Искусство единой Киевской Руси (Х – ХIвв.). Фрески и мозаики Софийского собора в Киеве.

Искусство единой Киевской Руси (Х – ХIвв.). Фрески и мозаики Софийского собора в Киеве.

Собор София Киевская, заложенный в 1037 году великим князем киевским Ярославом Мудрым, сохранил до наших дней не только богатство древней архитектуры, но и живописное убранство XI века. В Софии Киевской гармонично сочетаются два вида монументальной живописи — мозаики и фрески. Мозаики выделяют главные части интерьера — центральный купол и алтарь. Все остальное пятинефное пространство, вторые этажи (" полати", или хоры), обе лестничные клетки и открытые галереи, окружавшие Храм Софии Киевской в древности, были украшены фресками. До наших дней сохранилось 260 квадратных метров подлинных мозаик XI века и около трех тысяч квадратных метров фресковой росписи.

В центральном куполе и алтаре собора Софии Киевской размещены изображения главных персонажей и сцены христианского вероучения. Они выполнены в технике мозаики, т. е. набраны по сырой штукатурке из мелких кубиков стекловидной массы — смальты. Сияющий мозаичный золотой фон усиливает яркие, насыщенные тона изображений. Мозаики Софии Киевской насчитывают 177 цветовых оттенков. К сожалению, имен художников, которые в совершенстве владели этой богатой палитрой, история не сохранила.

В зените центрального купола Святой Софии Киевской, в медальоне, — огромное поясное изображение Христа-Вседержителя. Вокруг медальона были расположены четыре архангела. Сохранилась лишь одна мозаичная фигура в голубом одеянии, а три остальные дописаны маслом в 1884 году М. А. Врубелем.

" Христос-Вседержитель" (Христос-Пантократор. Мозаичное зображение). Главный купол:

Из двенадцати изображений апостолов в рост, помещенных в простенках светового барабана, уцелела только верхняя часть мозаичной фигуры Павла. Ниже, на сферических парусах, поддерживающих центральный купол собора София Киевская, — четыре евангелиста (полностью сохранилось лишь изображение Марка). На подпружных арках уцелело пятнадцать мозаичных медальонов с изображениями се-вастийских мучеников. На двух столбах восточной арки размещена мозаичная сцена " Благовещение": слева — архангел Гавриил, справа — дева Мария.

Замечательный ансамбль мозаик украшает главный алтарь Храма Софии Киевской. Взгляд входящего в собор приковывает величественная монументальная фигура молящейся богоматери — Оранты (премудрость божия), размещенная в своде алтаря. Сочетание синего цвета ее одеяния и теплого золотого фона является основным принципом колористического замысла живописного убранства собора.

" Оранта" София Киевская: В среднем ярусе апсиды Софиевского Собора широко развернута многофигурная композиция " Евхаристия" — символическая сцена причащения апостолов, раскрывающая главный догмат христианского вероучения. К этой сцене тяготеют по смыслу фрески религиозного характера на стенах центрального нефа, трансепта и на хорах.

Нижний ярус апсиды Святой Софии Киевской занимают изображения " отцов церкви" — святителей и архидиаконов (мозаика уцелела только в верхней части фигур). Это непревзойденные по совершенству исполнения, глубине характеристики и психологической насыщенности портреты.

Изображения всех трех ярусов главного алтаря тесно взаимосвязаны. Здесь читается единый композиционный и колористический замысел. Белые омофоры на плечах святителей соответствуют светлым одеяниям апостолов в " Евхаристии", синий цвет одежды богоматери перекликается с такого же цвета плащом Христа и фоном орнамента над фигурами святителей. Звучание синих и белых тонов в апсиде усилено малиновым цветом престола в центре сцены " Евхаристия".

Убранство главного алтаря собора София Киевская является высоким образцом синтеза архитектуры и живописи, что вообще характерно для всего древнего интерьера Софии Киевской. Сцены и персонажи, набранные мозаикой, — это символы, раскрывающие основные положения христианского вероучения. Они воспринимаются как своеобразный эпиграф к последующему живописному рассказу, изложенному в технике фрески, т. е. расписаны водяными красками по сырой штукатурке. На сценах трансепта (главного поперечного членения храма) расположены евангельские сцены повествовательного характера, из которых лучше других сохранились " Распятие", " Сошествие Христа во ад", " Явление Христа женам-мироносицам", а также сцена " Сошествие святого духа", замечательная по композиции, своеобразной манере письма и мягкому колористическому решению.

