоративный момент в облике храма сказывается в богатой отделке оконных наличников, в обилии ступенчатых арок и различных украшений сложных шатровых завершений. Похожая на отделанную с ювелирной тщательностью игрушку, Путинковская церковь как нельзя лучше характеризует прихотливые вкусы своего времени.

В середине и второй половине 17 столетия возводились многочисленные церкви и в провинции. Сохранились весьма интересные и своеобразные храмы в Костроме, Муроме, Рязани, Великом Устюге, Горьком, Саратове, Угличе, Суздале и во многих других городах. Порой в них живы традиции зодчества 16 в., но в целом — самым различным образом преломляются новые художественные идеи.

Среди архитектурных ансамблей 17 в. особое место принадлежит Кремлю Ростова Великого (1670—1683). Строителем его был ростовский митрополит Иона Сысоевич. Своей резиденции он придал вид крепости с высокими стенами и массивными башнями. Архитекторы прекрасно учли чисто декоративный характер ростовского Кремля. Они прорезали башни окнами с характерными для того времени наличниками и покрыли их луковичными главками, а самое главное — они соединили башни с церквами, сделав последние надвратными. Центр Кремля не застроен; раньше там был сад с прудом посредине. Главные покои митрополита со знаменитой Белой палатой и примыкающей к ней домовой церковью Спаса на Сенях отодвинуты к югу и тоже сообщаются с крепостной стеной. Таким образом, митрополит мог, не спускаясь на землю, обойти все свои покои и посетить все церкви. Характерно, что центральный городской собор — Успенский (возведенный еще в 16 в.) находится вне стен Кремля, и это еще больше придает последнему облик не городской цитадели, а частной резиденции. Расположенный на берегу озера Неро, ростовский Кремль, как и многие другие ансамбли 17 в., отличается большой живописностью. Несмотря на высоту стен и внушительность белых башен, он не кажется суровым.

Одним из значительных художественных центров стал в 17 столетии Ярославль, богатый торговый город, выдвинувший первоклассных строителей. Здесь был выработан тип посадской церкви. Среди ярославских храмов выделяются церкви Ильи Пророка (1647—1650) и Иоанна Златоуста в Коровниках (1649—1654).

Церковь Ильи Пророка была главным городским храмом Ярославля и во многом определила характер и лицо ярославского зодчества. В противоположность многим сооружениям 17 в. она, как и некоторые другие ярославские храмы, производит внушительное впечатление. Эт0 свидетельствует о том, что русская архитектура и в период, непосредственно предшествовавший новому времени, далеко не полностью утратила величие и монументальность.

Важнейшей особенностью церкви Ильи Пророка является живописность, сказавшаяся в асимметрии плана и свободном расположении основных объемов. Два нарядных крыльца ведут на закрытую паперть, опоясывающую церковь с севера и запада. В юго-западном углу находится придел, который увенчан высоким шатром, контрастирующим с пятью куполами церкви и перекликающимся с нарядным, прорезанным слуховыми окнами шатром отдельно стоящей колокольни.

 

Храм Иоанна Златоуста (рис на стр. 176) представляет собой дальнейшее развитие архитектурных идей церкви Ильи Пророка. Особенности ярославского зодчества как бы выступают здесь в своей классической чистоте. Сочетание различных архитектурных форм более последовательно и строго, но никак не лишает весь ансамбль декоративного богатства, живописности, затейливой сказочности. Создатель храма столь же щедро, но более тонко, чем строитель церкви Ильи Пророка, контрасты и сопоставления. Храм Иоанна Златоуста строго симметричен в плане. Его основной объем с пятью куполами дополнен двумя приделами с шатровыми завершениями. Они примыкают к южной и северной абсидам. Закрытая паперть опоясывает церковь с трех сторон, и на нее ведут три богато отделанных крыльца — с севера, запада и юга. Живописность всего ансамбля усиливается традиционной для ярославского зодчества высокой колокольней. Нижняя часть ее восьмерика лишена украшений, зато верхняя — аркада и шатер с тремя рядами слуховых окон — богато украшена узорами из кирпича, нишками, кокошниками, сложно профилированными наличниками. Декоративные детали перекликаются с роскошными украшениями окон самой церкви и особенно наличником окна центральной абсиды, отделанным цветными изразцами.

