Предметная среда в проектах Баухауза 1920 х годов

Предметная среда в проектах Баухауза 1920 х годов

Государственный Баухауз («Строительный дом»): художественно-промышленная школа нового типа. Создана в Веймаре в 1919 году. И была закрыта в Дессау в 1928 году из-за нацистов. Но идеи Баухауза распространились по всему миру.

Идеология: эстетика промышленной продукции, тесная связь с живым производством.

Задача: подготовка художников для промышленности, массовое производство художественно оформленных вещей с учетом новейших достижений техники. Конечная цель – гуманизация общества, воспитание всесторонней личности. Высвобождение творческих сил, предпосылки для выбора будущей специализации, овладевание основными приемами формообразования, формы и цвета.

Преподаватели: Марсель Брейер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Пит Мондреан, Иттен (пропедевтика).

Основа программы: идея единства искусств с учетом реальных нужд общества, обучение учеников ремеслам, материалу, построению формы, изготовлению.

После 3 лет курса ученик становился подмастерьем, с первого курса была определенная специализация

Дизайнеры -приверженцы школы «Баухауз» считали возможным с помощью формирования гармоничной предметной среды создать и гармоничный в социальном отношении мир, воспитать совершенного человека будущего.

Директоры: Вальтер Гропиус (архитектор), Ганнес Майер, Мис ван дер Роэ. При Майере в Баухаузе появляется направление, учитывающее психологическое воздействие формы на человека, начала преподаваться гештальтпсихология (gestalt - целостная форма, образ).

Эстетика Баухауза:
-изделия Баухауза несли на себе отпечаток живописи, графики и скульптуры 20х годов, с характерным увлечением кубизмом, разложением формы на геометрические составляющие.
-энергичный ритм линий и пятен.
-переходы от одной формы к другой предельно обнажены (исключения в керамике из-за технологий).
- геометрические формы.
- отсутствие орнамента (орнамент разрушает конструктивность изделия).
- функция изделия не маскируется, подчеркивается утилитарное назначение.
- отказ от исторических стилей.
- материалы технологичны: металлические трубки, гладкие поверхности стекла, блестящая керамика.
- цвета локальными пятнами.
- утрированная, подчеркнутая конструктивность

Стиль: создавался на этих особенностях, основной метод – слияние формы и функции (особенно характерно в мебели, например, сиденья Брейера, кресла Ритфельда)

Посуда Боглера, Дикмана.

сиденья Марселя Брейера

Мис ван дер Роэ (кресло Барселона) и Марианна Брандт (чайник)

Проекты группы «Мемфис»

Молодое поколение итальянских дизайнеров начиная с 1960-х годов выдвинуло концепцию, противоположную модернистким принципам " хорошего дизайна" - бунтарский " антидизайн", обращавшийся к массовой культуре. В 1976 году на волне этого движения возникла группа " Алхимия" под руководством А. Мендини, охватывавшая широкий спектр творческой деятельности - архитектуру, сценический дизайн, декорирование, одежду, полиграфию.

В 1981 году Этторе Соттсасс, Микеле де Лукки, Андреа Бранци и другие дизайнеры со сходным образом мысли объединились в группу " Мемфис". В том же году они организовали выставку " Мемфис". Произведения резко контрастировали с принципами " хорошей формы", преобладавшей в дизайне модернизма. Работы группы Мемфис вышли за рамки дизайна, объединившись с поп-артом как с искусством.

Идеей «Мемфиса» было то, что существующий метод дизайна противоречит современному состоянию человеческого общества. Мир стремительно меняется, темпы смены модных циклов ускоряются. Дизайн, ориентированный на абсолютное и вечное, недолговечен. Дизайн нужно было приблизить к потребностям общества, согласовать его с законами устаревания, или, наоборот, сделать " надмодным" - то есть изъять из него формальные стилеобразующие черты.

