РОМАН «ЗАВИСТЬ» Ю.ОЛЕШИ. ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ РАЗУМА И ЧУВСТВА.

⇐ ПредыдущаяСтр 15 из 27Следующая ⇒

Попытка объединения двух творческих ипостасей – поэта и фельетониста – вылилась в создание сказки «Три толстяка» (1924), которая представляет собой сложное жанровое образование, соединяющее черты фельетонности, сказочности, театральности и реалистического повествования. Уже в «Трех Толстяках» и ряде рассказов («Лиомпа» (1927), «Легенда» (1927), «Пророк» (1929), «Вишневая косточка» (1929)) обнаруживаются признаки орнаментальности (избыточная метафорическая образность), тяготение к визуализации и стремление остаться в рамках книжной традиции. Все это нашло отражение и в романе «Зависть» (1927).

Смеховая стихия пронизывает это произведения, становясь одним из стиле- и смыслообразующих начал. Ее источником становится то же противоречие природы и культуры как чувства и разума, которое художественно исследовалось в произведениях Зощенко. Но у Зощенко природное растворяется в мелочах быта, заостряя проблему бескультурья. У Олеши на первый план выходит другой аспект – подавление природного цивилизационными началами, маскирующимися под новую культуру. Для рассмотрения этих процессов в «Зависти» используются традиционно порождающие комический эффект ситуации переодевания и подмены. Сюжетная завязка, когда главный герой – опустившийся интеллигент Кавалеров – оказывается в доме советского деятеля Андрея Бабичева, связана с тоской последнего по своему приемному сыну Володе. Кавалеров как бы заменяет собой Володю. Однако сюжетная «подмена» приобретает символический характер. Завистник и бездельник Кавалеров, на первый взгляд, противопоставляется Володе Макарову как носитель отжившей морали, так же как сам Андрей Бабичев, создающий новый сорт колбасы и проектирующий столовую будущего «Четвертак», противопоставляется своему пьянице-брату Ивану, произносящему речи в пивных. В сущности, созерцатели противопоставляются деятелям. На самом деле их позиции не противопоставляются, а сопоставляются. Об этом свидетельствует гротескный принцип типизации. В каждом из героев доминирует одна черта, все они сопровождаются определенными предметными лейтмотивами: Андрей Бабичев - колбасой, Иван Бабичев - подушкой, Кавалеров - диваном. Таким образом, в мышлении каждого из них подчеркивается односторонность. Хотя сами герои ощущают себя носителями полярных мироощущений, в романе подчеркивается их сходство. Например, братья Бабичевы внутренне близки в своем стремлении преобразить мир: один – в материальном, другой – в чувственном плане. Это выражает себя и во внешнем сходстве: оба, в сущности, толстяки, в которых телесное начало гипертрофировано, - и в чувствительности, которая открыто-утрированно выражается у Ивана и прорывается у Андрея. Манипулирование внешним и внутренним планами образов приводит к тому, что герои постоянно меняются местами. Небезусловность позиции и того, и другого героя выражается в определенной шаржированности их изображения: противоречии между внешним обликом толстяков, в котором проглядывают черты детскости, и претензиями на переустройство мира.

Далекие от цирковой стихии, они характеризуются как факир (Андрей) и фокусник (Иван). Определенная правота новых людей, казалось бы, подчеркивается образами светлого яркого мира, который их окружает. Но с ними же связана и идея автоматизма, машинности существования. Особенно это акцентировано в образе Володи, который стремится стать человеком-машиной. А вот Кавалеров и Иван Бабичев – предстают в романе еще и как художники, наделенные богатым и живым воображением.

Кавалеров чувствует в себе силы действовать, но он предпочитает оставаться в позе гордого, непонятного одиночки, живущего в разладе с веком. Ему кажется, что новая жизнь посягает на творческую индивидуальность. Мир чувств становится для Кавалерова прибежищем. Он стремится утвердить своё превосходство над людьми новой эпохи, но у него ничего не выходит. Как бы ни старался Кавалеров унизить Бабичева, представляя его лишь жалким «делателем» колбас, он не может не осознавать, что такие люди, как Бабичев, находятся на вершине общественной лестницы.

Кавалеров, такой тонкий и нежный, вынужден быть «шутом» при Бабичевеве.

Единомышленником Кавалерова, своеобразным героем-идеологом в романе является «современный чародей» Иван Бабичев, критикующий своего брата. Иван, с детства удивлявший окружающих и получивший прозвище Механик, обладает незаурядными изобретательскими способностями. После Политехнического института он некоторое время работал инженером, но этот этап в прошлом, теперь же он шатается по пивным, за плату рисует портреты с желающих, сочиняет экспромты и т. п. – и проповедует.

Он убеждён в том, что его оружие и щит – подушка, безмолвный свидетель всех чувств, которым суждено потухнуть вместе с уходящей в прошлое эпохой. С подушкой, на которой спала Валя, он стоит под её окном, уговаривая возвратиться домой, с подушкой появляется на стройке, где произносит речь его знаменитый брат. Она становится для Ивана олицетворением домашнего очага, который хотят раздавить, становится символом индивидуализма. Иван угрожает Андрею Бабичеву: «Пули застревают в подушке. Подушкой мы задушим тебя».