В конце столетия в храмовой архитектуре" появились черты, подготовлявшие зодчество нового времени. Строители отказывались от узорочья и стремились ввести в свои сооружения элементы строгой логики и последовательности. Проще становились планы храмов и яснее композиции объемов; неукоснительно соблюдался принцип строгой симметрии и ярусного членения.

Новые черты, предвосхищавшие зодчество конца 17 в., отчетливо выступают в грандиозном храме Ново-Иерусалимского монастыря (1656—1685), где основное помещение было покрыто огромным шатром, прорезанным многочисленными окнами.

Особенно сильно и ярко новые черты проявились в ряде церквей, сооруженных близ Москвы на средства родственников жены царя Алексея Михайловича — Нарышкиных. В «нарышкинских» храмах усилены светские тенденции. Некоторые существенные особенности этих сооружений (динамичность, отказ от замкнутости объемов, живая связь с окружающим пространством) позволяют провести аналогии с современной им барочной архитектурой Западной Европы.

В живописи уже в первые десятилетия 17 столетия появились новые тенденции. Об этом свидетельствует группа икон так называемого «строгановского письма», названных так по имени богатых купцов Строгановых, обосновавшихся во второй половине 16 в. в Сольвычегодске. Строгановы были страстными почитателями иконописи и объединили вокруг себя талантливых мастеров — создателей маленьких икон, предназначенных для домашних молелен. Среди этих мастеров выделяются Прокопий Чирин, Истома Савин, Никифор Савин.

 

47. Русская культура первой половины XVIII века. Барокко и рококо в русском искусстве.

В конце 17—начале 18 в. в русской культуре происходит исключительной важности для дальнейших путей ее исторической эволюции переход от средневековых религиозных форм духовной жизни к светской культуре и науке. Решительный скачок в культурной жизни страны не был внезапным и тем более не явился результатом деятельности, воли и желания даже такой действительно незаурядной исторической личности, как Петр I.

Поворот был вызван внутренними законами развития русского дворянско-помещичьего общества, складывающимся экономическим единством страны. Для успешного решения больших международных проблем, поставленных историей перед русским государством, необходимо было поднять на современный уровень государственное устройство и военное дело, укрепить зарождающиеся в стране мануфактуры, дать толчок развитию науки и культуры, освободив их от пут религиозной опеки.

Историческое значение реформ Петра I и состояло в том, что он в интересах дворянского государства ускорил осуществление исторически назревшего поворота с той железной настойчивостью и последовательностью, с той беспощадной жестокостью, которая, кстати сказать, всегда проявлялась, когда дело исторического прогресса осуществлялось эксплуататорскими классами через усиление абсолютной власти монарха или его всесильного министра.

Реформы Петра I, в результате которых окончательно оформилось русское феодально-абсолютистское государство, упрочили крепостное право, господство дворянства и одновременно подняли значение купечества, умножавшего свои капиталы благодаря получаемым льготам, поощрению торговли и промышленности. В то же время во второй половине 17—начале 18 в. в результате внешнеполитических успехов России выросло ее международное значение. Она заняла одно из значительных мест в международной жизни; расширились и укрепились не только экономические, но также и культурные связи России с многими зарубежными странами.

Быстрый и решительный переход в русской художественной культуре к светскому искусству, опирающемуся на опыт развития европейского послеренессансного реализма, был подготовлен всем предшествующим этапом истории русской культуры. Замечательное древнерусское искусство, внесшее столь великий вклад в мировую культуру, к 17 в. исчерпало свои возможности.

Эстетические задачи, поставленные новым этапом исторического развития России, интересы дальнейшего развития духовной культуры русской нации не могли успешно решаться в изживших себя, вступавших в конфликт с ходом жизни условных, церковных формах старого искусства.