Основной целью группы было возрождение «радикального дизайна» - яркого, цветного, в чем-то анархичного, но при этом забавного и привлекательного, развитие экспериментаторского подхода к дизайну. Соттсасс рассматривал дизайн как конструирование не просто вещей, а игрушек, отвлекающих людей от насилия и морализаторства, открывающих глаза.

Группа создала несколько коллекций предметов, которые были выпущены микро сериями, в пределах десяти экземпляров. Однако образы из этих коллекций были растиражированы во множестве рекламных и журнальных публикаций. По сути, была проведена мощная рекламная акция по внедрению нового проектного метода. Из выставочного феномена идея " Мемфиса" мгновенно превратилась в реальный фактор формирования среды. Группа ежегодно проводила выставки своих коллекций. Новое направление было заявлено его создателями как " новый международный стиль". Действительно, очень скоро стиль " Мемфис" стал самым влиятельным в мировом дизайне.

В этом стиле сложно выделить " формообразующие черты", потому что он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Общее, объединяющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей.

Объекты " Мемфиса" радуют глаз. Это мир яркого, чистого цвета. Сопоставление цветов острое, на грани китча, но в этом и выражается виртуозность - балансировать на грани. Парадоксальная смесь форм, текстур и фактур, материалов. Неожиданные акценты. Игра красками и формами. И никакого нарочитого усложнения формы. Мир наполнен вещами, он многообразен и очень сложен. Человеку трудно воспринимать такой мир: многообразие элементов превращается в визуальный шум. Отдельный объект должен восприниматься легко. Зачем усложнять мир еще больше, засоряя его сложными вещами? Все проекты отличались самобытностью, оригинальностью, выразительностью. Каждый предмет имел характер.
Если проводить аналогии образного языка Мемфиса с языком вербальным (словесным), то это не просто живая речь, а сленг, который может быть вульгарным, даже неприличным, но всегда исключительно выразителен и точен.

Выполнив свою задачу, создав новый выразительный пластический язык, новую визуальную культуру, группа прекратила свое существование в 1989 году.

8. Филип Старк.

Филипп Старк – больше чем самый известный на сегодняшний день дизайнер. Старк - реформатор, сделавший дизайнерские вещи доступными. Он – изобретатель, придумавший десятки способов облегчения и удешевления изделий. Старк шоумен, устраивающий из своих появлений на публике зрелище. Он – выдающийся продюсер, умело продвигающий себя самого и свои изделия. Старк миллионер, заработавший свои миллионы авторскими гонорарами. О нем написаны десятки книг и тысячи статей.

Дизайн его не столько функционален, сколько эксцентричен. В различных произведениях он руководствуется принципами прямо противоположными. Воплощенные во многих его проектах идеи экономии материалов и энергии, минимализация вещной среды (так например четвертая ножка стула часто убирается как излишество) явно противоречит чрезмерной, далеко превосходящей разумные потребности, вызывающей роскоши его ресторанов и отелей. Объединяющим, снимающим все противоречия в его творчестве является иронически-игровое начало. Старк «играет» в вещи. Его лампы как бы «парят» без видимой опоры, столы складываются так, что легко «исчезают» в багажнике автомобиля. Он любит удивляться и удивлять других.

Трудно сказать, остались ли на земле вещи, чью форму Старк бы не создал заново. За свою длинную карьеру он проектировал все - от зубной щетки до жилых кварталов. Он создал множество архитектурных проектов, сотен интерьеров и объектов дизайна.

Жилых интерьеров Старк почти не делает. Он говорит: «Я проектирую только общественные пространства – рестораны, отели, музеи – потому что это, по сути, машины, обеспечивающие людям новые ощущения. За время, которое они там проводят, я могу показать людям массу всего, хорошо развлечь их»

В 1994 году Старк оформляет ресторан Феликс для отеля Пенинсула. Ресторан расположен на 28-м этаже отеля и числится среди самых эксклюзивных заведений Гонконгa. Голые мраморные столы и белые, стилизованные под рококо спинки кресел, на которых отпечатаны разные лица, в том числе и лицо самого Старка. Барную часть совсем как театральную сцену окружает драпировки из белоснежной ткани. Небольшой бар выглядит довольно футуристично.

