Пейзаж воображения/(фантастический пейзаж)

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 14Следующая ⇒

В открывшейся картине мир распахнут до конца - высотой неба, глубиной моря, далью земли, всеми тремя своими измерениями, тремя стихиями, тремя царствами природы, и одновременно в нем открывается незримое - полет ангелов.

Приёмы: смещение времён, удвоение светил, фантазия множества, фантазия хрупкости, фантазия пустоты, мифологическая фантазия, импрессионистская фантазия, необычные сущетсва, несуществующие страны.

Виды(? ) фантастического пейзажа:

1. конец мира. Поэтам XVIII века - Ломоносову и Державину - конец природы представляется как разлад стихий, обращающихся друг против друга. Причем знаменательно, что у поэтов XVIII века гибель природы изображается как аллегория каких-то социальных процессов - деспотического правления, военной коллизии. Что же касается собственно " конца", то он чаще всего предстает как всемирный потоп, по образцу библейского (хотя в самой Библии Бог обещает никогда впредь не насылать на землю потопа). Совершенно иначе рисуется последний час природы в поэзии конца XIX - начала XX веков. Здесь преобладает мотив замерзаний планеты. Ни бурь, ни вихрей, ни бушующих вод, ни разгула стихий, а только мертвенность, неподвижность, застылость. Не божья ярость, сотрясающая небо и землю, а постепенное вдыхание жизненного огня, тупиковый путь мировой эволюции - вот преобладающий мотив в поэзии того времени, возможно, как-то отразивших теорию " тепловой смерти вселенной", популярной в конце XIX - начале XX века. Вместе с тем для начала ХХ века показателен мотив небесных знамений, предупреждающих о конце. Возвращение апокалиптической традиции, однако, уже не сопровождается теми ассоциациями с ветхозаветным потопом и яростью разбушевавшихся стихий, которые характерны для XVIII века. Но конец света не всегда связывается с гибелью природы, напротив, это может быть торжество самых диких и первобытных ее начал. Тема восстания природы против человека занимает значительное место и в поэзии нашего времени. Грядущее уничтожение природы грозит стать столь полным и необратимым, что значительное место в пейзаже " конца" занимает мотив пустоты.

2. преображение природы. Воображение поэтов идет дальше - гибель природы ведет за собой ее преображение. Природа напоминает зерно, которое погибает, падая в землю, чтобы восстать из нее в новом цветении. Существующая природа, по мысли многих поэтов, прекрасна, но несовершенна. Преображение природы представляется прежде всего как небывалое усиление света, заливающего всю планету. Световые образы воспрянувшей и очищенной природы были весьма распространены в революционной поэзии начала ХХ века. Но преображенная природа - это не только свет, восторжествовавший над косным и темным веществом, это единство, восторжествовавшее над всеми разделениями. Рубцы и межи, уродующие лик природы, будут стерты " золотой волной вселенского богатства" (Вяч. Иванов). Происходит смещение географических зон, материков, континентов. Преображенная природа выведена из состояния безразличия, дремоты, равнодушия к человеку. В ней все распахивается навстречу высшему разуму, все отзывается на его призыв. Как же достигается это преображение природы? В поэзии первых послереволюционных лет оно часто мыслится как рукотворное, достигнутое усилием, а подчас и насилием со стороны человека. Постепенно, однако, этот мотив победного натиска, на природу заменяется темой трудового преображения - упорного, долгого, неодолимого. И все-таки в поэзии продолжает жить чувство, что природа не может быть преобразована только внешними усилиями - в ней самой есть встречная тяга к преображению. Эти мотивы усиливаются в поэзии 70-80-х годов.

3. образ вечности или блаженная страна. Распространенный способ представления вечности - " отрицательный", через частицу " не", которая, сохраняя все богатство и красоту земного пейзажа, изымает его из разрушительного хода времени. " положительный" способ представления вечности - как царства света. В пейзаже " блаженной страны" огромное значение приобретает небо, по сути, оно становится той средой обитания, которая заменяет землю. Пожалуй, ясность и тишина - вот главные положительные определения " блаженной страны".Часто пейзаж " блаженной страны" состоит только из звезд или цветов. Звезды это нисходящий свет ночного неба, цветы - свет, восходящий из черной земли, и вот эта встреча " светов", одолевающих мрак, и воплощает поэтическое представление о вечности, не просто залитой светом, но высветляющей изнутри весь посюсторонний мир. Наконец, для некоторых поэтов образ вечности невоплотим ни в какие пейзажные формы, не имеет никаких соответствий в природе.