Обращение к развернутому познанию мира, введение точных наук, рациональных методов исследования, пропаганда силы и организованности светского государства, преодоление средневековой косности — таковы были задачи, поставленные перед культурой объективным ходом развития русского общества того времени. Предшествующий 17 в. в истории русского искусства—это время медленного и нерешительного нарастания черт реализма нового типа, время постепенного измельчания и распада старых методов и форм средневекового искусства. Именно в 17 в. пробуждается интерес к натуре, к мотивам реального пейзажа и реалистической перспективе. В эти годы зарождается и жанр портрета, так называемая парсуна. Однако «обмирщение» культуры и искусства происходило в рамках, очерченных господствовавшей религиозной формой культуры. Естественно, что достигаемые результаты носили половинчатый, компромиссный характер.

Назревала необходимость решительного исторического скачка. Он и был осуществлен в начале 18 столетия. Благодаря этому скачку русская культура после некоторого перерыва включилась в общий ход культурного и художественного европейского прогресса. Русское искусство заняло место, подобающее искусству великого народа, великой нации, и вновь после периода расцвета 11— 16 вв. внесло свой важный и оригинальный вклад в художественную культуру человечества. Характеризуя искусство России 18 в., следует иметь в виду многонациональный характер русского государства, наметившийся уже в 16—17 вв. и получивший дальнейшее развитие в 18 веке. На Украине, в Белоруссии, в присоединенной в первой четверти 18 в. Прибалтике искусство развивалось в тесном взаимодействии с русской культурой, и вместе с тем продолжалось формирование национальных художественных школ.

Русское искусство 18 в. переживало несколько ступеней развития. Первая из них связана с реформами Петра I. В эти годы происходило становление и укрепление сильного централизованного государства, выходившего на международную арену. Патриотическое служение общегосударственным интересам считалось первым долгом русского человека. Российская империя представляла собой абсолютную монархию, защищавшую интересы помещиков и отчасти купечества, но ее деятельность носила все же прогрессивный характер, осуществляя дело исторического прогресса в единственно возможной в то время форме.

Искусство первой четверти 18 в. отразило тот созидательный пафос, который был свойствен тому времени. Новые представления о ценности человеческой личности, завоевания русского оружия, грандиозное строительство этих лет необычайно расширили умственный кругозор русского человека.

Переходя к конкретному рассмотрению искусства первой половины XVIII в., следует сказать, что важнейшая его черта состоит в приобщении к основным закономерностям европейского искусства нового времени. В сфере архитектуры они предполагают коренное изменение мировоззренческих моментов, художественного языка, отчасти конструктивной системы и означают переход к новой системе мышления. Наиболее важной задачей становится

приобщение к общим закономерностям античной, ренессансной, барочной и зародившейся во Франции архитектуры классицизма. Несмотря на несомненное различие трех последних стилей, все они имеют как бы общий «стержень», который определяет рубеж между ними и средневековой системой художественного мышления, с одной стороны, и искусством новейшего времени – с другой. Мы имеем в виду приемы и принципы градостроительства с характерными прямоугольными, лучевыми и веерными планировками, строгой прямолинейностью улиц, соблюдением «красных» или «фасадических» линий и типологические особенности отдельных зданий – дворцов, церквей, общественных и промышленных сооружений. Общие моменты формообразования касаются планового и объемного построения, композиции фасадов, конфигурации интерьеров и их связи между собой. Среди этих закономерностей наиболее существенны: взаимоотношение несомых и несущих элементов, основанное на определяющей роли классического ордера, применение утвердившихся в мировом наследии форм порталов и обрамлений окон, декоративных деталей и орнаментики, а также размещение убранства в просветах-ячейках ордерной системы, анфиладное построение интерьеров, сложившиеся приемы сочетания парадных и второстепенных помещений.