фреска " Сошествие Христа в ад" (" Сошествие в ад" ). Трансепт. Северная сторона София Киевская

Евангельские сюжеты представлены и на хорах Софии Киевской: " Чудо в Кане Галилейской", " Чудо умножения хлебов", " Тайная вечеря". Здесь же написаны композиции, связываемые теологами с евангельскими легендами: " Встреча Авраамом трех странников", " Гостеприимство Авраама", " Жертвоприношение Авраама", " Три отрока в пещи огненной".

Интересный цикл фресок Софии Киевской, композиционно близких к древним миниатюрам, сохранился в боковых алтарях и нефах собора София Киевская. Здесь сцены из " житий святых" написаны в хронологической последовательности в каждом ярусе. Сюжеты трактованы жизненно и правдиво: живые, выразительные лица, свободные позы, полные динамики жесты. Скорбно лиричный образ Анны (" Моление Анны" ), встреча юных женщин (" Целование Марии и Елизаветы" ), трогательная фигура маленькой Марии (" Введение во храм" ) — все это, как и другие сцены, передано глубоко эмоционально. На стенах, крещатых столбах и арках собора Святой Софии Киевской изображены многочисленные фигуры и полуфигуры святых. Древние мастера создали целую галерею впечатляющих образов. Акцентируя внимание на чертах лица, художники убедительно воплощают суровость и величие, благородство и аскетизм, фанатизм и юношескую мягкость изображаемых персонажей.

" Целование Марии и Елизаветы"

Северный придел Софии Киевской посвящен святому Георгию — духовному патрону Ярослава Мудрого (Георгий — христианское имя князя). фрески южного придела рассказывают о подвигах архангела Михаила, считавшегося покровителем княжеской дружины и Киева. В этом сказывается прямая связь между живописью религиозного содержания и светскими изображениями, которые занимают видное место в росписях храма.

Главной светской композицией собора София Киевская был групповой портрет семьи Ярослава Мудрого, написанный на трех стенах центрального нефа, против главного алтаря. Он представлял собой парадный выход князя, его жены Ирины, дочерей — будущих королев Франции, Норвегии, Венгрии — и сыновей, ставших известными политическими деятелями Древнерусского государства второй половины XI века. Сам Ярослав Мудрый был изображен с макетом заложенной им Софии Киевской. От этой огромной композиции частично уцелели только портреты сыновей и дочерей князя.

Мозаики и фрески собора София Киевская отвечают высоким требованиям монументального искусства. Им присуща органическая связь с архитектурой, четкость и лаконичность художественного языка, глубокая эмоциональность образов, композиционная и колористическая цельность, широта художественного мышления. Достижения киевских монументалистов бережно сохранили древнерусские художники последующих поколений. Лучшие традиции живописного убранства Софийского собора живут в творчестве Андрея Рублева и Дионисия, в фресках Новгорода и Пскова, в древней украинской иконе, в живописных ансамблях Московского Кремля, в росписях деревянных церквей Украины.

Творчество Андрея Рублева.

В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублёва. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря[2] (весной 1428 года; сохранились лишь фрагменты орнаментов) последней работой Рублёва.

Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV — начало XV веков; сохранились фрагменты), иконы — «Владимирская богоматерь» (около 1409, Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408, Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — все около 1405) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Симонова монастыря), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» (около 1395 года, Российская государственная библиотека, Москва).

Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особой исихастской традиции [3]. Уже при жизни Андрея его иконы весьма ценились и почитались как чудотворные.[4]

Творчество Дионисия.