48. Вещи в мире произведения, их изображение и функции.

Мы будем называть вещами (вещным миром) прежде всего изображение в произведении рукотворные предметы. По вещному миру произведения обычно можно судить о состоянии материальной культуры, что особенно важно при изображении отдалённых исторических эпох. На ранней стадии поэзия вводит изображение вещей не как дополнительную, характеризующую бутафорию, а как необходимую принадлежность человека, как важное завоевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость. Отношение к предметам материальной культуры как достижению человеческого разума, науки и техники демонстрирует особенно наглядно эпоха Просвещения. В литературе 19-20 вв. наметились разные тенденции в изображении вещей. С одной стороны, поются гимны человеку-мастеру, с другой – человек часто уподобляется вещи, материальная ценность заслоняет его, отсюда – борьба против вещизма.

В художественном произведении вещь выступает как элемент условного мира. Границы между вещами и человеком, живым и неживым могут быть зыбкими.

Функции:

1. культурологическая. Особенно наглядна в романах-путешествиях и исторических ромах, бытописательных произведениях.

2. характерологическая. Показывает «интимную связь вещей» со своим владельцем. Может стать значимым и отсутствие вещей (т.н. минус-приём).

3. сюжетно-композиционная. Особе место занимает в детективной лит-ре.

Вещный мир имеет свою композицию + возможность выделить одну вещь крупным планом à символ, м.б., в заглавии («Гранатовый браслет» Куприна), особенно в лирике. Существуют жанровые различия в изображении вещей, различия в связи со стилем (степень подробности). Использование разных лексических пластов языка (архаизмы, историзмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, неологизмы….)

49. Основные аспекты композиции произведения. «Трудная композиция» как форма присутствия автора. В.Б. Шкловский об искусстве как приёме.

Композиция – соединение частей или компонентов в целое; структура литературно-художественной формы. (простите, я вынуждена кэпить)

Аспекты композиции: расстановка персонажей, событийные (сюжетные) связи произведения, монтаж деталей, повторы символических деталей, смена в потоке речи повествования, описания, рассуждения, диалогов, смена субъектов речи, членение текста на части, динамика речевого стиля и т.д.

В целом организация предметного мира в литературном произведении приближена к реальной действительности, где пространственные отношения не менее существенны, чем временные.

50. «Чужое слово» в произведении. Цитата, реминисценция, аллюзия. Понятие «интертекстуальность».

Цитата в обиходе и лингвистике (извините, я вынуждена кэпить в каждом вопросе) – точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста.

В литературоведении цитата включает в себя собственно цитату, аллюзию (намёк на историческое событие, бытовой или литературный факт предположительно известный читателю) и реминисценцию (не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о других произведениях). Таким образом, цитатой – в широком смысле – можно считать любой элемент чужого текста, включённый в авторский текст.

Преобразование и формирование смыслов авторского текста и есть главная функция цитаты. Важна не сама цитата, а её функция, та роль, которую она играет, будя читательские ассоциации. Цитата – это возможность диалога с другими текстами, диалога, которые обогащает авторское высказывание за счёт цитируемого текста. Точность не важна. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда не только сама цитата будет восприниматься в обобщённо-символическом значении, но и весь авторский текст обогатится за счёт текста-источника. Автор может обращаться сразу к нескольким текстам-источникам, никак непосредственно не связанным между собой.

В стихотворных текстах цитаты могут быть не только лексическими (о которых говорилось выше), но и метрическими, строфическими, фоническими. Опр. строфические, фонические или метрические формы могут закрепляться в сознании читателя как знак определённого поэта.

Частный случай цитирования – автоцитирование.

Интертекстуальность – растворение индивидуального текста в цитатах, что может не осознаваться самим автором вследствие «цитатности», клишированности его сознания. Она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных и автоматических цитат, даваемых без кавычек.

Начало и финал – сильные позиции. Цитата в начале подключает весь авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: понимание всего последующего под определённым углом зрения. Финал – своего рода кода, поэтому финальная цитата заставляет читателя, как правило, ретроспективно переосмыслить весь текст. В любом же другом месте текста цитата на малой площади текста просто создаёт смысловое напряжение.

