Основные направления модерна

Исторически одним из первых направлений модернизма является кубизм. Произведения художников-кубистов были впервые представлены в Париже в 1908 году. С тех пор, до середины 60-х годов, именно Париж стал законодателем мод современного и «все более современного» искусства, — искусства модерна. Кубисты исходили в своем творчестве из того, что все предметы и явления действительного мира, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Располагая эти фигуры, художник-кубист руководствуется только субъективным вкусом. В результате создавалось произведение, не отрицающее действительность, а обладающее своим собственным порядком, виденным художником.

Кубисты подчеркивали противоположность своего направления всему прежнему изобразительному искусству, которое они пренебрежительно называли «подражательным». Таким образом получилось, что все, что было создано до них в живописи, — это лишь «старое, подражательное искусство». Леонардо, Рафаэль, Тициан, Микеланджело, как и Брюллов, Айвазовский, Шишкин, Репин, — старый хлам, место которого на свалке истории «подражательного искусства», которое, конечно «не лишено определенного изящества, но безнадежно устарело». «Отличает кубизм, — писал один из ведущих теоретиков кубизма начала XX века — то, что он является искусством не подражательным, а концептуальным, которое стремится подняться до уровня творения... это — «чистое искусство, способное заставить временами поверить в нашу свободу». Свободу от чего? Свободу от изображения реальности мира и человека, как это делало искусство, начиная с Древней Греции.

Многие студенты (будем надеяться) видели прекрасный советский фильм «Приключения принца Флоризеля», в котором блестяще исполнили главные роли Даль и Банионис. Так вот, портрет убийцы-садиста («клетчатый» — Банионис), выполненный художником модернистом в виде геометрических фигур — есть подлинный шедевр кубизма, уровня «Моны Лизы» Леонардо да Винчи в искусстве Возрождения. Когда этот «портрет» был представлен «коллегам» убийцы, то они все как один, как это ни странно, признали в нем «Клетчатого». Так что кубизм все же разрушение формы изображения действительности еще не довел до логического конца, как это сделал позднее более «современный» модерн в виде ташизма. Нередко возникновение кубизма связывается с именем Пабло Пикассо. Прообразом кубистской живописи считают картину «Авиньенские девицы», написанную Пикассо в 1907 году. На полотне представлены обнаженные женщины. Одна из них с серым, другая с синим, третья с зеленым лицом. Тела женщин и пестрый фон составлены из геометрических фигур. В течении нескольких следующих лет Пикассо продолжает сложные эксперименты в области формы путем «геометризации» объектов искусства, работая параллельно и рядом (в одном доме, — так распорядилась судьба! ), с кубистами. Но он никогда не являлся участником этого направления, более того, он весьма иронически относился к заявлениям кубистов о том, что они в своем творчестве следуют новейшим достижениям науки. Не верил Пикассо и в возможность прогрессивного развития кубизма и в его будущее. И он оказался прав. Ранний («сезанновский») кубизм быстро перешел в «аналитичес-кий» (время до 1912 года, когда кубисты искали средства выражения на двухмерном холсте трехмерных геометрических фигур), тот в свою очередь в «кубизм синтетический», а затем вообще прекратил существование как течение в искусстве, хотя отдельные представители кубизма здравствуют и творят и в наши дни.

Почти одновременно с кубизмом возникает футуризм (футуризм от латинского futuruzm — будущее). Впервые он заявил о себе в 1909 году, через год после первой выставки в Париже картин кубистов. Появление «искусства будущего» сопровождалось громкими скандалами. Возмущения доходили порой до драк, их вызывали манифесты футуристов, которые читались в зрительных залах театров Милана и Турина (Италия). Громкие, часто бессодержательные фразы манифестантов шокировали слушателей. «Выйдем из мудрости, как из ужасной матки, и войдем плодами, насыщенными перцем, честолюбия, в огромный крикливый рот ветра!... Отдадимся на съедение неизвестному, не из отчаяния, а просто чтобы обогатить резервы абсурда».

