Искусство: от античности до современности

13.2.1. Художественный метод в искусстве

13.2.2. Искусство второй половины XX в

Древнегреческие мифы послужили почвой для возникновения античного искусства. Так, прообразом театральных представлений были празднества в честь популярного и любимого во многих областях Греции бога Диониса. Во время празднеств выступали хоры наряженных в козьи шкуры певцов, исполнявших особые гимны - дифирамбы; в этих празднествах, так называемых Дионисиях - истоки греческой трагедии. Из сельских празднеств с шуточными песнями и плясками родилась комедия.

Древнегреческая мифология и искусство оказали огромное влияние на всю западноевропейскую культуру.

Средневековое искусство характеризуется тесной связью с религиозным мировоззрением. Отсюда условность этого искусства, символизм, аллегоризм, спиритуализм. Кроме того, церковь была главным заказчиком искусства, которая всегда понимала, что искусство является сильнейшим средством воздействия на массовое сознание. Искусство с этой точки зрения являлось - " библией для неграмотных". Кроме того, исходя из христианского представления, тело лишь тюрьма для души, оковы для ее бессмертия, ничтожный сосуд для греха и соблазнов. Отсюда рождается новый идеал, совершенно противоположный античному: изображать не прекрасное тело, а, прежде всего, прекрасную душу.

Искусство превращается в символ запредельного мира.

Эпоха Возрождения (тема 2) (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978.) (по-французски ренессанс, по-итальянски " ринашименто" термин, впервые введенный Джорджо Вазари) во многом означала возвращение к античности, к ее идеалам, к прекрасному искусству, основанному на мере и гармонии. Такие художники как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микельанджело являются символами этой эпохи. Ведущим искусством этой эпохи была живопись, понимаемая как наука.

В Новое время ведущими искусствами, становятся театр, литература и музыка, которые порой начинают доминировать над живописью. Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии XVII-XVIII в. (Корнель, Расин, Мольер, Лессинг, Шиллер, Гете).

Качественно меняется характер музыкального искусства. В музыке, был открыт новый мир сложных звуковых образов, зарождается классическая оркестровая музыка. Возникли драматические формы сонат и симфоний, превосходно разработанные в частности Бахом и Моцартом, а затем Бетховеном. Сформировался музыкальный театр, развившийся в оперу и балет.

В литературе на первый план начинал выдвигаться роман в различных его модификациях - от плутовского до романа жизнеописания (Ж.-Ж. Руссо), философского (Ф. М. Вольтер), " воспитывающего" (Д. Дидро).

В живописи появились новые жанры - пейзаж и натюрморт, жанровая живопись, индивидуальный и групповой портрет - свидетельство растущей индивидуализации художественных вкусов и интереса к внутреннему миру человека. Пейзажная живопись демонстрировала изменения в представлениях о природе и ее ценностном восприятии.

В связи с некоторой абсолютизацией познания, главной задачей искусства считалось познание мира и жизни, постижение, осмысление тайн мироздания, особенностей бытия человека и общества. Некоторые сложности при этом возникали с музыкой, которую высоко ценили, но которая с трудом связывалась с познанием. Впрочем, музыка, ставшая в XIX в. одним из ведущих видов искусства, дополнилась литературой: литературными темами, сюжетами. То же происходило и с живописью. Литература в XIX в. доминировала и пронизывала другие искусства: музыку - через либретто опер и балетов, тематику инструментальных сочинений, тексты ораторий, кантат, романсов. В литературе и других видах искусства существенно развились крупные формы: роман, повесть, опера, балетный спектакль, симфония, масштабные живописные полотна.

13.2.1. Художественный метод в искусстве

Реализм как творческий метод в искусстве XIX столетия исходил из необходимости сознательного творчества художника, познающего, воспроизводящего действительность такой, какой она существовала в действительности. Вымысел был, допустим, но до известного предела. В изобразительном искусстве, да и в других видах искусства, ценилась выше всего художественная точность. Ценными поэтому стали изображения природы, как она есть, особенностей человека и среды (географической и социальной), особенностей национальных, психологических, речевых. Художник вскрывал истину мира, искал правду жизни. В литературе XIX века реализм связан с именами Бальзака, Диккенса, Гоголя, Толстого, Чехова и многих других. В музыке - Бетховен, Брамс, Лист, Верди, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский.

