Стиль произведения и его литературоведческое описание. Стилевые категории (доминанты).

Эстетика конца XVIII — начала XIX в. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства:

живописи, скульптуры, музыки и т. д. Такой подход очень ясно обозначен в работах И. Винкельмана4, И. В. Гёте и Г. В. Ф. Гегеля. Они же подчеркивали в стиле момент индивидуального своеобразия

и эстетического совершенства. Стиль мыслился как художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественнойформы произведения, причем, говоря современным языком, формы содержательной.

В течение XIX в. термин употребляли и искусствоведы, и литераторы: последние — для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции

синонимом стиля часто выступало слово «слог». В конце XIX —начале XX в. категория стиля становится центральной в трудах представителей формальной школы в искусствоведении, прежде всего Г. Вельфлина и О. Вальцеля.

Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает

эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны,

которая, впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: это эстетическое единство всех сторон и элементов художественнойформы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее

некое содержание. Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой — эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти свой стиль), т. е. простому и не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов.

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре

формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем

по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы с уверенностью назвать автора. В то же время в тексте произведения всегда есть некоторые

точки, в которых стиль «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну».

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант — качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие.

Художественный мир произведения может строиться по-разному. Прежде всего это касается изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего. Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство стиля можно назвать описательностью. Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира — наружности героев, пейзажей, городских видов, интерьеров, вещей и т. п. Изображенный мир при описательности подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т. е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно

бывает.

Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики будем называть сюжетностью. Сюжетность выражается обыкновенно в большом количестве перипетий, в напряженности действия, в его преобладании над статическими моментами и, главное, в том,

что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя — его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т. п., — такое свойство стиля называется

психологизмом.

В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизмсоставляют его существенный стилевой признак.Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: например,

психологизм и сюжетность — в романах Достоевского, описательность и психологизм — в поздних рассказах и пьесах Чехова.

В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам

физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей.

Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова. Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г. X. Андерсена),

гротеска (нарочитая смесь фантастического с пошлым и обыденным, например в сказках Щедрина «Медведь на воеводстве», «Здравомысленный заяц» и др.), алогизма («Нос» Гоголя).

В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу; номинативность и риторичность; монологизм и разноречие.

Противоположную тенденцию, связанную с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, назовем риторичностью. Отчетливое господство номинативности можно наблюдать в поздних стихотворениях и прозе Пушкина, в романах Тургенева, рассказах и повестях Чехова, поэзии и прозе Бунина. Риторичность присуща, например, лирике романтиков, прозе Лескова, раннего Горького, Л. Андреева. Возможно и относительное равновесие между этими началами: например, в романах Толстого и Достоевского, причем стилистика первого более склоняется к номинативности, а второго — к риторичности. С точки зрения освоения в произведении речевой разнокачественное можно выделить такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя (в эпических произведениях; лирика же, как правило,

целиком монологична). При разноречии реальный речевой мир становится объектом изображения. Разноречие представлено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных

персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова), в другом речевые манеры персонажей и повествователя взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Ф. М. Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова). Второй тип в работах М. М. Бахтина получил название полифонии. Характер художественной композиции также может становиться стилевой доминантой. В самом общем виде можно выделить два типа: простую и сложную композиции. В первом случае функция композиции сводится к объединению частей и элементов произведения в одно целое, которое осуществляется всегда самым простым и естественным способом: в области сюжета это будет прямая хронологическая последовательность, в области повествования — единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области хронотопа — единство места и времени и т. п. При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл и достигается эстетический эффект. Такова, например, смена повествователей и нарушенная хронологическая последовательность в «Герое нашего времени» Лермонтова, система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире» Толстого, повторяющиеся детали-символы в романах Достоевского, пространственно-временная организация «Мастера и Маргариты» Булгакова и т. п.

Наконец, существенным свойством стиля является объем произведения, что очень хорошо ощущают и писатели, и читатели и что зачастую самым непосредственным образом сказывается на всем

стиле произведения.

При анализе произведения обыкновенно выявляются от одной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминанты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера: так, при общей номинативности не исключено появление тропов и фигур; элементы психологического изображения могут появляться и в тех произведениях, где психологизм не является доминантой, и т. п.

Оригинальность является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII—XIX вв. в эстетике

почувствовалась необходимость разделить категории стиля и манеры. Одним из первых это сделал И. В. Гёте. По его мысли, стиль — это высшая ступень развития искусства. Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», может становиться все более пустой и незначительной. Г. В. Ф. Гегель, младший современник Гёте, не находил вообще

никакого эстетического оправдания манере. В его концепции стиль стоит выше манеры, а выше стиля — оригинальность как синтез субъективного и объективного. Но если стиль как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным оригинальничанием.

Категория стиля в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству того или иного художника или к отдельному произведению, но и к более широким

объемам. Так, говорят о стилях направления и течения, о национальных и региональных стилях, о «стилях эпох» (барокко, классицизм, романтизм и т. п.)4. Такое употребление термина небезосновательно, однако здесь следует учесть два обстоятельства. Во-первых, с течением времени усиливается значимость индивидуально-авторских стилей. Во-вторых, чем крупнее объем стиля, тем болееабстрактными выглядят его признаки (так, стиль, например, Жуковскогогораздо более целен и эстетически реален, чем стильрусского и тем более европейского романтизма).Из сказанного ясно, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения, что и делает его анализ первостепенной задачей.

56. Строфика. " Твёрдые" формы. Астрофичный стих.

СТРОФИКА, раздел стиховедения: учение о сочетании стихов. Обычно включает обзор стихотворных размеров, тяготеющих к неупорядоченной (астрофической) и упорядоченной (строфической) группировке стиховорений, обзор тенденций, соблюдаемых при сочетании стиховорений в строфы (объем, членение, синтаксическая законченность, ритмическая композиция), обзор наиболее употребительных строф, обзор твердых форм.

ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ - стихотворные формы, в которых традицией более или менее твердо определены и объем и строфическое строение стихотворения. По предсказуемости формальных элементов твёрдые формы близки к строфам, но в строфах повторение тождественных форм совершается внутри одного стихотворения, а в твёрдых формах — между разными стихотворениями одной традиции. По строгости организации различаются твёрдые формы, в которых 1) и объем, и строфика фиксированы (сонет, триолет, рондо, рондель, секстина); 2) объем не фиксирован, строфика фиксирована (терцины, вилланель, ритурнель); 3) ни объем, ни строфика не фиксированы (канцона, виреле, глосса). По происхождению большинство твёрдых форм европейской поэзии восходит к романскому средневековью (все вышеперечисленные), меньшинство заимствовано с Ближнего Востока (газель, рубай) или с Дальнего Востока (пантум, танка). По большей части за твердыми стиховыми формами закрепляется и более или менее твердое содержание (например, традиционная тематика сонета), что сближает твёрдые формы со стихотворными жанрами.