В творческом плане футуризм во многом опирается на идеи Ф. Ницше (1844-1900). Главное, что привлекло футуристов у Ницше — это его нигилизм, критика традиционной культуры, христианской морали, то есть, всего того, что по его мнению является причиной и выражением «декаденства» человека и общества. В интеллекте Ницше видит главное препятствие слияния человека с миром, с «жизнью». Христианская религия с ее проповедью смирения, любви к ближнему исказила, с его точки зрения, подлинную сущность человека, подавила его таланты, главный из которых — «воля к власти».

Путь к «целостному человеку» лежит, по Ницше, через «переоценку всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом «целостного человека» выступает у него «сверхчеловек», который свободен в своих поступках от каких-либо моральных ограничений, равно как и от власти объективных законов, В этой связи искусство трактуется Ницше как сублимация чувственного удовольствия, а эстетическое наслаждение — как результат проявления инстинктов человека, возбуждающихся при восприятии произведения искусства. Так же как и кубисты, футуристы считали, что произведение искусства не должно отражать действительность: «Мы утверждаем, что портреты не должны походить на свои оригиналы и что художник носит в себе пейзажи, которые не хочет зафиксировать на полотне».

Объектом искусства, по их мнению, должен быть не предметный мир, а движение, вносимое художником в материю путем синтеза времени, места, цвета и тона. Для воплощения этого «синтеза» в художественной практике применяли прием дивизионизма (от французского diviser — делить), определяя его как «введение в пространство ощущения движения путем умножения дьявольских ритмов, которые разрезают форму, не переставая ее преследовать».

Практически это маловразумительное определение выглядело проще: движение передавалось формальными средствами повторения деталей предмета (например, путем изображения множества ног — «идущий человек»).

Футуризм проявился и в музыке. Футуристы ставили своей задачей «выразить музыкальную душу толпы, больших промышленных складов, поездов, трансатлантиков, крейсеров, авто и аэро. Наконец, прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление «Машины и Триумф Электричества». Для новых целей потребовались новые «музыкальные» инструменты: свистки, сковородки, кастрюли и т.д. Был даже сконструирован специальный весьма сложный «немузыкальный инструмент, названный «шумогармоникой».

В 1912 г. представитель футуризма опубликовал манифест скульптуры, в котором призвал отказаться от «оков-законов» и превратить скульптуры в «свободные пластические груды».

Футуризм в живописи, музыке, скульптуре противопоставил себя реализму, отказавшись от воплощения в искусстве образа человека, его духовной и физической красоты. Защищаясь от вполне справедливой, на наш взгляд критики их искусства, представляющего жизнь в виде сумасшедшего хаоса, они открыто заявляли: «Надо признать почетным титулом кличку «сумасшедший», которой пытаются заткнуть рот подлинным новаторам искусства — «будем смелее творить безобразное»...надо ежедневно плевать на алтарь искусства».

Растущее нервное напряжение перед первой мировой войной привело к появлению экспрессионизма. Беспомощность и незащищенность рождали у части молодых художников чувство страха и обреченности мира. Это предчувствие гибели мира выражалось в произведениях искусства в виде деформированных предметов и явлений, в представлении действительности как хаоса.

В работе экспрессионистов нашли выражения идеи экзистенциализма Къеркегора, Ясперса, Хайдеггера. Личность противопоставлена обществу, мир предстает непонятным и необъяснимым. Выступавшие против любого подавления личности экспрессионисты не приняли фашизм в Германии. Свой протест они выразили в ряде острейших карикатур на руководителей третьего рейха, и в частности на Гитлера. Выработанные экспрессионистами художественные приемы оказали определенное воздействие на искусство многих стран мира.

Кубизм, футуризм, экспрессионизм подготовили почву для возникновения абстракционизма, — одного из развитых направлений искусства XX века. Сами представители абстракционизма определяют его следующим образом: «живопись должна называться абстрактной, когда мы ничего не можем узнать в ней от объективной реальности, составляющей нормальную среду нашей жизни; другими словами, живопись становится абстрактной с того момента, как мы вынуждены, из-за отсутствия всякой воспринимаемой реальности рассматривать ее как живопись в себе, судить о ней по ценностным свойствам, независимым от всякой изобразительности.»