Но к реализму не сводилось все художественное богатство XIX столетия. И даже для самых страстных реалистов, наряду с правдивостью, истинностью, как принципом художественного творчества, был важен принцип свободы.

Для реалистов жизнь была, очевидно, важнее искусства. Искусство должно было служить жизни, будучи само жизненно-разумным.

Романтики же (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980.), а позже символисты, были убеждены в том, что искусство ценно само по себе, что художник не связан исходно внешним миром с его видимостью. Тем более он не связан художественными принципами, сложившимися стилями, правилами и канонами (http: //www.philosophy.ru/library/belyi/symbol.htm1).

Романтики постигали сложную противоречивость мира, как его богатство, и представляли мир многогранным. Художник для них не просто осмысляющий бытие субъект, а творец, способный пересоздавать миры, гений. Поэтому для него не существует никаких методов, систем, правил вечных образцов, традиций. Провозглашалась полная свобода творческого духа художника.

С точки зрения романтиков, каждый человек должен быть свободным. Свобода творчества художника - это просто наиболее полная реализация естественной для человека свободы. В нашем несовершенном мире художник способен создавать совершенное, используя необычные средства и приемы.

Именно поэтому искусство романтиков чаще всего символично, аллегорично, метафизично (http: //www.philosophy.ru/library/belyi/02.html).

Художники-импрессионисты, такие как К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро, и другие, были настроены на максимальное приближение изображения действительности - к самой действительности, стремились к наиболее точному изображению природы, человека. Они пытались зафиксировать фрагменты мира, как они есть. Импрессионисты усилили традиционный принцип " пиши, что видишь", до " пиши, как видишь". Они продолжали считать глаз гарантией правды в изображении, а целью искусства - видение и выражение правды этого мира, его истинности, его объективной красоты. Но при этом акценты в творчестве переносились на субъективное видение мира " как он есть".

Таким образом, в искусстве XIX в. достаточно отчетливо выделялись две основных направленности, две, в общем сходящихся линии. Первая - линия реализма, в крайности, доводимая до натурализма. Но именно доводимая до грани, которую ни один значительный художник не переходил. Как бы ни шокировали читателей " Цветы зла" Бодлера, в них проявилась романтически-намеренная натуралистичность в рамках вполне традиционной поэтики. Каким бы оскорбляющим пуританский вкус ни выглядел Золя в своих романах, его проза была на грани действительной натуралистичности, но не за гранью. Сам способ описания всяческой житейской " грязи", употребляемые для этого слова и выражения, оставались в русле литературной традиционности. Русские художники-передвижники, изображая самые неприятные и даже страшные моменты жизни, изображали их, не разрушая устоявшихся эстетических норм. Верещагин живописал ужасы войны, но живописал по-прежнему " красиво".

Вторая линия шла по пути продолжения романтизма к символизму и к модернизму. Художники и поэты символисты были озабочены не точной передачей особенностей внешнего мира (природы), а изображением своих представлений о нем, с помощью символов, аллегорий и пышно развитых декоративных форм.

Это направление в искусстве противопоставило себя реализму, который был основан на принципе отражения действительности, как бы он не назывался в разные времена - мимезисом (подражанием), воспроизведением, изображением, и выдвинуло в противовес этому принцип самовыражения и создания новой реальности, не соотнесенной с объективной действительностью и имеющей самоценное значение. Этот принцип создания новой реальности мы найдем у кубистов, футуристов, абстракционистов, сюрреалистов и т.д. (http: //www.philosophy.ru/library/misc/kandinskij.html)

Принцип создания новой реальности ведет, в конечном счете, к тому, что модернизм полностью порывает с правдоподобием, с формами жизни, с реальностью образов. Господствующее значение в этом искусстве приобретают условные формы.