Дионисий (русский живописец)

Дионисий (около 1440 - после 1502, по другим исследованиям, после 1503), русский живописец. Работал главным образом в Москве и среднерусских монастырях. Большая часть работ Д., исполненных им совместно с др. живописцами, не сохранилась и известна по письменным источникам (фрески Рождественского собора Боровского Пафнутьева монастыря, между 1467 и 1476; иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля, 1481; иконы и фрески соборной церкви Успения богоматери в Иосифо-Волоколамском монастыре, после 1485; и др.). Творчество Д. и его школы развивалось в период образования русского централизованного государства во главе с Москвой, когда постепенно усиливалось значение церковных догм, когда государство, стремившееся использовать искусство для укрепления авторитета великокняжеской власти, проводило политику его последовательной регламентации. В иконах и фресках Д. по сравнению с искусством эпохи Андрея Рублёва проявляются единообразие приёмов, черты праздничности и декоративности, перед которыми несколько отступает психологическая выразительность образов. Иконам Д., с их тонким рисунком и изысканным колоритом, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, присущи нарядность и торжественность [" Богоматерь Одигитрия", 1482, " Спас в силах", " Распятие", обе 1500, - все три в Третьяковской галерее; иконы для Ферапонтова монастыря, 1500-02 (по другим исследованиям - 1502-03), совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием, главным образом в Русском музее в Ленинграде и в Третьяковской галерее]. Д. приписывают также иконы " Митрополит Пётр в житии" (Успенский собор Московского Кремля), " Митрополит Алексий в житии" (Третьяковская галерея) и ряд др. работ. Созданные Д. с сыновьями росписи собора Ферапонтова монастыря близ г. Кириллова (1500-02, по др. исследованиям - 1502-03) принадлежат к числу наиболее совершенных образцов средневекового русского монументального искусства, где в стройной и цельной системе росписей органично решены идейно-образные и декоративные задачи. Эти росписи отличаются слитностью с архитектурой и красотой подчинённых плоскости стены композиций, с изящными, как бы лишёнными тяжести фигурами и холодной колористической гаммой, в которой преобладают светлые оттенки. Творчество Д. способствовало распространению на Руси торжественного и праздничного искусства Москвы, позже ставшего общерусским.

ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО

ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО - историко-региональный стиль русского искусства середины XVIII в., в годы правления императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761). Елизавета, дочь Петра Великого, царствовала двадцать лет и, по словам В. Ключевского, " никогда на Руси не жилось так легко, и ни одно царствование до 1762 г. не оставило по себе такого приятного воспоминания".

Когда царевне было всего восемь лет, Петру пришла мысль выдать ее за малолетнего французского короля Людовика XV. Эта идея не осуществилась, но Елизавета получила французское воспитание, она " попала между двумя встречными культурными течениями, воспиталась среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины... она умела совместить в себе понятия и вкусы обоих" '. В этой двойственности - главная особенность и историческое значение елизаветинской эпохи. Еще в последние годы царствования Анны Иоанновны наступило сближение России и Франции. Новые вкусы, моды, манеры внедрялись при русском дворе, и при Елизавете " И. Шувалов уже мог играть роль просвещенного мецената с почти французским изяществом". В то же время императрица Елизавета стремилась подчеркнуть свою " русскость", демонстрировала пиетет к старине и православию. Многие видели в ней спасение от засилья курляндских немцев при Анне и герцоге Бироне.

Петр Великий, решившийся на поединок с собственным народом, свои указы, по выражению А. Пушкина, " писал кнутом" и ко всему подходил прагматично. В Петербург он приглашал инженеров и строителей. Дочь, продолжая дело великого отца, стараясь смягчить боль преобразований, поощряла искусство, окружала себя артистами, художниками. " Беспечная, остроумная, насмешливая, казалось, Елизавета родилась для Франции и заслужила прозвание искры Петра Великого". " Петр дал нам науку, его дочь привила нам вкус", - говорили современники. Польский историк К. Валишевский писал, что " царство женщин", добровольно установленное в России и продолжавшееся почти три четверти века, - уникальное явление для Европы, - должно было наложить романтический отпечаток на эпоху. " При Елизавете Россия вздохнула свободней, так как западноевропейские нововведения сочетались с традиционным русским благочестием, привычным укладом жизни... совсем не так, как было при Петре или при Анне... Это сочетание прежних наклонностей и новых потребностей, старых привычек и новой французской моды породило взрыв радости и благодарности".