Основоположником абстракционизма признается русский художник В. Кандинский, живший и работавший преимущественно за пределами России. Абстракционизм довел до конца начатое кубизмом и футуризмом разрушение формы и содержания произведений искусства. Если в картинах кубистов, футуристов еще сохраняются отдельные признаки, детали, черты предметов и людей, то в абстракционизме эти признаки отсутствуют полностью.

В рамках абстракционизма существует большое количество самых различных школ и направлений, — от супрематизма (основатель К. Малевич), до кибернетического искусства конца XX столетия.

Рассмотрим лишь некоторые из них.

Ташизм (от французского tashe — пятно). Представители ташизма создавали свои картины из беспорядочных пятен, произвольно разбрасываемых по холсту, при этом они вполне могли обходиться без традиционных кисти и мольбертов; они выплескивали, выпрыскивали, выливали краски на холст, размазывали и растирали их. К краскам примешивали сажу, деготь, уголь, землю, песок, битое стекло. Они утверждали, что цвет грязи не менее прекрасен, чем цвет неба.

Абстракционизм утверждает, что произведения искусства должны создаваться лишь на основе «самовыражения». Художник-абстракционист творит «по наитию», не отдавая себе отчета, что он делает и зачем, что должны означать наносимые им на холст, пятна, линии, геометрические фигуры. Стремясь выразить в картине свою «глубинную», подлинную сущность, художник «впадает в состояние творческого экстаза». История искусства XX века знает случай, когда один из «талантливых» японских абстракционистов, находясь в состоянии «творческого экстаза», бросился с третьего этажа на расстеленное под окном полотно и разбился насмерть. На полотне отпечатались контуры его искалеченного тела, брызги крови, разбитых мозгов и т. д. Эта «посмертная картина», получившая название «Последний жест художника», была выставлена сначала в музее, а потом продана с аукциона за вполне приличную сумму.

В середине 20-х годов во Франции появляется сюрреализм. Теоретической основой сюрреализма являются философские идеи Шопенгауэра и Ницше. Именно у Шопенгауэра сюрреализм нашел теоретическое обоснование идеи о сочетании в произведении искусства элементов действительности и алогичной фантастики, взгляда на мир как на «сутолоку измученных и истерзанных существ, которые живут только тем, что пожирают друг друга».

Точка зрения Шопенгауэра на наслаждение искусством как на временное забвение от жизненных тягот послужило для сюрреалистов исходным пунктом в построении теории «новой реальности». Было объявлено, что сюрреализм может преобразовать весь мир, для этого нужно только отказаться от традиционной логики, от привычного восприятия вещей, от «абсурдного» разграничения прекрасного и уродливого, правдивого и лживого. Сюрреалистический подход должен вызвать моральный и интеллектуальный кризис, который толкнет людей к отказу от утилитарного подхода к жизни. Именно это и послужит делу освобождения личности и обретению ею свободы.

Взамен реализма в искусстве, основанного на глубоком, художественно-образном отражении действительности, сюрреализм предлагает искусство, основанное на интуитивном озарении. Исходя из этого, один из теоретиков абстракционизма так определяет сюрреализм: «сюрреализм — это чисто технический автоматизм, с помощью которого предполагается выражение, будь то устно, письменно или любым другим способом, реальной мысли. Сюрреализм — это диктовка мысли, выключающая всякий контроль разума, всякое эстетическое и моральное предубеждение».

В начале 50-х годов заявило о себе новое направление абстракционизма — «театр абсурда». Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги — Эжен Ионеско и ирландец Сэмюэль Беккет. Само название — «театр абсурда», достаточно точно определяет сущность этого течения модернизма. Создаваемый ими средствами искусства мир абсурда не является адекватным отражением реального мира. И в то же время мир искусства абсурда не совсем фантастичен, не полностью вымышлен; в деталях он натуралистически копирует действительность. Однако эти детали объединяются произвольно, образуя на сцене мир кошмарного хаоса, абсурда. Невозможно даже приблизительно определить, когда разыгрывается действие той или иной сцены. «Вы когда-нибудь перестанете донимать меня вашими приставаниями со временем? Это же бессмысленно! Когда! Когда! В какой-то день — Вам этого мало? » — заявляет один из героев пьесы Беккета«В ожидании Годо». Таким же безликим является и место действия. Действие спектаклей, как правило, происходит в закрытых помещениях, совершенно изолированных от внешнего мира. Разрушается и временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» часы, по словам автора «бьют 17, бьют сколько угодно». Кстати, сама певица никогда не появляется на сцене. Два акта пьесы «В ожидании Годо» разделяет ночь, «а может быть — 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.

