Вопрос 8. Иллюстрации Гюстава Доре в Библии.

Поль Гюстав Доре родился 6 января 1832 года в Страсбурге. Отец Доре был инженером, строителем мостов. Он любил читать, и мальчик имел возможность просматривать иллюстрации. Это в значительной мере и пробудило в нем влечение к рисованию. Очень рано Гюстав стал удивлять всех своими недетскими, почти профессиональными рисунками. Он начал рисовать в четыре года, а уже в десятилетнем возрасте выполнил иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. В 1847 году Доре вместе с матерью снова переезжает, на этот раз в Париж, где Гюстава определяют в лицей Шарлемань. Не получив специального художественного образования, Густав много времени проводил в залах Лувра, изучая картины старых мастеров, а также часто работал в Национальной библиотеке, где подолгу рассматривал старые гравюры. В 1852 году Доре решил полностью посвятить себя иллюстрации. Он начинает со скромной работы над оформлением небольших и дешевых популярных изданий. Художник пытливо ищет свой путь. Уже в иллюстрациях к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» (1854) Доре показывает себя художником могучего воображения, умело облекающего породившую его мысль в форму конкретного образа.

1854 год для Доре явился не только плодотворным, но и решающим. В этом году появляется альбом литографий Доре «Парижский зверинец». В 1855 году художник заканчивает рисунки к «Озорным рассказам» Бальзака. «Образы, созданные Доре, убедительно раскрывают характеры, темпераменты и нравы героев: любвеобилие, хитрость, подозрительность, ханжество, добродушие, чревоугодие, фанатическую исступленность, веселость нрава, – отмечает Л.А. Дьяков.

Шестидесятые годы – наиболее плодотворный период в творчестве Доре-иллюстратора. В 1865 году иллюстрирует двумястами тридцатью рисунками двухтомную Библию. Л.А. Дьяков пишет: «Обращаясь к Ветхому завету, он даст его в плане древнего космизма, стремясь передать грандиозные процессы, переживаемые человечеством на заре цивилизации. Все в этих листах предельно грандиозно и космично: вздыбленные скалы, бескрайние долины, бездонные ущелья, чудовищные деревья, несметные человеческие потоки, яркие вспышки света, прорезающие ночную мглу, подавляющая своими масштабами архитектура древних храмов и дворцов.

Вот почему " фон", " атмосфера" является здесь главным, определяющим моментом. Иллюстрируя Новый завет, Доре более академичен и суховат, несколько скован и сдерживает свою фантазию, хотя в отдельных листах, например в " Апокалипсисе", дает полную волю своему воображению».

Французкий художник Гюстав Доре (1832-1883) на протяжении своей жизни создал сотни изысканных иллюстраций к сюжетам библейских рассказов. Его иллюстрации использовались в различных изданиях Библии на разных языках в Европе ХІХ века, а позже в странах Северной и Южной Америки. Иллюстрированные сюжеты на библейскую тематику создавались многими мастерами изобразительного искусства, но среди них Доре был одним из самых выдающихся. Благодаря реализму своего стиля Доре дал вторую жизнь этим рассказам, описывающим реальные события. На протяжении многих веков фрески, мозаики и рельефные изображения на камнях с их точной иконописью и ореолами над определёнными предметами, несли в себе некую карикатурность в восприятии многими верующими. Однако в иллюстрациях Доре библейские герои и места событий выглядят правдоподобно и неподдельно. Современники Гюстава Доре критиковали его творчество и сомневались в его компетентности, как художника. Тем не менее его иллюстрации выдержали испытание временем и до сих пор ярко отображают важные библейские события. Иллюстрации «Создание света», «Создание Евы», «Изгнание Адама и Евы из Еденского Сада» и др.