На высоких „ногах" высится тонкая до прозрачности мраморная стойка с искусной подсветкой.

В своих работах Старк вообще много внимания уделяет световому дизайну. С помощью света он как бы деформирует форму, растворяет границы пространства.

На противоположных сторонах зала Старк разместил два черных, напоминающих гигантские цинковые цветы объекта интерьера. В стороне от них как бы случайно появляется его знаменитый WW стул, который больше походит на скульптуру, чем на место для сидения. Технически это барный табурет, у которого ножки напоминают обтекаемую, удлиненную форму рога, а подставка для ног выглядит как «шип». Он выполнен из литого алюминия и отделан бледно-зелёной эмалью. Барные стулья в этом ресторане как и многие другие придуманные Старком предметы отражают его интерес к сюрреализму.

Еще одним примером игры старка с иллюзией, светом и цветом может служить оформленный им отель Ст.Мартинс Лэйн. Это 7 этажей и 204 комнаты в самом сердце лондонского театрального района. Комнаты сделаны просто, спокойно и в то же время изысканно и с секретом. В каждой комнате - окна от пола до потолка и интерактивные осветительные устройства, дающие гостям возможность регулировать световую среду и настроение по собственному усмотрению. По ночам разноцветные прямоугольники огромных окон превращают фасад отеля в световую мозаику.

Интерьер отеля получился ярким и минималистичным. Одолев высокую вращающуюся дверь из люминесцентно-желтого стекла, вы попадете в холл: выразительное, полное воздуха пространство, эклектичная мебель, неожиданные детали.

Сверхпопулярный " Light Bar, расположенный в холле отеля, тоже оформлен вполне в духе Филиппа Старка: высокие стулья выстраиваются вдоль общего белого стола, потолок прорезан шахтами, заливающими пространство фиолетовым, желтым, зеленым и красным светом, а стены украшают огромные черно-белые фотографии лиц с якрой насыщенной цветом подсветкой.

В этом же отеле находится ресторан Asia de Cuba. " Изюминкой" в его оформлении" стали белые колонны, на которых разместилось множество фотографий.Стены, украшены то цветами, то книгами. Лампочки, свисают на длинных шнурах над каждым столом. Бар, рядом с рестораном – современная интерпретация классического лондонского паба.

Освещение для Старка.

Особое внимание он уделяет освещению. Свет становится художественным средством, с помощью света он деформирует конструкцию и форму вещи." Старк делает из техники зрелищный элемент, а из зрелищного - технический параметр".

Интересны его лампы в форме оружия. Старк использовал «Беретту» для Европы, автомат Калашникова – для России и М16 – для США. Оружие убивает одних, но приносит деньги другим. Оружие покрыто золотом, что символизирует непрерывную связь между войной и деньгами, черный абажур олицетворяет смерть, а маленькие кресты внутри него напоминают, что смерть – это не абстракция, она может коснуться и вас.

Эти лампы нашли своё место в интерьере нового Московского ресторана Бон.

Ресторан Бон.

Интерьер ресторана Bon (в переводе с французского «Хорошо») — царство роскошного хаоса. Здесь нет правильных форм, симметричных помещений, одинаковых предметов. Все яркое, пышное и экстравагантное. Свечи в огромных, почти в человеческий рост, подсвечниках — воск стекает причудливыми нитями прямо на пол. Всевозможные (ни одного одинакового! ) столы. Золоченые стулья разнообразного размера и дизайна. Позолоченные керамические табуреты в виде усеченных голов и черепов. Имперский трон с орлом. Внушительного вида голова носорога на стене. Светильники на золоченых ножках, стилизованных под оружие. Лиможский фарфор, хрусталь, столовое серебро. В туалетах — до чрезвычайности неудобные и столь же роскошные раковины, увенчанные лебяжьими головами.