Неконкретность и временной хаос дополняет нарушение логики в диалогах. Примером может служить «экспериментальная басня», рассказанная в пьесе «Лысая певица». «Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот». «Прости, — ответила собака, — я думала, что я слон».

В конце 50-х годов в США возникают новые направления модерна — поп-музыка и поп-арт. Чтобы составить себе представление о том, что же это такое, расскажем о посещении выставки поп-арта известным советским философом Э. Ильенковым.

...Осенью 1964 года, позднее писал Ильенков, я был на философском конгрессе в г. Вена (Австрия). Как раз в те дни, когда там была открыта выставка поп-арта из США. И мы все, делегация философов из СССР, решили посетить выставку. Вступив в залы выставки, я, — писал Ильенков, — был настроен весьма иронично. Такая установка на восприятие поп-арта казалась совершенно естественной для всякого нормального человека. Но уже через десять минут эта ирония была без остатка разрушена лавиной непосредственных впечатлений. Я вдруг понял, что в моей бедной голове происходит что-то неладное, и прежде чем успел разобраться в чем тут дело, почувствовал себя плохо. Буквально физически плохо. Когда я, покинув зал, пришел в себя и обрел способность выражаться членораздельно, то первое, что я сказал, было следующее: «У меня такое ощущение, будто на моих глазах хороший знакомый попал под трамвай. Не могу видеть внутренности, размазанные по рельсам и асфальту». Баррикада иронии, за которую я прятался от «попа», не выдержала натиска впечатлений. Потом, через день, я уже более психологически подготовленным, снова пошел на выставку, чтобы разобраться, что к чему, почему мне стало так плохо.

Теперь я еще раз оглядывал зал. Над входом, как эмблема, огромный лист фотобумаги, размером 3x4. Вблизи глаз различает сотни раз повторенное женское лицо. Сотни плохоньких фотокарточек. А личность — это всем известная «Мона Лиза» («Джоконда») великого Леонардо да Винчи. Знаменитая улыбка «Джоконды» утратила всякое подобие загадочности; ее начисто смыли едкие химикалии фотографа. Улыбка стала мертвенной, застывшей, неприятно искусственной. Лицо «Моны Лизы» стало походить, на улыбку стареющей манекенщицы, которая улыбается - просто потому, что так положено. А рядом с садистски умерщвленной «Джокондой» — унитаз. Натуральный, хорошо послуживший унитаз, нахально предлагающий свои услуги. Но над ним надпись, которую следует понимать так, что в данном случае он предназначен для отправления нужд духовных, эстетических.

В углу зала какая-то конструкция. Сверху в никелированной чашке человеческий череп. Чашка эта неторопливо вращается в разные стороны. Пониже дергаются туда-сюда кисти рук в дешевых нитяных перчатках. На полу два стоптанных полуботинка. Каркасом этого «произведения искусства» служит оцинкованный бак для воды с краником на соответствующем месте. Есть и подпись. Но без подписи ясно: Се—человек: Образ и подобие, каким его видит поп-арт.

А дальше громоздятся друг на друга консервные банки, мотки проволоки, электрические лампочки, ванна, потроха какого-то бытового прибора и т.д. Со стены скалит зубы грубо размалеванная красотка с рекламного щита, висят какие-то рога, копыта и т.д. Где-то здесь мне и сделалось дурно в прошлый раз. И только теперь я, — пишет Ильенков, — понял почему. Этот вид «искусства» достигает желаемого воздействия не умением, а массой, нахрапом. Одиночный «шедевр» не вызывает у Вас каких-либо эмоций, кроме недоумения, он бессилен сломить естественное сопротивление психики человека, обладающего самым элементарным художественным вкусом. Совсем другое дело, когда эти экспонаты сосредоточены в специальных залах и наносят по психике массированный удар, обступают тебя со всех сторон, лезут из-за всех углов, как нечисть в гоголевском «Вие». Тут можно поневоле задуматься всерьез...12.