Так, например, " геометрический конструктивизм" (Литературные манифесты. О символизма до " Октября". Аграф 2001.) возник как метод выражения " высшей реальности" - структуры мироздания в наипростейших геометрических формах: прямой линии, квадрата, круга. Основоположником этого течения был русский художник, поляк по рождению, К. Малевич. Выставленный им в 1915 г. " Черный квадрат в белом окладе", по выражению А. Бенуа, " как новая икона" был провозглашен символом " нового искусства".

В своем манифесте " От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…" (1916) Малевич торжественно провозгласил, что " искусство повторения свойственно дикарю", а эволюция художественного творчества неизбежно ведет к " новой реальности" и высшим, супрематическим формам, в которых подлинный творец порывает с подражанием действительности и открывает истинную реальность, подчиняющуюся Вселенским законам. Термин " супрематизм" появился в связи с аналогичным названием декораций, выполненных Малевичем в 1914-1915 гг. к авангардистской опере М. Матюшина " Победа над солнцем".

Само направление конструктивизма сформировалось на стыке кубизма, кубофутуризма, геометрического абстракционизма поставило в центр своей художественной практики категорию конструкции, в противовес традиционной художественной категории композиция. Под конструкцией понимался некий рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась функциональность. Однако единства в понимании термина у них не было.

В техницистки ориентированной среде футуристы (Литературные манифесты. О символизма до " Октября". Аграф 2001.), конструктивисты пришли к идеям смерти " изящных искусств", требуя соединения художника и жизни для организации ее по художественным законам, с опорой на достижения современной науки и техники, т.е. фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека.

13.2.2. Искусство второй половины XX в.

После второй мировой войны модернистское искусство вошло в моду, было разрекламировано искусствоведами. То, что не являлось художественным с точки зрения самих творцов, попадая в музеи и на выставки, эпатируя публику, вызывая ожесточенные споры критиков, - стало считаться явлениями новаторского искусства, новой художественной культуры. В. Беньямин назвал это " аурой", ибо помещенный в музей предмет стал обретать качество как бы художественности, даже, несмотря на ее полное отсутствие. Художник М.Дюшан, один из наиболее решительных авангардистов начала ХХ в. в 1916 г. предложил на художественную выставку свое произведение " Фонтан", представлявшее собой ready-made (готовое изделие), в данном случае обыкновенный писсуар. Вначале это вызвало шок у устроителей выставки, скандал, шум в прессе. Позже " Фонтан" был выставлен, попал в музей и подвергся обсуждению, уже как особое художественное явление. Сам Дюшан потом констатировал, что он бросил им в лицо писсуар, а они говорили - как это красиво (http: //www.philosophy.ru/library/bychkov/avantgarde.html).

Изобретение ready-made, коллажей, создание в поп-арте " произведений" из хлама, в постмодернизме даже " из ничего", сама реализация возможности " художественного творчества" без всякой специальной подготовки, без холстов и кистей в живописи, без музыкальных инструментов в " шумовой музыке", - все это породило самые разнообразные спекуляции, подделки под новое в искусстве.

Марсель Дюшан создав реди-мейдс, открыл путь к полной аннигиляции классического понимания искусства как эстетического феномена. Значимым стало не само произведение искусства, как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и узаконенный новейшей арт-критикой (своего рода арт-номенклатурой) (Бычков В.В. Эстетика. - М., 2002.).

Так, одним из видов наиболее " продвинутых" художественных практик последней трети XX в., стало изобретение энвайромента, которое было своеобразной реакцией на стремление многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду.

Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение - в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в создаваемое арт-пространство.

Начиная с авангарда, художники визуальных искусств, стремились расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением - временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего подвижные пространственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций.

" Акция" (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата художественной деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910-1925 г. и носили, как правило, демонстративно эпатажный характер.

Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала " живопись действия" (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт события акции, как уникальная психограмма творчества, часто не имеющая никакой художественной ценности.

С середины XX в. регулярно появляются художественные манифесты и декларации, которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем.

Среди акций этого типа особое место занимают хэппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen - случаться, происходить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей (Бычков В.В. Эстетика. - М., 2002.).

Наибольшее распространение хэппенинги получили в Америке; их возникновение связывают с именами композитора Д. Кейджа и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг.

В своих намерениях они стремились создать нечто, возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов, маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.

Своей главной задачей создатели хэппенингов ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа. Он может быть, эстетизирован им самим без особых усилий - важны лишь особая неутилитарная установка, устремленность в самой жизни к ее более высоким, игровым, неутилитарным уровням.

В Европе более популярными стали перформансы (англ. performance - исполнение) - акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге.

Еще одной художественной практикой стал и концептуализм (англ. concept - понятие, идея, концепция), по поводу которого, один из его основателей, американец Джозеф Ко, шутя в своей программной статье " Искусство после философии" (1969), назвал его " постфилософской деятельностью", выражая тем самым суть концептуализма, как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, " смерть" которых западная наука констатировала давно именно в 1960-е гг (Бычков В.В. Эстетика. - М., 2002.).

На первый план в концептуализме выдвигается концепт - замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи. Суть арт-деятельности усматривается концептуалистами не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой " идее", в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино, видео, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме - именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно относящейся к собственно воспринимаемому артефакту.

Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях.

Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенного в его " правилах игры". Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т.е. предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства (http: //www.philosophy.ru/library/bychkov/avantgarde.html).

В этом плане концептуализм стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями считается первой фазой постмодернистского типа арт-мышления.

При этом возникли большие проблемы с критериями художественности. И это касалось не только изобразительных искусств. В музыке, которая называется серьезной, авангардисты " сломали" традиционный мелодизм и гармоничность звучаний. Шумовая, атональная музыка, додекафония - проявили себя и как протест против устаревших музыкальных форм, и как музыка " размышляющая", создаваемая вовсе не для наслаждения, не для услаждения слуха.

В то же время, наряду с этой, считавшейся " классической", серьезной музыкой, в жизнь ворвалась иная музыкальная стихия, сначала вроде бы развлекательная. Так называемая " легкая" музыка, в частности танцевальная, была всегда, и в XIX в. и в начале ХХ тоже. Но уже в начале ХХ в. в нее вошли необычные для европейской традиции мелодии и ритмы (африканские, латиноамериканские).

Принципиальную новизну в музыке, в ее месте в цивилизации и культуре принес рок, который стал играть роль чуть ли не новой религии, прежде всего, молодежи, и уж во всяком случае, - новым языком для выражения чувств, настроений, пронизанных опять-таки бунтом против всего устоявшегося, консервативного. С появлением рока Бах и Бетховен должны были " посторониться".

Рок-стихия заняла ведущее положение в массовом интересе к музыке и очевидно стала новым явлением в художественной культуре, да и вообще в культуре. Поначалу это казалось просто еще одним увлечением тинэйджеров. Но постепенно и рок музыкантов потянуло к серьезности, масштабности, к социальной проблематике. Они стали перерабатывать шедевры классической музыки, как бы соревнуясь с традиционной оперой, создали рок-оперу (например, " Иисус Христос - Суперзвезда" ). Знаменитые рок-ансамбли (такие как Beatles) волновали миллионы слушателей самого разного возраста, пробуждая в них самые разные чувства и их оттенки, от радости и печали, до возмущения и гнева, потому что пели обо всем: о любви, об одиночестве, о том, что творится в обществе.

Действие рок музыки было чем-то сродни наркотическому опьянению. Масса людей, прежде всего молодых, боготворила рок звезд как кумиров, ждала от них все более острых, кричащих, пронизывающих тела и души мелодий, ритмов, воплей, звуковых содроганий.