Филипп Старк описывает концепцию своего московского проекта так: — Самое интересное для дизайнера — передать опыт без необходимости говорить. Прибегая к помощи слов, вы пытаетесь объяснять. Но никто не обязан вам верить. Я всего лишь хочу сказать, что Bon — больше, чем просто ресторан. Это предложение задуматься, помечтать, заговорить и проснуться. Практически у каждого предмета интерьера есть свое вполне логичное объяснение, двойной подтекст, своеобразное послание дизайнера публике. Светильники-автоматы, табуреты-головы, «готические» свечи, копии картин Веласкеса и прочие яркие детали убранства должны, по замыслу автора, ни много ни мало напоминать о ценности человеческой жизни. Еще одна метафора, зашифрованная Старком в интерьере ресторана Bon, — закат империи, пир во время чумы. — Здесь вы всегда сможете вспомнить о том, что есть наше общество. Смысл его работы состоит в том, чтобы донести до людей мысли, идеи через дизайн. Старк пишет: мне нравится, когда человек, возвращаясь домой, не может описать место, где он был, но под его влиянием испытывает желание изменить свою жизнь. Вот моя цель. Все, что я делаю, я делаю для того, чтобы у вас в мозгу возникла вспышка.

Ещё одной уникальной работой Старка является -

Отель Palazzina Grassi.

Бывший автогонщик, а ныне отельер Эммануэль Гаросци ( Emanuele Garosci ) открыл в Венеции роскошный пятизвездочный отель Palazzina Grassi, интерьеры которого оформлены по проекту Филиппа Старка ( Philippe Starck ).

В интерьерах исторического здания 16 века великий мистификатор Старк создал подчеркнуто театрализованную среду, наполненную зрелищными эффектами и вызывающей роскошью. Как это часто бывает у Старка, интерьеры отеля не имеют единой стилистики – элементы традиционного венецианского оформления - открытая кирпичная кладка, мозаичные полы, декоративные работы из муранского стекла - сочетаются с роскошью современных материалов - полированным металлом и стеклянными шкафами-витринами. Одни интерьеры освещают барочные канделябры, другие – современные минималистские светильники с вечным символом Венеции на абажуре, в третьих же с потолка свисают люстры, «украшенные» пещерными сталактитами. Во всем этом разностилье чувствуется рука мастера, который без гобеленов и антиквариата смог сохранить очарование венецианского аристократического дома и передать красоту и волшебство Венеции.

В комнатах Старк обыграл тему венецианской карнавальной культуры, кровати поставил не у стен, а в центре - для лучшего обзора потрясающих видов, открывающихся из окон. В интерьерах много зеркальных поверхностей, стекла, дорогого красного дерева и дешевого, но эффектно выглядящего пластика.

Уникальный облик и имя знаменитого дизайнера позволили отелю стать участником Design Hotels – сети отелей, которая объединяет гостиницы с уникальными интерьерами по всему миру.

Вывод.

Старк не работает ради денег и никогда не занимается тем, что ему неинтересно, он творит по велению души. И созданные им вещи хранят отпечаток его яркой индивидуальности. Провокатор и шутник, едва ли умеющий говорить серьёзно, Филипп Старк является признанным авторитетом в вопросах, связанных с разработкой и распространением функциональной красоты.

Карим Рашид — известный промышленный дизайнер. Карим Рашид запустил в производство около 2500 разработок, включая проекты дизайна мебели, посуды, модных аксессуаров, упаковки, фурнитуры, осветительных приборов, а также интерьеры, инсталляции и прочие архитектурные проекты.

Каждым шагом Карим Рашид демонстрирует интерес не только к проектированию или созданию отдельных предметов или пространств, но дизайну среды обитания в самом широком смысле слова. «Не ограничивай своих возможностей узкой специализацией — специализируйся в целом на жизни», — гласит одна из 50 заповедей^[1], сформулированных дизайнером.