1865 году французский издательский дом Alfred Mame et fils выпустил Библию с роскошными иллюстрациями Доре. Права на английское издание этой книги были приобретены лондонским издательством Cassel, Petter and Galpin, и с 1866 по 1870 год Библия с иллюстрациями Гюстава Доре начала выходить частями одновременно в Лондоне и Нью-Йорке.

Вскоре Библия с иллюстрациями Доре вышла и на некоторых других языках. Многие считают, что иллюстрации к Библии - это лучшее, что создал Доре.

Вопрос 9. Синестезия.

Синестези́ я (греч. σ υ ν α ί σ θ η σ η — одновременное ощущение, совместное чувство) — в психологии — явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств.

Примеры: цветной слух, цветное обоняние, шелест запахов.

Слуховая синестезия — способность некоторых людей «слышать» звуки при наблюдении за движущимися предметами или за вспышками, даже если они не сопровождаются реальными звуковыми явлениями, было открыто американскими учеными Мелиссой Саэнс (Melissa Saenz) и Кристофом Кохом (Christof Koch) из Калифорнийского технологического института^[1].

По мнению Чарльза Осгуда, именно феномен синестезии, состоящий в возникновении ощущения одной модальности под воздействием раздражителя другой модальности, служит основой метафорических переносов и оценок и делает возможным метод семантического дифференциала.

Так же существует вкусовая синестезия: появление вкусовых ассоциаций от каких-либо слов, образов. Чаще всего встречаются синестеты с цветовыми или фактурными ассоциациями на буквы и цифры.

Известно, что метафора есть не только и не столько сокращенное сравнение, сколько сокращенное противопоставление. И чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые признаки, утверждают лингвисты, тем ярче " метафорический сюрприз" от их контакта. Отсюда вывод: " Соположение далекого (создание сходства) – один из важных принципов построения художественной речи" [Арутюнова, 1990]. Добавим уже от себя: это похоже на электрический разрядник из школьных опытов по объяснению молнии. Чем шире раздвигаются его шары, тем большее напряжение требуется для того, чтобы произошёл искровой разряд, зато и эффект от него, от разряда, заметнее, – на самом деле, ярче и с грозовым запахом озона.

Каждая эпоха обладает своим " метафорическим фондом", – не только в поэзии, но и во всех искусствах, – который из века в век развивается, усложняется, причем именно по принципу наращивания степени несовместимости сопоставляемых вещей, понятий. Несовместимости, преодолеваемой напряжением интеллекта, интуиции и накопленного знания. И со временем то, что воспринималось как очевидное " братание невозможностей" (Шекспир), опять становится привычным, чтобы уступить место новым " невозможностям". Естественно, " невозможности" потому так и называются, что могут поначалу просто обескураживать. В своём романе " Дар" писатель В. Набоков " цитирует" Н. Чернышевского, возмущенного новациями современных ему поэтов, который в качестве уже вовсе " бессмысленного сочетания слов" сам придумал непривычное, – но для нас сегодня очевидно метафорическое, – выражение " синий звук", чем как бы напророчил, по словам Набокова, будущий блоковский " звонко-синий час". Дополним эту набоковскую ссылку брюсовским " напев тёмно-синий" и ошеломляющим " синим лязгом подков" Есенина! Подобное ошеломление и создает " очарование невозможностью", о котором писал композитор О. Мессиан, объясняя собственные претензии воплощать в своей музыке, посредством особых образом организованных звуков, впечатление цвета и света (метафорического, конечно).

Как мы видим, необычность этих " бессмысленных сочетаний слов" у Блока, Есенина в том, что здесь происходит как бы нарочитое " смешение чувств". Подобного рода межчувственные пересечения психологи называют " синестезией" (досл. – соощущение), а в лингвистике и в поэтике, так уж получилось, " синестезией" же называют любые тропы и стилистические фигуры, в которых наличествуют межчувственные (или, иначе, межсенсорные, интермодальные) сопоставления.