На изменение характера искусства ХХ века повлияли, конечно, технические новинки, часть из которых изменяла средства художественного творчества и восприятия, часть позволила возникнуть новым видам художественной и близкой к ней деятельности. Речь идет о возникновении фотографии, кино, звукозаписи, телевидения и т. д.

Каковы же критерии подлинного искусства, шедевра и как отличить изделие мастера, живущее века от подделки?

Начиная с античности таким критерием являлось понятие прекрасного, ибо истинное искусство и прекрасное было неразрывно связано. Однако эта основная категория эстетики к современному искусству практически не применима. Современное искусство слишком динамично, противоречиво, субъективно и его трудно оценивать, как с точки зрения содержания, так и с точки зрения формы, с помощью категорий прекрасного и безобразного, не говоря уже о возвышенном, дух которого, кажется, напрочь покинул современное искусство. Возможно, аналогом категории " прекрасное", может служит категория - " совершенное", талантливое, высокохудожественное и соответственно противоположное ему - не талантливое, бездарное, и в этом смысле безобразное.. Художественность это и значительность содержания и раскрытие смысла жизненных явлений с точки зрения определенного идеала и совершенная форма изображаемого.

Русский философ И.А.Ильин так определял критерий художественного совершенства: " будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию - образу и главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне; художественный замысел свой всегда вынашивай до полной зрелости, и пусть он будет всепронизывающим, внутренним солнцем твоего произведения" (Ильин И.А. Одинокий художник. - М., 1993.).

13.3. Искусство как совокупность высших достижений гения

13.3.1. Новое время и проблема творчества

13.3.2. И. Кант о таланте в науке и гении в искусстве

13.3.3. Г.Ф.Гегель

13.3.4. Эстетизм А.Шопенгауэра и Ф.Ницше

13.3.5. Гениальность и болезнь. Теория Ч.Ломброзо

13.3.6. Психоаналитическая теория творчества

13.3.7. Мировоззрение и творчество

13.3.8. Гений и общество

Центральным понятием теории искусства, эстетики и философии искусства является " гений" и если игнорировать это понятие, а вместе с ним исторически сложившееся содержание, то деятельность художника теряет смысл. Если нет " хорошего" и " плохого" в результатах творчества, то творчество теряет смысл, ибо творчеству как разновидности игры присущи черты соревнования. Странные были бы состязания, если бы в спорте не существовало ни первого, ни последнего, ни сильнейшего, ни слабейшего, и каждый зритель считал бы сильнейшим того за кого он болеет.

Все искусство можно рассматривать как совокупность высших достижений в творчестве гениев. История литературы, живописи, музыки - это не история того или иного вида искусства, а история высших всплесков духовной деятельности человечества, причем первоначально эти всплески отнюдь не очевидны, их не замечают, или не придают должного значения.

Проблема таланта и гения в искусстве как главного и непременного условия творческой деятельности возникла в науке в Древней Греции. Первоначально слово " гений" обозначало демона или демоническое существо, подобное тому, что Сократ назвал " внутренним голосом".

" Странности таланта" были в полном виде рассмотрены Платоном. В частности Платон впервые обратил внимание на акт вдохновения, также выявил роль интуиции в художественном творчестве.

Для Платона дар поэта - это дар свыше, священный дар, божественное неистовство: " Вдохновение и неистовство третьего рода, от муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает ее и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всем прочем (поэтическом) творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемо, будучи убежден, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего" (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5., М., 1962-1970.).

Вторая концепция таланта, изложенная Аристотелем, исходила из представления о значении таланта в жизнедеятельности человека. Талант - это природный дар, естественная способность человека к успешному выполнению какого - либо дела. Одни больше пригодны к военному делу, другие к науке, третьи - к ремеслу, четвертые - к искусству. Без таланта нельзя творчески работать, но сам талант еще не обеспечивает полного успеха: природные способности нужно развивать, оттачивать.

В то же время Аристотель оставил в стороне такой важный и сложный вопрос - о " странностях таланта", сложности творческого процесса, и совсем обошел вопрос о вдохновении.