Веселая императрица - " Прекрасная Елисаветъ" - свободно изъяснялась по-французски, знала итальянский, немного по-немецки, любила театр, музыку и маскарады на манер Версаля. Двор превратился в некое подобие непрерывных версальских празднеств: " Кроме двух дней в неделю, уже назначенных для французской комедии, - вспоминала позднее Великая княгиня, будущая императрица Екатерина II, - будут еще два раза в неделю маскарады. Великий князь прибавил к этому еще один день для концертов у него, а по воскресеньям обыкновенно был куртаг". На " публичные балы" приглашалось " до восьмисот масок".

В 1744 г. в Москве императрице вздумалось заставлять всех мужчин являться на придворные маскарады в женском платье, а всех женщин - в мужском...

Изобразительное искусство на первых порах полностью находилось в руках иностранцев. Придворный живописец Луи Каравакк (1684-1754) приехал в Петербург из Франции, из Марселя, в 1716 г., еще при Петре I, работал при Анне Иоанновне, писал портреты. Елизаветы в изысканном стиле французского Рококо. Его русским учеником был Иван Вишняков (1699-1761), в произведениях которого сочетались черты традиционной русской парсуны и французского вкуса. С 1735 г. началась деятельность Якоба Штелина (1709-1785), приехавшего в Петербург из Германии. В 1738 г. он организовал Рисовальную палату при Академии наук, а с 1747 г. в связи с преобразованием Академии наук в Академию наук и художеств фактически руководил " художественным департаментом". Я. Штелин скончался в Петербурге и оставил архив, представляющий собой первую историю русского искусства. С 1741 г. в Рисовальной палате преподавал Й. Э. Гриммель (1703-1758), немецкий рисовальщик и живописец. С 1746 г. придворным портретистом Елизаветы был немецкий живописец Георг-Христоф Гроот (1716-1749), тонкий, изысканный художник, приехавший в Петербург в 1741 г. вместе с братом, также живописцем. " Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком" его работы (1743) настолько отвечал вкусам европейского Рококо, что был использован в немецком г. Майссене для создания фарфоровой группы.

В 1756-1758 гг. в Петербурге работал французский живописец Л. Токке (1696-1772), оказавший влияние на последующее поколение русских живописцев. В 1756 г. в Россию прибыл итальянский живописец Пьетро Ротари (1707-1762). Он привез с собой множество небольших камерных женских портретов в слегка сентиментальном идиллическом стиле, близком французскому Рококо. Позднее эти портреты были собраны в специальном кабинете Большого Петергофского дворца. В 1757 г. П. Ротари, а спустя год также Л. -Ж. Ле Лоррен и скульптор Н. Жилле стали первыми педагогами в учрежденной И. Шуваловым Российской Академии художеств.

Известно также, что, используя опыт иностранцев, императрица Елизавета, прежде чем назначить кого-либо на государственную должность, интересовалась, нельзя ли заменить иностранца русским. С начала 1740-х гг. Гравировальной палатой фактически руководил молодой русский гравер И. Соколов. Рядом с ним работали Я. Васильев, Е. Виноградов, Е. Внуков, А. Греков, И. Еляков. Образ Петербурга елизаветинского времени запечатлен на гравированных этими мастерами ведутах в 1753-1761 гг. по рисункам М. Махаева с натуры.

Общие тенденции в искусстве второй половины XVIIIв. Академия художеств и историческая живопись в России во второй половине XVIII века.

Венецианов и его школа.

Школа Венецианова, Венециановская школа[1] — круг художников, сложившихся вокруг Алексея Венецианова и работавших преимущественно в «крестьянском» жанре

В 1819 году Венецианов (1780—1847) оставил службу и поселился с семьей в деревне Сафонково Тверской губернии, посвятив свои усилия разработке «крестьянского» жанра. Там же организовал собственную художественную школу, в которой за 20 лет прошли обучение свыше 70 человек. В их судьбе деятельное участие принимал Василий Жуковский. Работы своих учеников Венецианов выставлял вместе со своими на академических выставках.