51. Адресат творчества, его влияние на содержание и стиль произведения. Смена адресата в творчестве писателя.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восприятия используют различные термины: в первом случае — адресат(воображаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором —реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении. Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах. Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А. И. Белецкого, В. Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве предмета специального изучения подчеркивает диалогическое начало творчества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воздействие произведения следует отличать от его восприятия, где активной стороной выступает читатель). Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой — убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возможность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человеческой природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. В художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» —

высказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов.

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе — alter ego автора. Л. Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальныхчитателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя — писать только для них».

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. Суждения писателей о предполагаемом читателе — источник авторитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов — необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отношении.

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) писателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин — судом П. А. Вяземского, Тургенев — П. В. Анненкова, Толстой — Н. Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адресата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем. Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и — как следствие — «переадресовкой» произведений.

По выводам А. И. Белецкого, для Н. А. Некрасова в 1840— 1850-е годы воображаемый читатель — «это некое собирательное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова

— идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится. <...> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает вырисовываться

другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных

элементов — из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий — народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов».

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного,

адресного воздействия — главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель: и современники, и потомки. Произведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало (заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя. Важнейшим

регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения.

Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр. Используемые в произведении «коды» (в частности, система иносказаний, цитаты, твердые формы стиха) могут быть не поняты или просто не замечены недостаточно подготовленным читателем. Но самое серьезное препятствие на пути к пониманию авторской концепции — не семиотического, а идейного, экзистенциального свойства. Это различие системы нравственных ценностей, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., очень ярко и бурно проявляющееся обычно в читательских дискуссиях, например в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов («Герой нашего времени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс»).

Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания публики, конечно, способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинения, где

все слишком привычно и узнаваемо (использование жанрово-тематических канонов — в эпоху господства индивидуальных стилей — особеннохарактерно для массовой литературы). Художественные открытия, как правило, на первых порах осложняют восприятие: влекутза собой смену и расширение читательского горизонта, развиваюти воспитывают вкус. Так было, например, с «Повестями Белкина»Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г.

романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сказано в предисловии «От издателя», страдал «недостатком воображения»).

Желая быть понятыми, писатели нередко прибегают к автоинтерпретациям, автокритике (в особенности если произведениеостропроблемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении).Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцови детей» Тургенева», «Несколько слов по поводу книги «Война имир» Толстого, «Введение к «Волшебной горе. Этой же цели служатвводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя ( «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души»Гоголя, «Что делать? » Чернышевского). Традиционная зона автоинтерпретации —рамочные компоненты текста: заглавия и подзаголовки, эпиграфы и посвящения, авторские предисловия, послесловия и даже примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Часто эти предисловия, послесловия, примечания лукавы

и двусмысленны, и именно в этом качестве они компоненты художественного целого. Иногда же это прямая мистификация. Все эти формы автоинтерпретации: прямые и косвенные, прямодушные

и лукавые, изощренные — можно рассматривать как пути к реальному читателю, борьбу за него, за его приближение к желанному адресату.

52. Ценностная шкала произведений. Массовая литература, её жанрово-тематические каноны.

Давно установилась шкала литературных ценностей: классика, беллетристика, массоваялитература (синонимы: низовая, тривиальная , паралитература ). Конечно, границы между этими тремя рядами достаточно условны, а внутри каждого из них есть своя, также гибкая, иерархия. Время нередко вносит сильные коррективы в эстетический рейтинг произведений, репутации писателей колеблются. Так, Н.С. Лесков и А.Ф. Писемский, расцениваемые их современниками приблизительно как равные литературные величины, сегодня воспринимаются по-разному: первый — несомненный классик, второй — скорее верхний уровень беллетристики. Со временем устанавливается некое соответствие между идейно-художественными ресурсами произведения и его местом в ценностной иерархии. В отличие от классики, обладающей поистине неисчерпаемым потенциалом восприятия, беллетристические сочинения не отличаются высокой художественностью и в той или иной степени грешат тенденциозностью, иллюстративностью, схематизмом (при возможном изобилии подробностей, даже натурализме, что, безусловно, облегчает труд их толкования. В целом их легче читать, а если автор поднимает острые, актуальные вопросы и обнаруживает конкретное знание темы, благосклонное внимание широкого читателя можно предвидеть. Но беллетрист и теряет публику почти столь же быстро, как находит. Разграничивая классику и беллетристику, исследователи указывают на тяготение последней к «злобе дня», использование шаблонов, идейно-стилевую вторичность — в эпоху ярких индивидуальных стилей. Важнейший же признак классики — особый «тип отношений со временем, и прежде всего способность диалектически соединять злободневное с непреходящим и универсальным», склонность к философскому осмыслению бытия.