В эпоху Средневековья роль художника заключалась в том, чтобы отразить красоту и порядок божественного мироздания. Однако, в процессе созидания он должен четко следовать законам, установленным божественной волей: он полностью подчинен ей, и вне ее возможность всякого творчества исключена.

В то же время художник - это творец, мастер, искусник, умелец. Термин " artifex" - " художник", " артист", относился к человеку, сведущему в любой профессии. Оно означало и живописца, скульптора, поэта, но могло относиться и к врачу, кузнецу и т.д. Причем, даже к Богу применяется этот термин " artifex". Бог - это искуснейший архитектор мира, золотых дел мастер, порой, кузнец, чеканщик. Творческий процесс уподобляется божественному творению: художник творит точно так же, как Бог когда-то творил мир.

В то же время в период Средневековья искусство не представляло собой области, противостоящей повседневности, оно непосредственно было связано с житейской практикой, культом, властью. В силу дифференцированного подхода к искусству, существовавшего различия между свободными искусствами и механическими отношение к художникам было тоже различное, если механические тесно связывались с ремесленным трудом, то свободные выводились из божественного начала. Писатели средневековья почти все принадлежали к духовному сословию или монашеству и подчинялись дисциплине, свойственной этим группам.

По мере удаления от Средневековья представления о художнике наполняются новым содержанием. Ценность того или иного произведения искусства, его гениальность определяются количеством затраченного труда, сложностью вида искусства. Художник в силу этого должен был приобретать большие познания, как в области общефилософской культуры, так и в области технических проблем своего искусства. Он обязательно должен был изучать геометрию, философию, медицину, астрологию и многие другие дисциплины, а также следовать пропорциям, ибо без их использования он не в состоянии создать в творчестве ничего совершенного. Сами пропорции при этом часто называются божественными.

В период Возрождения поднимается сам престиж художника, изменяется и его социальный статус: он постепенно превращается из ремесленника в интеллигента, аристократа духа и стремится утверждать свое достоинство, однако должно было пройти много времени, чтобы осуществился переход от художника как мастера, умельца к художнику как " артистической индивидуальности". Происходит отделение искусства от ремесла, ликвидируются цеховые ограничения, углубляется профессионализация художественной деятельности. Переход от прямого заказа, патронажа к работе на рынок произведений искусства превращают ремесленников в свободных художников, для которых профессиональный труд есть частное дело.

13.3.1. Новое время и проблема творчества

В Новое время к проблеме творчества обратились представители эстетики классицизма, стремясь понять соотношения между правилами творчества и свободной фантазией художника. В конечном счете, правила признаются определяющими, художественная фантазия должна сдерживаться рассудком (Буало Н. Поэтическое искусство. -М., 1957.).

В период Просвещения французский просветитель Ж.Б.Дюбо, автор знаменитых в свое время " Критических размышлений о поэзии и о живописи", одним их первых заинтересовался проблемой таланта и гения в искусстве. Его взгляды характеризуют его как типичного представителя Просвещения (Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и о живописи. - М., 1976.).

Гениальность, по мнению Дюбо, предопределена физической организацией человека: " предрасположенность к искусствам основывается на особом устройстве каждого из мозговых органов и на их удачном соотношении между собой, а также на таких свойствах крови, которые, вызывая ее брожение, позволяют ей обильно питать мозг в процессе творчества".

Таким образом, подчеркивается естественное основание природы гения, которое связывается с наличием исключительной анатомо-физиологической организацией, развитой биологической основой.

Основное свойство, обусловливающее все другие качества гения, Ж.Б.Дюбо видит в чувствительности, которая по степени выражения и проявления намного сильнее у него, чем у обычных людей. " Из всех качеств, которые дарует одним людям власть над другими, самым могущественным является вовсе не величие духа и сила разума, а способность волновать других по своей воле. Способность эта принадлежит людям, умеющим проникнуться чувствами, которые они хотят внушить другим".