Первые шаги русской архитектуры XVIII в. связаны с основанием в 1703 г. новой столицы – Петербурга. Город рос среди топких болот и широко разлившихся протоков дельты Невы, разбросанный на нескольких островах, пронизанный каналами, продуваемый свирепыми ветрами и подверженный наводнениям. Это был город, расположенный вдали от старых русских культурных центров. В отличие от большинства средневековых городов, формировавшихся вокруг кремлей по системе радиально-кольцевой планировки, Петербург возникал на нескольких островах, композиционно связанных Невой

На Васильевском острове было положено начало культурно-просветительному и административному центру. В отличие от старых городов Петербург был богат общественными постройками. Начало им положила закладка в 1703 г. Петропавловской крепости. Ее композиционным центром, имеющим огромное градостроительное значение, стал Петропавловский собор. Это здание, первоначально деревянное, а затем воплощенное в камне, является наиболее крупной работой архитектора Доменико Трезини (ок. 1670–1734), родившегося в Швейцарии и приглашенного в Россию из Дании. Значение собора велико и с точки зрения типологических особенностей его архитектуры, явившихся образцом для многочисленных петербургских церквей этого и последующего периода. В отличие от традиционных русских храмов собор представляет собой трехнефную базилику. Колокольня производит впечатление не башни, составленной из нескольких последовательно уменьшающихся объемов, а как бы единого массива, расчлененного на ярусы-этажи. Эта черта заимствована у западной архитектуры (колокольни, ратушные башни). Характерны отсутствие богато орнаментированных деталей и новая цветовая гамма – голубая с белым в фасадах и серебряная с золотом в кровлях. Из других сооружений этого времени следует назвать административное здание Двенадцати Коллегий, также спроектированное Д. Трезини совместно с М.Г. Земцовым. Оно слагается из одинаковых ячеек, перекрытых самостоятельными кровлями и связанных протяженными коридорами. Наиболее важная черта фасадов состоит во введении пилястр, зрительно объединяющих основные этажи, благодаря чему укрупняется масштаб сооружения. Большинство построек очень новы и по назначению, и по архитектуре. Таков, например, первый русский музей – Кунсткамера, в сооружении которого принимали участие архитекторы Г.И. Маттарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Кьявери, М.Г. Земцов.

Создание города заново и с таким размахом было немыслимо без типового, или, как его называли в то время, «образцового» проектирования. Ведущая роль в этом деле также принадлежала Д. Трезини, возглавившему Канцелярию городовых дел (с 1723 г. – Канцелярию от строений) – важнейшую организацию, ведавшую застройкой новой столицы. Задуманные в его мастерской здания – маленькие мазанковые для «подлых», покрупнее для «зажиточных» и двухэтажные дома для «именитых» (проект архитектора Ж.Б. Леблона) – имитировали каменные постройки. Чаще всего они стояли не в глубине дворов, а выходили фасадами на улицу. Связанные между собой оградами и воротами, они создавали единый регулярный фронт улиц и набережных. Вместе с многочисленными приходскими церквами эти дома воплощали в себе деловой Петербург. Наряду с этим с самого начала был и другой Петербург – Северная Венеция, «парадиз» Петра I, стремившегося создать «огород не хуже Версальского». Эта парадная часть складывалась в основном на Адмиралтейской стороне и состояла из домов знати, дворцов самого Петра и его знаменитого Летнего сада. Принципы композиции этого регулярного ансамбля получили дальнейшее развитие в создании великолепных пригородных резиденций – Петергофа, Ораниенбаума и Стрельны.

Архитектура 30–40-х годов XVIII века

30–40-е годы XVIII в. – это время, отмеченное продолжением петровских начинаний. П.М. Еропкин и его товарищи – петровские пенсионеры, недавно вернувшиеся из-за границы, работали в качестве городских архитекторов, иногда последовательно сменяя друг друга на этом посту. Они хорошо понимали общественную значимость своей профессии, претендовали на личную свободу, на решающее значение своего слова в вопросах архитектуры. Творческие искания этих мастеров были направлены на развитие градостроительства в его теоретическом, практическом и административно-организационном аспектах. Эти положения были закреплены в трактате-кодексе «Должность архитектурной экспедиции», завершенном в 1740 г.

Градостроительные работы 30–40-х годов были нацелены на расширение ядра застройки, которое сложилось на протяжении первой четверти XVIII в. Новые дома протянулись вдоль Фонтанки, лучевых и поперечных улиц, образовав большие геометрически правильные кварталы. Вид улиц был весьма внушительным благодаря крупным 3–4-этажным зданиям, с мезонинами, с крыльцами-всходами, выходящими на узкие тротуары. Несколько суховатые по архитектуре, еще лишенные пластического начала, эти здания несут на себе оттенок типично петербургского понимания зодчества. Основное внимание уделяется главному фасаду, разграфленному пилястрами и наличниками на равномерные участки. Те же черты присущи общественным постройкам – башне Адмиралтейства и Морскому полковому двору, созданным И. К – Коробовым.