Acme Studio, Nambé, Method, Prada, Umbra, Alessi, Target, Alivar, Kartell, Foscarini, Artemide — вот далеко не полный перечень его клиентов. Рашид оформляет рестораны в Нью-Йорке и Токио, гостиницы в Лондоне, Афинах и Лос-Анджелесе, интерьеры бутиков, выставок и студии известнейших телеканалов.

Забыть о стиле, думать об удобстве. Осознать роскошь свободы вместо роскоши материального. В этом ключ к пониманию сути творчества и мировосприятия Карима Рашида. Беззаботность чистых и ярких цветов, гладкие глянцевые поверхности, простые и мягкие очертания… Несколько лет назад Карим Рашид исключил из своего гардероба черный цвет, теперь его фавориты — белый и розовый. Также и в творениях дизайнера редко можно встретить черный цвет.

Рашид предпочитает современные материалы на синтетической основе традиционным натуральным. Новейшие технологии помогают сделать каждый предмет практичным, удобным, дешёвым. Дизайнер уверен, что изменить мир в лучшую сторону можно лишь тогда, когда люди отказываются от ностальгии по прошлому — в любом проявлении. «Я хочу изменить мир» («I want to change the world»), — заявляет он миру с обложки своей первой книги-манифеста, вышедшей в 2001 году в издательстве Universe Publishing.

Работы Рашида выставлены во многих музеях мира: Museum of Modern Art в Нью-Йорке, Musee des Arts Decoratifs в Монреале, Tokyo Gas в Токио, Groningen Museum в Голландии и многих других музеях. Дизайнер является обладателем более трёхста наград и премий, в том числе Daimler Chrysler Design Award (1999 год), George Nelson Award (1999), the Silver IDEA Award (1999), Industrial Design Excellence Award (1998), золотая награда в номинации «мебель» от Industrial Designers Society of America (IDSA) (2001 год), «Лучший новый дизайн ресторана» от Esquire magazine (2003 год) и IDSA (Industrial Design Excellence Award, 2005 год) и многих других.

Он читает лекции, проводит презентации и мастер-классы по всему миру и охотно участвует в жюри международных дизайнерских конкурсов. Рашид преподавал промышленный дизайн в Университете искусств Филадельфии, обучал ремеслу дизайнера в институте Пратта, Школе дизайна Род-Айленда и Колледже искусств Онтарио, является обладателем почётного титула доктора Колледжа искусств и дизайна Конкоран (Corcoran College of Art + Design) в Вашингтоне.

Вопрос

Деконструктивизм — направление в архитектуре, основанное на применении в строительной практике идей французского философа Жака Деррида. Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные формы, подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.

Деконструктивизм как направление в архитектуре 20 века появляется в конце 80-х годов. По определению теоретика деконструктивизма Жака Дерида, это не стиль, а метод, подход архитекторов к основам основ традиционного подхода к архитектуре как виду искусства. Это не разрушение построенных зданий, а сознательное создание конфликта между тем, как человек привык воспринимать язык и смысл, и тем, что он видит.

Деконструктивизм - это вопрос архитекторов самим себе, можно ли освободить архитектуру от первенства эстетики, красоты, пользы, функциональности, так ли уж незыблемы понятия порядка и беспорядка и можно ли построить здание, отрекшись от всех общепринятых глубинных принципов создания архитектурных сооружений, в том числе: тектоники, равновесия, вертикалей и горизонталей, или всё же архитектору, разрушив старые принципы, необходимо создать что-то свое. Отрекаясь от старых принципов, необходимо создать новые формы, новое пространство, новые типы зданий, в которых эти мотивы " написаны" заново.

Манифестами деконструктивизма считаются пожарная часть «Витра» Захи Хадид (1993) и музей Гуггенхейма в Бильбао Фрэнка Гери (1997).

Фрэнку Гери принадлежат самые известные образцы архитектуры деконструктивизма — музей Фредерика Вейсмана в Миннеаполисе (1993), обшитый титановыми листами музей Гуггенхейма в Бильбао (1997), концертный зал им. Уолта Диснея в Лос-Анджелесе (2003), а также «танцующий дом» в Праге (1995).