Иван не может смириться с наступлением нового времени: он хочет «встряхнуть сердце перегоревшей эпохи». Он готовит «мирное восстание», «заговор чувств», объявляя себя его вождем. «Вот я стою на высотах, озирая сползающуюся армию! Ко мне! Ко мне! Велико мое воинство! Актерики, мечтающие о славе. Несчастные любовники! Старые девы! Счетоводы! Честолюбцы! Дураки! Рыцари! Трусы! Ко мне! Пришел король ваш, Иван Бабичев! Еще не настало время, - скоро, скоро мы выступим... Сползайся, воинство! » [4, с. 52]

В этой пафосной тираде дает о себе знать глубинный – интертектуальный – слой романа, в котором Ивану принадлежит более важная роль: он имитирует Второе пришествие Христа, являясь псевдомессией, антихристом [6, с. 15]. Как и антихрист, Иван творит лжечудеса: они либо обманны (он выдает за гигантский мыльный пузырь полет над городом аэронавта Эрнеста Витолло), либо бьют мимо цели (битва Цезаря с Помпеем при Фарсале снится не отцу, которому обещал это видeние сын, а кухарке), либо вызываются не более чем ловкостью рук иллюзиониста (Иван показывает в пивной карточные фокусы). Магия Ивана не исцеляет, а наносит вред (под его чарами бородавка на лице соседки разрастается и расцветает) и сообщает обратный ход евангельским сценам: так, он превращает портвейн на свадебном пиршестве в воду.

Автор сатирически развенчивает образы Кавалерова и Ивана Бабичева. В конце концов они оба находят пристанище у вдовы Анечки, в тесном закутке, где гнездятся мелкие, пошлые, низменные чувства. В финале герои заключают своеобразный альянс: Иван предлагает спивающемуся Кавалерову выпить за равнодушие как «лучшее из состояний человеческого ума» и сообщает «приятное»: «...сегодня, Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой. Ура! » [4, с.120]. Мечты Кавалерова, совершившего союз с антихристом, о великой любви и абсолютной свободе так и остаются недосягаемыми. Так автор в оппозиции «жизнь – творчество» выбирает жизнь, он становится на сторону Андрея Бабичева, одновременно признавая его недовоплощенность, ограниченность, ценностную неполноту.

В первой части романа повествование ведется от лица Кавалерова. Действительность в его представлении приобретает сказочно-условный характер, обозначая образ иного прекрасного мира. Зависть Кавалерова – это и выражение душевной слабости, которая и становится объектом сатирического отрицания, и обозначение трагедии человека, которому нет места в новом мире. Олеша, таким образом, выводит решение проблемы на философский уровень. Этому способствует и такой композиционный принцип, как удвоение (2 части, 2 повествователя, герои-двойники), и соотнесение сюжетных мотивов с библейскими и литературными (Авель и Каин, «Обломов»).

Жизнь по расчисленному времени, идеальная с точки зрения строителей нового мира, неестественна, механистична. Она во всем противоположна той неспешно-плавной жизни, которая была единственно реальной со времен Адама и Евы, которая породила величайшую культурную цивилизацию, приходящую ныне к концу, -такова одна из важных идей романа. Новая жизнь ке лишена эстетического качества, но эта эстетика чужда " реальному" сознанию. Володя Макаров с завистью говорит о машинах, Андрей Бабичев с удовлетворением отмечает " остроумные" пилы и приспособления для обработки мясных туш. Отнюдь не безобразна летательная машина. Машины создают какую-то свою, вторую, параллельную действительность. Они функционируют в дискретном времени и привносят в действительное пространство оценку с позиций машинных функций (например, поле, на котором растут цветы, - это уже аэродром; среди зелени возвышается остов Четвертака). Человек стремится быть похожим на машину, а машина все больше приобретает черты живого (шедевр машин " Офелия" похожа и на птицу, и на женщину, и на осу).

Гамлет и Эдисон – чувства и разум. Володя любит не только машины, но и Бабичева, и Валю. Он умеет ненавидеть и презирать. У него есть и человеческий идеал: " Я буду Эдисоном нового века".

Имя американского изобретателя тоже знаково. Оно комментируется дневниковой записью Олеши, сделанной через три года после сочинения " Зависти". " Эдисон! Восемьдесят лет Эдисону….

Мы были Гамлетами, мы жили внутри; Эдисон был техник, он изобретал - всему миру, всем одинаково, вне обсуждения правильности или неправильности наших взглядов на жизнь, не замечая нас, не интересуясь нами".

И здесь, в той же записи, снова поставлены ключевые для " Зависти" вопросы: " Что же изменилось и что не изменилось? Что же призрачно и что реально? Почему же электрическая лампа не внесла никакого порядка в человеческую душу? Сколько же надо времени - веков! - чтобы техника изменила психику человеку, если она вообще может ее изменить, как говорят об этом марксисты! "

Иван Бабичев и Николай Кавалеров, кажется, проигрывают по всем азимутам, сдаются, превращаются в приживалов по-сологубовски ужасной бабищи-жизни. Но выбор между Гамлетом и Эдисоном - вопреки однозначной очевидности финала - в " Зависти" так и не сделан.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