Эту идея о том, что в основе гения лежит " крайняя чувствительность" нашла своих последователей, как во Франции, так и в Германии. В дальнейшем ее будет развивать Д. Дидро, который так напишет о гении: " Его начало - крайняя чувствительность, делающая его восприимчивым к множеству впечатлений".

Острая чувствительность в теории Ж.Б.Дюбо дополняется воображением, или как он называет, " творческой фантазией". Это также врожденное качество, им обладают одаренные люди, как в области искусства, так и в риторике, военном деле, даже медицине. Во всех этих областях человеческой деятельности воображение, которое часто отождествляется с внутренним чутьем, интуитивным предвидением, проницательностью доминирует над накопленными знаниями, приобретенным опытом. Именно это и отличает гения в этих областях от гения в естественных науках, в которых невозможно создать что-либо нового не овладев предыдущим. В области же искусства, риторики, военном деле гений: " Может сам создать искусство и подобрать к нему метод".

Это очень глубокая мысль Ж.Б.Дюбо, предваряющая высказывание И. Канта о том, что гений дает правила искусству. Действительно, если в естественных науках движение вперед осуществляется благодаря непосредственному овладению предыдущим знанием, которое создает предпосылки открытий в науке, то в искусстве все гораздо сложнее. Специфика научного познания проявляется в коллективном опыте человечества, носящем абсолютный характер. Прогресс в естественных науках выступает как поступательное развитие, где появление последующих звеньев основывается на добытом прежнем знании. Искусство также представляет коллективный опыт человечества, но этот опыт уже не носит такого прямого, непосредственно детерминированного влияния.

Рассматривая процесс создания гением художественного произведения, французский просветитель уделяет особое внимание проблеме вдохновения. Загадочность этого процесса, как мы уже заметили, породила множество трактовок и недоразумений. Так в античности вдохновение - это " божественное наитие" (Платон), " одержимость", " сладостное безумие" (Гораций), у Буало - это " исступление". Вдохновение в основном понималось как внушение, или откровение свыше.

Характеризуя состояние вдохновения, Ж.Б.Дюбо выделяет некоторые черты, присущие этому процессу. Прежде всего, приход вдохновения отмечается у поэта состоянием самозабвения. В этот момент гений творит как бы помимо своей воли, бессознательно, создавая внезапно такие образы, о которых он, якобы, и не думал. Это происходит интуитивно, делается в состоянии " опьянения", даже неистовства.

Состояние вдохновения, считает автор трактата, - это высший этап творческого процесса, ему предшествует длительная, кропотливая работа над замыслом, сюжетом и планом произведения. Когда же гения посещает вдохновение, он творит легко, все трудности отступают, идеи легко выражаются. Однако, то, что создано в порыве вдохновения, должно быть " отшлифованно". Наивен тот художник, скептически замечает Ж.Б.Дюбо, который считает, что, созданное в процессе " безумия" не должно быть доработано.

Кроме Ж.Б.Дюбо во Франции проблемой гения занимался и Д.Дидро. Настоящим художником, по убеждению Дидро, можно стать лишь, будучи знатоком жизни, черпая из нее великие идеи, стремясь к " поиску истины, первоисточника". В этом стремлении художники должны следовать примеру философов, которые " привели философию из воображаемого мира в реальный". Дидро сожалеет о том, что прошло время, когда в одном лице соединялся философ, поэт, музыкант. Утрата мудрости пагубно сказалась на искусстве. Но не менее важным, чем знание, является для художника воспитание в себе гражданских добродетелей. Художник должен быть гражданином. " Пусть заглянет в самого себя и увидит там человеческую природу, пусть он глубоко изучит общественные сословия, их функции, значения, недостатки и преимущества". Обращаясь к живописцу Дидро, призывал: " На твоей обязанности лежит прославлять, увековечивать великие и благородные дела, воздавать почтение несчастной и оклеветанной добродетели, клеймить счастливый и всеми почитаемый порок, ужасать тиранов".

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