Герой Набокова не оригинален в резком неприятии синестезий, синестетических метафор. Поразительно, но факт: преднамеренное придумывание синестетических сопоставлений, причем именно в качестве примера абсурда, можно встретить даже во внехудожественном контексте.

Так, известный философ К. Маркс, объясняя функцию денег как формы меновой стоимости, осуществляющей (он так и пишет! ) " братание невозможностей", приводит в качестве подобного противоестественного, алогического " приравнивания неоднородного" – для нас сегодня откровенно синестетическое – сопоставление голоса певицы и …хвоста кометы. А сейчас мы спокойно воспринимаем такие – почти по Марксу – стихи: " Женский голос, как ветер, несется / Черным кажется, влажным, ночным… / Заливает алмазным сиянием, / Где-то что-то на миг серебрит." (Ахматова). Да что Чернышевский и Маркс, философам по определению положено быть строгими в употреблении слов. У великого поэта, у Пушкина в " Египетских ночах" такой вот абсурдистский для него эпиграф: " Из своего голоса он сделает все, что захочет. Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны". А через сто лет Маяковский превращает подобный – почти слово в слово – образ в великолепную и понятную всем синестетическую метафору: " Я сошью себе черные штаны из бархата голоса своего"!..

И такого рода маргинализация синестезии, как у Маркса и Пушкина, даёт себя знать, к сожалению, по сей день, причем даже на уровне серьёзных справочных, энциклопедических изданий, когда синестезии если и допускаются в художественную речь, то лишь на правах очевидной катахрезы [Квятковский, 1966], или броского оксюморона [Лит. энц., 2003], либо просто как экстраординарной фигуры речи с чрезмерным алогизмом [Кожевникова, 1980, 1986; Сейфи, 1999], т.е. той " дерзкой" метафоры, которой предлагал остерегаться Аристотель. Но все же можно в какой-то мере если не оправдать, то понять все это, вспомнив, что и сама метафора (в самом широком смысле данного слова), и ассоциация (которая, как мы знаем, лежит в психологических основаниях метафоры) – они тоже, оказывается, испытали пребывание в подозрительном статусе " из ряда вон выходящего", т.е. чего-то запредельного относительно нормы, короче, аномалии.

Как известно, романтизм первым открыто заявил о прельстительном потенциале панмузыкальной " синестезии" художественного языка (пусть термина этого еще и не было), обратив внимание на саму возможность межчувственных сопоставлений в поэтических тропах, пусть пока в визионерском контексте, который мог бы оправдать эти нарушения границ в полисенсорной системе, которые установила перед этим рационалистическая школа сенсуализма. (" Не только во сне, – писал Гофман, – сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известные соответствия между цветом, звуком и запахом" ) (см. об этом подробнее [Ванечкина, Галеев, 2002]).

Преднамеренное культивирование такого рода соответствий, в ряду иных " мировых аналогий", было заявлено затем символистами, прежде всего, в программном сонете Ш. Бодлера, который так и назывался: " Соответствия". После высокопафосных реминисценций a la Hoffman о природе (" Где все едино, свет и ночи темнота / Благоухания и звуки и цвета / В ней сочетаются в гармонии согласной" ) поэт завершает сонет вполне спокойно, без всякой мистики и визионерства, примером конкретного синестетического соответствия: " Есть запах девственный, как луг он чист и свят, / Как тело детское, высокий звук гобоя". Затем появились пресловутые " Гласные" А. Рембо, не менее знаменитый по шокирующему эффекту " Аромат Солнца" К. Бальмонта. Постепенно синестетическая практика стала обыденной, предлагая примеры более тонкой работы " смешанными чувствами". В итоге тот же Бальмонт мог заявить: " Творчески мыслящий и чувствующий художник <...> знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются". Солидарен с ним и А. Белый, утверждавший, что " отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти – изъян".