В середине XVIII столетия Россия переживает эпоху национального подъема. Высокого уровня достигают наука и культура. В развитии их огромную роль играет Академия наук. Особо следует сказать о деятельности М.В. Ломоносова, воплотившего в себе универсальные знания, самоотверженность научного мышления и глубоко осознанное служение высшей цели – процветанию отечественной науки и культуры. Открытия в области точных и гуманитарных наук, в частности совершенная им реформа русского языка, составляют одну из самых замечательных страниц в истории русской культуры. Предпринятое при непосредственном участии М.В. Ломоносова основание Московского университета (1755), Академии художеств (1757), возникновение русского театра оказали непосредственное воздействие на архитектуру и изобразительное искусство. Общий патриотический пафос времени, тяготение к славным национальным деяниям сообщают искусству еще незнакомое до того времени сочетание красоты и величественности.

На протяжении 40–50-х годов русское искусство переживает пору своего расцвета. Впервые отечественное зодчество нового времени достигает эстетических высот, к которым оно стремилось в предшествующие полвека. Творческий процесс ознаменован большой зрелостью в обращении с принципами искусства нового времени. Овладев ими настолько, чтобы позабыть ученическую робость, мастера работают свободнее и увереннее. Налаживается взаимопонимание между архитектором и мастерами-исполнителями, которые способны теперь адекватно воплотить в материале самый сложный, но уже вполне понятный им замысел; устраняется разрыв между разными школами; меньше ощутима разница между произведениями западных мастеров и русских художников нового поколения, прошедших пенсионерство или воспитанных на Родине.

Общее выравнивание процесса развития искусства происходит на основе барокко – стиля, не только охватывающего разные виды художественного творчества, но широко распространяющегося по всей России. На этой принципиально единой основе складывается синтетический характер искусства – практически нерасчленимый союз архитектуры, декоративной скульптуры и живописи.

Показательной чертой русского искусства середины XVIII в. является его государственный, общественный, естественно в границах того времени, характер. По своим масштабам, тяготению к монументальности, русский вариант барокко в архитектуре отличается от аналогичных проявлений западноевропейских школ. Развиваясь там при отдельных княжеских резиденциях и имея «местную» предназначенность, последние дают более камерный, частный и изнеженный вариант этого стиля, который может быть скорее охарактеризован как рококо. Национальная специфика русского барокко во многом обязана своей предыстории – влиянию отечественной традиции К середине столетия старое искусство, отойдя в область предания, превращается из врага и соперника в своего рода союзника. Древнерусские традиции предстают теперь в интерпретации нового искусства – наиболее творческой в петербургской школе, более старозаветной в Москве и иногда доходящей до прямого продолжения в провинции.

Ф.Б. Растрелли

Общественно-политическая ситуация середины столетия выдвигает на первое место создание дворцовых и церковных сооружений, т.е. тех типологических разновидностей, которые являются ведущими и в западноевропейском барокко. Самые значительные из них связаны с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700 – 1771). Лучшие из его загородных сооружений – Петергофский и Большой Царскосельский дворцы – представляют собой протяженные постройки, выдержанные в типе блока-галереи, и состоят из симметричных корпусов и связующих галерей. При этом каждый отрезок фасада представляет собой композицию со своим центром и подчиненными осями. Наиболее отчетливо этот принцип внутренней завершенности каждого элемента и безусловной подчиненности всех главенствующей центральной оси наблюдается в Большом Царскосельском дворце (1752–1757). Объем здания оставляет впечатление живого и пластического, а композиция фасадов носит динамический характер. Сильные горизонтали междуэтажных тяг и венчающего карниза как бы спорят с возносящимися вверх рядами окон, колонн и статуй, «прорвавшихся» за линию многоступенчатого карниза.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. Запрет к познанию ремесла ведет к ограничению дитя
2. Как я познавал себя через ремесла