Однако беллетристика, быстро утрачивающая художественную магию, интересна в качестве образного свидетельства об эпохе, о господствующих в обществе настроениях, идеях, наконец, о приемах литературного письма. Для писателя, приходящего с новым словом, характернее нарушение привычных эстетических норм.

Если грань, отделяющая шедевры от верхнего уровня беллетристики, сплошь и рядом проблематична, то существование литературного низа — грустный показатель неблагополучия, культурной поляризации общества (не всегда совпадающей с социальной).

Поэтическая графика

Источник – статья из учебника Л.Чернец, автор – наш милый пончик.

Литературное произведение представляет собой художественную речь, материализованную в письменных знаках. Изучение состава этих знаков, их функций и способов их применения, т.е. поэтической графики, является одним из условий научного анализа художественного текста. Графические знаки в совокупности представляют его графическую форму, созданию которой автор мог уделить особое внимание.

Анализ графической формы текста предполагает описание состава графических элементов, которые использовал писатель, а также определение границ визуального приема (на какую часть текста распространяется (или на весь)).

Использование разных элементов графической формы текста обычно подчинено существующей традиции (так, знаки пунктуации помогают распознать интонационное строение речи). Однако в художественной литературе совокупность и порядок традиционных знаков могут иметь дополнительные функции. Авторы произведений вправе прибегать к любым графическим средствам, в том числе и нетрадиционным. Так, графической форме текста может быть придан особый семантический статус.

*Семенов приводит пример: Э.По в сонете «Загадка», приводя чужое мнение, писал о бессмысленности сочинения произведений в этом жанре, однако намекал, что этот его сонет имеет смысл: он хранит «милые имена». Стихотворение Э.По являлось не только сонетом, но и лабиринтом (жанр визуальной поэзии, в образцах которого буквы разных горизонтальных строк складываются в дополнительную строку, имеющую вид причудливой линии или геометрической фигуры). 1-ая буква 1-ой строки, 2-ая буква второй и т.д. образуют имя адресата.

Традиция закрепляет в литературе за каждым письменным знаком определенную функцию, но поэтический эксперимент способен их разъединить. Так, функцию интонационной разметки текста иногда приобретают оригинальные авторские знаки (знак «Ʌ » в стихотворении «Лето в Белоруссии» поэта-конструктивиста А.П. Квятковского выражает долготу тактовых пауз). И наоборот, привычные для читателей знаки могут приобретать необычную функцию (А.М. Горький в повести «В людях» применяет апостроф для указания на дефект дикции персонажа, пропуск сонорного согласного: «Смотри, я помо’юсь богу, так он сде’ает тебе очень п’охо»).

Общепринятые графические символы могут по разным причинам не использоваться. Так, С.А. Есенин иногда избегал использовать знаки препинания в текстах стихотворений.

Индивидуальный стиль может проявляться и в придании знакам препинания неожиданных функций (вспомним дружно анархистку Цветаеву). В произведениях 20 века можно наблюдать и отсутствие пунктуации как графический сигнал особой формы психологического анализа (при изображении «потока сознания» персонажей).

Строя текст из стандартных графических знаков, писатели нередко применяют дополнительные приемы для визуального выделения некоторых его составляющих. В числе этих приемов – игра со шрифтами, со способами начертания букв.

Традиционным средством выделения слов, фрагментов текста является курсив. (смотрим в «Евгении Онегине», где курсив часто обозначает отношение слова к определенной стилистической сфере).

Индивидуальные авторские знаки – стандартные знаки с необычной функцией и нововведенные графические символы. (выше, выше, Квятковский –Горький, у Пушкина еще в конце элегии «Осень» ряды точек, приглашающих к размышлению)

В 20 веке поэты авангардисты ввели говорящие пустоты, которые прежде всего осознавались как пропуски определенных слов. Маяковский завершил вводную главку поэмы «Про это» так: «Имя/этой/теме: //……! » (любовь). Хлебников пошел дальше, создав моностих из одних знаков препинания. Футурист Василиск Гнедов создал «Поэму конца», состоявшую из одного заглавия. Последний пример показывает, что областью применения графического приема могут быть не только отдельные слова или фразы, но и текст в целом.

Текст в тексте – композиционно-речевой прием, с помощью которого автор отделяет от текста повествователя текст одного из персонажей. (Пример: роман Ж.Верна «Дети капитана Гранта», обрывки разноязычных вариантов послания исчезнувшего капитана).