Разумеется, вся эта " алхимия слова" (термин А. Рембо) со " смешением чувств" в ожидании получить невиданный художественный эффект не может быть объяснена лишь как тривиальная богемная шутка, как броский повод заявить о своей художнической исключительности. Специфика синестетической " алхимии" – в контексте её связей с общими позициями символизма, стремлением, как писал А. Блок, " постигать в обрывках слов туманный ход иных миров". В эстетике символизма эта связь с " иными мирами" осуществляется именно за счет установления утверждаемых Бодлером разного рода " соответствий", – между " посюсторонним" миром чувственно-образных вещей и " потусторонним", недоступным для логического освоения миром трансцендентных сущностей (в чем и заключается сама природа и назначение символа! ).

Именно к " иным мирам" отсылает нас близкий к символистам В. Хлебников в своих туманных объяснениях феномена синестезии, задаваясь вопросом: каким же образом " синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка? ". Только если основные символические соответствия (между " нашим" и " иным" миром) можно назвать " вертикальными", глубинными, то синестетические соответствия (связанные с переходом, точнее переносом значения в " иное" чувство, – в иное, но тоже принадлежащее " нашему" миру) некоторые исследователи предлагают отличать как " горизонтальные".

Вопрос 10. Основные понятия классицизма, нашедшие выражение в искусстве и литературе России 18 века.

Ренессанс в России (Петр эпоха) – несвойственное прежде русской культуре понимание истины. Признание за наукой способности дать конечное толкование мировоззрению.
Обожествление и признание всесильности человеческого разума.
Это явилось идеологически обоснованным преобразованием мира. В это время объявлен новый основополагающий принцип бытия – принцип государственности (Феофан Прокопович (1681-1736) – идеолог). Он был иерархом русской церкви. Авторитетом церковного иерарха он подкреплял идею подчиненности церкви государственной пользе и целесообразности.

Государство начинает сознаваться не только как ценнейший «сокровищ на земле», но и возносится над всеми духовными ценностями; они становятся в подчиненное ему положение. Кн. (князю? ) земскому приписывается полнота прав и полномочий в религиозных делах. Это было закреплено при Петре в «Духовном регламенте». Это программа русской реформации.

Искусство и лит-ра подчинены утверждению новой идеологии – возвеличению идеалы государственности. В лит-ре и искусстве к это был предназначен особый творческий метод – классицизм.

Классицизм возник во Франции, в 18 веке (период расцвета абсолютной монархии). Классицизм назван так из-за внешней ориентации на классическое искусство античного мира. Ориентация была не только на основные принципы поэзии Аристотеля, но и на темы и сюжеты античных писателей, и при этом не ограничивалась ими.

Крупнейшим теоретиком классицизма был Буало. Драматурги (французские): Корнель, Росин, Мольер. (Лессинг – немецкий просвет. Классицизм).
В России: Ломоносов, Сумароков, Тредиаковский, Державин, Фонвизин.
В театре представители классицизма – Федор Волков, Иван Дметревский
Классицизм (18 в.) в архитектуре: Баженов (дом Полякова (бывш глав здание Румянцевской библиотеки)), Матвей Федорович Казаков (1ая Градская, Колонный зал дома Союзов, церковь Вознесения на Гороховом поле, Воронихин (Казанский собор), Захаров (Адмиралтейство), К. Ив. Росси (арка Генштаба).
Для классицизма характерны: логическое развертывание сюжета, ясность, уравновешенность композиции, ведущая роль плавного, обобщенного рисунка.
Классицизм нормативен. Классицизм (как и соцреализм) сходны между собой, откровенно идеологичны и строят свою поэтику на основе отчетливой схемы определенной особенности идеологии. В классицизме все подчинено идеям государственности. Прославление гос-ва, монарха как главного носителя идеи (в соцреализиме это партия), жертв, подвигов во имя гос-ва.
«Хоть нежности сердечной в любви я не лишен,
Героев славой вечной я больше восхищен». (Ломоносов)
Идеал просвещенного монарха. Фигура Петра I идеализируется, он – образец, от этого предрассудка (ГРРР! ) не сумел полностью избавиться даже Пушкин. Понятие гос-ва подменило собой понятие Родины, Отечества, духовной ценности, начинается смягчаться неявным отказом от приверженности монархическому принципу и предпочтением ему отвлеченной гражданственности. Совпадает с рационал., рассудок – главное средство самосовершенствования человека.
Писатель – классицист обращается к рациональному рассудку. Дедактизм – скучные догмы. Резонер – персонаж, в уста которого вкладываются авторские поучения. Классицизм схематичен, иллюстративен, контрастен, выставлены на показ нужные черты характера (+/-)

