Вопрос 52. Символизм как основное направление модернистского искусства и литературы.

Середина Серебряного Века (девятисотые годы) предстает как время символистов. Разумеется, так называемые старшие символисты с начала 90-ых годов представили свой вариант литературы русского модерна. Они опирались, с одной стороны, на достаточно развитый в поэзии и драматургии символизм европейского модерна (датируемый 1870-1920 годами), с другой стороны, на переживающую возрождение и подъем (после работ В.С.Соловьева) русскую религиозно-идеалистическую философию. В общем символизм противостоял реализму, обвиняемому в прагматической узости взгляда на жизнь. Продолжая романтическую линию развития, символизм выдвигал в качестве цели искусства постижение метафизической тайны бытия, явленной в многозначном «мерцающем» символе. К девятисотым годам старшие символисты – В.Брюсов, Д.С. Мережковский, З.Н.Гиппиус, К.Бальмонт, Ф.Сологуб и др. – уже в основном преодолели кризисно-упадочное настроение конца века, связанное с переживанием своей заброшенности в обществе, не чувствующем так остро, как они сами, завершения прежней культурной традиции и потребности ее обновления. В свою очередь, младшие символисты, вступив на литературную сцену в девятисотые годы, сразу представили лучшего поэта-символиста А.А.Блока (1880-1921), лучшего философа символизма В.И.Иванова (1866-1949), дерзнувшего в споре с Ницше соединять идеал Христа и идеал Диониса, и разностороннего и увлекающегося символиста – прозаика, поэта и теоретика А.Белого (1880-1934).
Поэзия Блока, может быть, потому и предстает как высшее достижение Серебряного века, что содержащийся в ней синтез воспроизводит синтетический, всесторонний характер подъема, свойственный эпохе.Блок ближе других стоит к поэзии европейского романтизма и в о же время более других увлечен русской и даже евразийской («скифской») стихией, он восторженный певец философической вечной женственности («Прекрасной дамы») и тоскующий участник хмельного богемного праздника («Незнакомка»), он чувствует и передает таинственный зов величавых символов невского города и саркастически гиперболизирует иллюзорную силу его гениев и пророков («Балаганчик»).

Роман Андрея Белого «Петербург»(1912) – высшее достижение прозы русского модерна. Возможность создать символистский роман была продемонстрирована автором в реализации новаторского приема сближения прозы и стиха. Ритмическая проза витийствующего автора и взволнованных, как будто колеблемых ветром персонажей, метельные вихри, постоянно мчащиеся по улицам странного, с нерусским именем города создают атмосферу, в которой легко кажутся убедительными любые пророчества. И Белый пророчествует о финале-итоге классического века русской культуры, используя ряд ее основополагающих мифологем от пушкинского Медного всадника до темных дворов Достоевского с поспешающим по ним интеллигентом-убийцей. В то же время этот «роман москвича о Петербурге» построен на историческом материале революционного террора и полицейской провокации (дело Азефа), который фактически представлял из себя центр яркой событийности Серебряного века

Символи́ зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В частности, манифест провозглашал:

Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-всеохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате — прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный, богатый и красочный...^[1]

К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестовали, а в декадентстве — безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов:

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши - в вянущих ушах.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство — ключ к тайне.

Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме, так и в символизме. Однако, романтизм, как правило, исходит из того, что «познание мира есть познание самого себя, ибо человек — величайшая тайна, источник аналогий для Вселенной» (Новалис)^[2]. Иное понимание мира у символистов: по их мнению, подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна — есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух^[3].

Вячеслав Иванов в своей работе " Заветы символизма" ёмко и по-символистски образно выразил художественные признаки и эстетические принципы собственно " символического" направления в искусстве (сказанное здесь о поэзии вполне применимо и к остальным видам искусства):

Особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как надпись неизречённого, вбирает в свой звук многие неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки разных подземных ключей...^[4]

Удивительной магией символистской образности проникнуты такие строки Константина Бальмонта, проливающие свет и на эстетические принципы символизма:

Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности, и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха. Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом несвязанные, но расцвеченные одною рифмой, и глянув друг в друга, самоуглубляются, связуются, и образуют одно, лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму. Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный Стих. Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, Небо вверху и Море внизу, Солнце днем и Луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд, - весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного Я, принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти. Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разрежающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек, по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим ее прикосновением, несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великие извечные пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельные стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность...^[5]

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей. Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причем звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа. Константин Бальмонт так описывает собственные ощущения от звуков, из которых затем складываются поэтические слова:

Я, Ю, Ё, И - суть заострённые, истончённые А, У, О, Ы. Я - явное, ясное, яркое. Я - это Ярь. Ю - вьющееся, как плющ и льющееся в струю. Ё - таящий лёгкий мёд, цветик-лён. И - извив рытвины Ы, рытвины непроходимой, ибо и выговорить Ы невозможно, без твёрдой помощи согласного звука. Смягчённые звуковести Я, Ю, Ё, И всегда имеют лик извившегося змия, или изломной линии струи, или яркой ящерки, или это ребёнок, котёнок, соколёнок, или это юркая рыбка вьюн...^[6]

Однако, помимо музыкально-поэтических (в широком смысле) принципов воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его цели. Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счёте, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты. Строка Бальмонта «мгновенье красоты бездонно по значенью» замечательным образом обобщает как взгляд символистов на искусство, так и их художественные методы: символы призваны своими смыслами выразить некую трансцендентную красоту мироздания, они же заключают её и в форме своего воплощения.

Обобщая, можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, т.е. таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение единицей художественной (поэтической, музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа, интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски и т.д.). Основным содержанием символистского произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.

· во Франции — Стефан Малларме, Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Поль Валери, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру;

· в Бельгии — Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн;

· в Австрии и Германии — Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь;

· в Норвегии — Генрик Ибсен (в период позднего творчества);

· в Польше — Никола Шахрай;

· в России — Валерий Брюсов, Александр Блок, Фёдор Сологуб, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Зинаида Гиппиус мн. др.

· на Украине — Леся Украинка, Павел Иванов-Остославский.

Вопрос 61. Философия и литература в творчестве Пришвина.

• Творческое поведение –усилие в поисках своего места в человеческом поведении и как долг оставаться самим собой.

• Первое чувство при соприкосновении с природой- смириться, отдаться, даже припасть. Человек приходит к природе слабым, а уходит сильным.

• Как мало удивляются люди окружающему миру: сегодня я гулял посередине твердой реки, а завтра она будет жидкая, и никто этому не удивляется: естественно! Так и звезды, и травы, и пчелы, и дети, и взрослые люди- все так удивительно.

• Всякое живое существо говорит о себе не только словами, но и формой своего поведения в жизни, никто не безмолвствует.

• Всякое дело на свете-дело любви. Любовь- чувство веселенной. Тихо падающие белые снежинки- это бесшумное движение белых мыслей вдоль неподвижного- какое собранное здесь блаженство! Я думаю о жизни затраченной на борьбу с наследием, своей природой, и так приходит в голову, что если затраты труда только будет покрывать силу греха, чтож остается человеку грех и труд? Стоит ли жить? Но нет, так устроена природа у человека, как у охотника, проходят дни в подстерегании, а приходит минута и отвечает за все. Дело в том, что жизнь не конторская книга и построена не на расчете, а на милости.

(все что он сень дал)

Предыдущая 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 181920 21 Следующая