Автор может использовать рисунки и иные формы художественной графики в своих произведениях (А.Сент-Экзюпери, Маленький Принц).

Из единичных отступлений от установившихся традиций постепенно вырастают новые традиции, формируются новые жанры визуальной литературы. В эпоху поздней античности и в СВ так образовывались твердые графические формы. К их числу относятся акростих, анаграмма, палиндром, фигурный стих.

Акростих – графический композиционный прием, распространяющийся на весь стихотворный текст, при котором начальные буквы строк складываются в осмысленную фразу. Некоторые акростихи по сути являются литературными безделушками, но отдельные примеры словесного трюкачества не умаляют важности жанра в целом, весь с помощью акростиха многие поэты тайно указывали на свое авторское право или прятали острую мысль от цензурных нападок. Изобретателем жанра считают древнего сицилийского поэта Эпихарма. В европейской поэзии существуют и другие, родственные ей формы: акростих «обращенный» (читаемый снизу вверх), мезостих (из срединных букв каждой строки), телестих (из последних), лабиринт (см.выше). Встречаются образцы акропрозы (очень редко), в последнем абзаце англоязычного рассказа Набокова «The Vane Sisters» упомянуты акростихи, что служит подсказкой: начальные буквы слов абзаца складываются в послание героини.

Анаграмма – прием подбора словесной конструкции, которая при перестановке составляющих ее букв превращается в другую, подразумеваемую автором словесную конструкцию. В отличие от акростиха анаграмма до сих пор не оформилась как самостоятельный литературный жанр, прежде всего потому, что примеры распространения ее как графического приема на весь текст произведения единичны. Изящный образец стихотворения-анаграммы создал современный поэта Д.Авалиани. В его четверостишии четные строки являются анаграммами предшествующих:

Аз есмь строк, живу я, мерой остр.

За семь морей ростка я вижу рост

Я в мире – сирота,

Я в Риме – Ариост.

Одним из видов анаграммы является палиндром. Это прием подбора словесной конструкции, допускающей одновременно и прямое, и обратное прочтение одной и той же осмысленной фразы. Это абсолютно проявление симметрии в литературе. Симметрия не только придает палиндрому гармоничный графический вид, но и определяет его благозвучие: из-за удвоения букв возникают звуковые повторы при чтении. Большинство палиндромов – моностихи, поэтому многим образцам жанра свойственна афористичность. (моностих Вознесенского «А луна канула») Есть и многострочные опыты палиндромов, но редкие из них содержат осмысленные фразы.

Жанр приобрел в европейской литературе широкую популярность в эпоху барокко. Расцвет русских палиндромов пришелся на период модернизма. Существует также форма, приближающаяся к фигурному стиху, - «магический квадрат», или суперпалиндром. Так в средние века называли прием размещения слов палиндромической фразы в виде квадрата, в результате применения которого линейная симметрия превращалась в плоскостную, а фразу можно было читать, двигаясь уже не в двух, а в четырех направлениях.

Если акростиху, анаграмме и палиндрому на ранних этапах европейской истории приписывали магические свойства, то фигурный стих изначально осознавался как жанр «книжной» поэзии, поскольку правильно мог быть воспринят только визуально. Жанр возник в эпоху античности, позднее к ф.с. обращались поэты эпохи барокко, а затем и поэты-модернисты.

Фигурный стих дает наглядное представление о предмете, который описан в тексте словами. Поэт начала 20 века И.С. Рукавишников текст собственного стихотворения о звезде оформил в виде звезды.

Если в этом фигурном стихе и в подобных ему функция графического образа вторична, то в авангардистских образцах визуальной поэзии формы графической поэзии самоценны. Они не принадлежат исключительно литературе, а представляют собой новый вид творчества, в котором словесный ряд литературы равен предметному ряду изобразительного искусства. Пример: визуальная композиция Вилена Барского «Несжатая полоса», в которой известное стихотворение Некрасова подвергнуто графической коррекции: поэт-авангардист имитирует брак при типографском наборе текста и тем самым меняет смысл произведения, ведь единственной «несжатой полоской» в тексте Барского оказывается стих с популярной цитатой «Только не сжата полоска одна…».

При использовании писателем любого средства визуализации текста его графические элементы получают дополнительную конструктивную функцию. Особенно важным оказывается изучение поэтической графики в тех случаях, когда знаки текста приобретают семантическую двойственность.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