Пирамида ценностей. Аксиология – наука о ценностях. Чувство устойчивости и порядка. Нагляднее всего принцип порядка и симметрии проявлен в устройстве классицистического регулярного парка ( аллеи – по линейке, деревья подстрижены – куб, шар). Все упорядочено в литературном произведении, иерархия жанров (высокие и низкие). Высокие – трагедия, эпопея, ода, историческая или религиозная картина и т.д. Низкие – комедия, сатира, басня, жанровая картина.
Правило3х единств: времени, места и действия.
Живописцы классицизма: Антон Лоченко (картины русской и античной истории «Владимир перед Рогнедой»), Григорий Угрюмов («Взятие Казани» - 1797-99), Жан Энгр.
Феофан Прокопович (1681 – 1736) – епископ. Через него – установление классицизма: Поэтика – 1709, Риторика – 1707. В них подняты понятия о родах, видах искусства литературного творчества, его взгляды. Истинная литература должна наставлять гражданина и воина как жить на родине и на чужбине.

Вопрос 11. Представители классицизма. Примеры.

Ведущим стилем рус. Поэзии в сер. 18 века становится классицизм. Классицизм, для которого характерны понятия дисциплины, нормы, системы, играет в культуре централизирующую, «имперскую» роль. Он отразился в творчестве Кантемира и Тредиаковского, еще более в поэзии Ломоносова, а сильнее и отчетливее всего в творчестве Сумарокова. Русский классицизм отличали от западного две основные черты: 1) его по преимуществу злободневный и сатирический характер и 2) его близость к фольклору, к народным истокам искусства.

Одна из самых важных для русского Просвещения фигур – Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1768). Им руководила идея служения родной литературе и науке. Его судьба характерна для времени, но и трагична: страстный искатель знания, филолог-эрудит, активный переводчик, теоретик-создатель трактов об орфографии и риторике, работ по теории и истории литературы, преобразователь русского стихосложения, он при жизни был мишенью эпиграмм и нападок, был страшно одинок в литературном кругу, после выхода в отставку влачил полунищенское существование и умер всеми забытым.

Преобразование системы стихосложения, связанное с именами Тредиаковского, обосновавшего необходимость тонического стиха в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»(1735), и Ломоносова – «Письмо о правилах российского стихотворства»(1739), было важнейшим делом в создании новой литературы и, что очень важно, сообразовалось в 1ую очередь с особенностями русского языка, в котором ударение может свободно падать на любой слог. Он осознавал значительность грядущих перемен – они определялись задачей создания национальной стихотворной культуры.