Но на самом деле многие его проекты скорее иллюстрация того, что он называет деконструктивизмом (то есть, формальные опыты по «разложению» и деформации внешней и внутренней оболочек). Фрэнк Гэри создает необыкновенные с эстетической точки зрения объекты, деконструирует иллюзорную целостность архитектуры, но он не пытается глобально переосмыслить саму историю европейской архитектуры, деконструировать базовые ее принципы. Работы Фрэнка Гери становятся полностью произвольными и геометрически скульптурными и относятся только к прихотям его композиций, – и в этом, по мнению коллег, состоит определенная опасность. Его деконструктивизм – это распадающиеся объемы, крошащиеся поверхности, использование сломанных буквально традиционных архитектурных элементов.

Питер Эйзерман - Работая как деконструктивист, Айзенман прежде всего исследует архитектуру как идею, а основными источниками вдохновения для него являются статьи Жака Деррида и психоанализ. Совместно с Деррида он сделал проект «Хоральное произведение».

По заключению Айзенмана, архитектура обязана быть критична, она не обязана удовлетворять нужды клиента и решать его трудности, наоборот, - архитектура ставит трудности. Согласно с данной концепцией, Айзенман выстраивает не только лишь гипотезы, но еще и реальные сооружения, нередко шокируя клиента. К примеру, в проекте " Гордиола Хаус" он сказал клиенту, что по его гипотезы, окна дома не обязаны выходить на океан (о чём так мечтал клиент); в " Векснер-центре", предназначенном для экспозиции работ художников, крайне тяжело повесить на стену картину (как минимум посему, что стен как таковых нет). Сооружение заставляет художников искать другие способы самовыражения, трудиться не с пустыми стенами, а с крайне не простым контекстом.

Здания Фрэнка Гери.

Танцующий дом в Праге

музей Фредерика Вейсмана в Миннеаполисе (1993)

концертный зал им. Уолта Диснея в Лос-Анджелесе (2003)

Здания Питер Эйзенман.

Векснер-центр

Московское метро

Метрополитен задумывался как среда уже наступившего светлого будущего, объект подражания. К строительству метрополитена были привлечены лучшие силы.

Поезда метро - самые комфортные транспортные средства. Форма вагона, головного вагона - деликатная форма обтекаемого стиля.

Московское метро оказало влияние не только на мировую практику проектирования подземного транспорта, но и на характер и облик транспорта наземного. Был разработан новый тип московского троллейбуса и трамвая, появились экспериментальные автобусы с «вагонной» компоновкой.

Авиадизайн
Авиационная тема была идеологизирована - устанавливались рекорды скорости, проповедовалось отношением к летчикам как к героям.

Авиация в те годы служила как бы символом прогресса. Стремительности и чистоте форм самолетов старались подражать дизайнеры, работавшие в самых разных областях.
В агитационных целях использовалась агитэскадрилья " Максим Горький с его флагманом - гигантским агитсамолетом, походившим на корабль с закругленным носом из дюралюминия.
Максим Горький - самый большой самолет в мире тех лет, его задачей было прославлять строй и поражать воображение. В нем имелась киностудия, типография, кинооборудование и буфет. Самолет разбился во время воздушного парада в Москве.
Самолеты украшались нефункциональной агитационной графикой и скульптурными элементами, как например, агитсамолет журнала Крокодил, с носовой частью в форме челюсти

Дизайн поездов
Паровозы " К22" и Серии " В", подражавшие американским паровозам Лоуи обтекаемых форм, были осуждены за " модность".

Существовали и концептуальные проекты, которые не были реализованы:
-шаровагон Ярмольчука (1929-1931)- особенностью было применение шаров в качестве движителей, головной частью напоминал сверхскоростные японские поезда
-аэропоезд Вальднера - вагоны на монорельсе приводились в движение пропеллерами

ЗИС 101

КИМ 10

аэропоезд Вальднера