В 70-е годы появляется боди-арт. В Венеции была организована выставка боди-арта, в качестве «скульптурной» группы была представлена группа живых людей, — стариков и старух, взятых, буквально напрокат из Венского дома престарелых и обнаженных до купальных костюмов.

Одновременно с боди-артом возникает и лэнд-арт («лэнд» — англ. земля, почва). В музеи потащили камни, гальку и просто землю. «Высшее» достижение этого жанра — 500 м3 грунта в залах картинной галереи. Затем лэнд-арт перекочевал на свежий воздух. В горах штата Невада (США) маэстро лэнд-арта динамитом и бульдозерами выбрал 200000 тонн породы. Возник котлован с 0, 5 км длины. Говорят, что с самолета, если тот летает невысоко, зрелище довольно любопытное. А если напустить туда воды, будет хорошим водоем.

В Германии, в 1974 году на выставке скульптур некий модернист-ваятель выставил самого себя. Потом уже двое показывали свои фигуры. Под музыку они совершали некоторые телодвижения. «Профаны» от искусства напомнили им, что никакая это вовсе не скульптура, а пантомима, искусство древнее и достойное. Тогда «авангард» пустился во все «тяжкие». Перед изумленной публикой теперь уже «скульптуралисты» (среднее между скульптором и скульптурой) мазали себя краской, обливали кровью животных и т.д. Высшего результата в этом жанре модерна достиг скульптуралист из Германии, который регулярно увечил себя в ходе демонстраций. В конце концов (1978 г.) он умер от нанесенных себе увечий.

В последние годы модерн сделал ряд попыток изобразить в искусстве современный технический прогресс. В одном из выставочных залов Европы были установлены аппараты с микрофонами и экранами. Посетители должны были подходить к этим аппаратам и громко кричать в микрофоны. На экране возникали цветные пятна. Чем громче кричали, тем ярче были пятна. Истошные крики зрителей сливались в сплошной вой, что сопровождалось миганием ярких лампочек на экранах. Искусствоведы (некоторые) высоко оценили достоинство этого нового направления в искусстве, а также подчеркнули «высокую активацию эстетической деятельности» зрителей.

На выставках искусства модерна в начале 90-х годов стали экспонироваться роботы. Это направление получило название кибернетического искусства. Так, на одной из английских выставок модерна по залам передвигается робот. Губы его, сделанные из красных губок, складываются в поцелуй. По свидетельству критиков, экспонат нередко обращает в бегство посетительниц выставки.

Еще более сильное эмоциональное воздействие на зрителей оказывают «произведения» кибернетического искусства, установленные в темных кабинах, которые имеют форму гроба. Посетитель ложится в этот «гроб», а специальные приспособления начинают его гладить, щипать, щекотать и т.д. На экране, расположенном здесь же, появляется либо изображение красивых женских губ, либо череп человека. Перед входом в кабину висит надпись: «Лицам, страдающим клаустрофобией (боязнь замкнутого пространства) и детям до 15 лет вход воспрещен»

Мы не ставим целью данной лекции подвергать критике модернистическое искусство. Тем более, что критической литера-туры на эту тему было написано в эпоху господства монической идеологии до 1991 года вполне достаточно. Конечно, модернизм завоевал свое право на жизнь. Настоящее многообразие в искусстве рождается на основе богатства и многообразия бытия, его видения и отражения творческой личностью. «Загнать» ее в «прокрустово ложе» единой парадигмы художественного канона, будь то классицизма или модернизма задача столь же аморальная, сколь и бесперспективная.

Но все же, на наш взгляд, натурализм, как метод модернизма делает этот вид искусства мало привлекательным и эстетически безликим.

Предыдущая 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 181920 21 Следующая