Не было в истории русской культуры человека, деятельность которого была бы столь обширна, энциклопедична и значительна по отношению к будущему, как у Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765). Замечательны работы Ломоносова по теории литературы и языкознанию. Из первых центральная - «Риторика», из вторых –«Российская грамматика» - первое научное описание и систематическое изучение живого русского языка; она легла в основу всех дальнейших грамматических работ в России. Но возможно самой главной была статья «О пользе книг церковных в российском языке», в которой Ломоносов изложил свою теорию «трех штилей». Ломоносов считает правильным путь синтеза, объединения русского и церковнославянского как стилистических категорий единого языка «для изобилия речений». ПО Ломоносову, церковнославянский язык – историческая основа русской речи, язык древней культуры, объединяющий все разнообразие русских диалектов. Ломоносов включает церковнославянизмы в состав русского языка как его неотъемлемое достояние и делит все слова этого обогащенного русского языка на три группы: 1) слова, общие для церковнославянского и русского языков: бог, млава, рука, ныне, почитаю, используется для поэм, од, торжественной речи; 2) слова, «кои хотя употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, взываю», употребляется для составления стихотворных дружеских писем, сатир; 3) слова, которых нет в церковных книгах, т.е. чисто русские слова: говорю, ручей, пока, лишь. Простонародные слова.

Основным жанром в творчестве Ломоносова была высокая, торжественная ода – большое стихотворение, почти поэма, написанное в честь какого-либо официального торжества. Главной политической идеей Ломоносова была идея просвещенного абсолютизма.

Литературный классицизм получил завершение в творчестве Александра Петровича Сумарокова (1717-1777). Если ломоносовский стиль отличало «великолепие», роднившее его с барокко, то поэтика Сумарокова трезвая и деловая, требование простоты, естественности и ясности поэтического языка звучит и в его трактатах, и в поэтической практике. В трактате «О неестественности» он насмехается над поэтами, которые «словами нас дарят, какими никогда нигде не говорят» и составляют речь «совсем необычну, надуту пухлостью, пущенну к небесам». В целом судьба Сумарокова была связана с историей русского театра. Организатор и директор петербургского, а потом и московского театра, он был создателем русской трагедии, причем его драмы, хотя и были написаны по правилам классической драматургии но вовсе не копировали образцы французский классицистических трагедий, а образовали вполне оригинальный русский тип драматургии, не имеющий точного соответствия в западной литературы. Трагедия Сумарокова необычайно проста и статична по композиции и ее героями обязательно являются цари, князья, вельможи – и это приметы классицизма, но действующие лица в ней ясно делятся на добродетельных и порочных, герои часто обращаются в зал с моральными сентенциями и целыми рассуждениями о политике и морали; развязки в трагедиях в основном счастливые – а все эти особенности характерны для новой драмы. Философия и идеология трагедий Сумарокова вполне укладывается в рамки классицизма: разум строит общество и правильные отношения в нем; люди, ведомые страстями, чужды разуму и чести, и лишь преодоление страстей дает право человеку управлять людьми(«Мстислав»). Произведения: «Хореев» (трагедия, 1747), «Сенов и Трувор» (1750), написал около 600 притч. Некоторые басни – сатира на высших чиновников. Основные темы: борьба страсти и разума, долга и личности, порицал человеческое бессердечие.

В отличии от традиции европейского классицизма, предписывающей изображение отделенных во времени и пространстве событий, часто взятых из античной и библейской мифологии, Сумароков обращается к национальной истории.

Еще одним знаменитым представителем классицизма является Гаврил Романович Державин (1763 – 1816). Родился в Казани, там же провёл своё детство. С 1762 году служит в Санкт-Петербурге, в Преображенском полку, сначала солдатом, а с 1772 года в офицерской должности. В 1776? 1777 годах участвует в подавлении восстания Пугачёва

Литературная и общественная известность приходит к Державину в 1782 году, после написания оды «Фелица», которая восхваляет императрицу Екатерину II. Державина назначают губернатором Олонецкой губернии, а с 1785 — Тамбовской. В обоих случаях попытки Державина навести порядок, борьба с коррупцией приводят к конфликтам с местной элитой, и в 1789 году он возвращается в столицу, где занимает различные высокие административные должности. Всё это время Державин не оставляет литературное поприще, создает оды «Бог» (1784), «Гром победы, раздавайся! » (1791, неофициальный Российский гимн), «Вельможа» (1794), «Водопад» (1798) и многие другие

Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Следующая