Многие из них затем, примерно с середины 1830-х годов отошли от манеры Венецианова, став последователями яркого академизма Карла Брюллова с чертами внешной эффектности и натурализма[1].

Следуя принципам мастера, художники школы отражали жизнь демократических кругов общества, писали городские и сельские пейзажи, интерьеры, натюрморты. «Произведения венециановской школы отмечены поэтической непосредственностью воплощения окружающей жизни. (…) Творчество художников венециановской школы представляет значительный этап в становлении реализма в русском искусстве 1-й половины 19 в.»[1].

Венецианов и его школа.

Школа Венецианова, Венециановская школа[1] — круг художников, сложившихся вокруг Алексея Венецианова и работавших преимущественно в «крестьянском» жанре.

Известно, что родоначальником бытового жанра в русской живописи явился А. Г. Венецианов (1780 – 1847). В 1815 году Венецианов покинул северную столицу и уехал в Тверскую губернию, где купил небольшое имение Сафонково. Здесь он обрел свою тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. «Ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является и повиноваться ей одной», – так писал А. Г. Венецианов, порывая с традициями академического искусства. Однако, «повинуясь натуре», художник не копирует ее, а дает почувствовать зрителю поэзию реального, создает образ гармонического бытия, так ценимого его поколением. Мир Венецианова – полон идиллии и патриархален. В его картинах нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них ничего не происходит. Вместе с тем человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова значительными.

Полны ощущения светлого, радостного восприятия природы и человека полотна «На пашне. Весна», «На жатве. Лето», «Сенокос» 1820-е годы (ГТГ). Вместе они составляют своего рода триптих.

Венецианов с любовью воссоздает простые сценки, связанные с земледельческими работами в определенное время года: весенний сев, пора жатвы на закате лета. Небольшим холстам кисти Венецианова свойственны проникновенное ощущение национального народного быта, сельской русской природы, понимание облика русского крестьянина. Художник, перемежая светлые и темные полосы, осваивает глубину пространства. Показательно, что небо занимает в его маленьких картинках значительную часть. Земля и воздух пребывают в вечном и гармоничном соседстве.Венецианов не ищет специальных приемов пленэрной живописи, какие искали в это время в Италии С. Щедрин и М. Лебедев. У него предмет не растворяется в воздухе, земля не поглощается воздушной перспективой. В цветовой системе Венецианова сохраняется локальный цвет, но нередко он соединяется со сложными красочными переходами.

Венецианов знал современных ему немецких живописцев, многие из которых отдали дань стилистике бидермейера. Особый интерес он проявлял к искусству Ф. Крюгера. Венецианов написал письмо к издателю «Литературных прибавлений к “Русскому инвалиду”» А. Ф. Воейкову, в котором выразил свой восторг по поводу картины «Парад в Берлине на Оперной полощади» (1831). Мастер восклицал: «У Крюгера везде отчетливость, везде наблюдение натуры! » Не случайно, Венецианов направил своего ученика А. Г. Денисова в Германию для усовершенствования мастерства. В письме от 9 марта 1833 года заботливый педагог сообщает князю П. М. Волконскому о том, что «Денисов отправляется в Берлин на пароходе с Крюгером» и просит выдать ученику сто червонцев.

А.Г. Венецианов считал чрезвычайно полезным для начинающего художника писать интерьеры. В процессе этой работы ученик мог скорее и правильнее передавать реальные предметы, их светотеневые и цветовые соотношения. «Неодушевленные вещи: стены, окна, мебель и даже самые статуи, – писал А. Г. Венецианов, – держатся перед неопытным художником смирно, неподвижно и дают ему время точнее и рассудительнее вникнуть».

А.А. Венецианов и его ученики вместе составили целый пласт русской культуры, некое братство, с присущим ему цеховым сознанием. Среди них были талантливые личности, отдельные индивидуальности, но все они подчинялись общим обязательным принципам. Не случайно в русской живописи той поры встречается множество интерьерных сценок, созданных неизвестными художниками. Большинство из них отмечено дилетантизмом исполнения, но они полны обаяния и скромной простоты.

Биография Венецианова

: 1780г. - 1847г.

Мастер бытового жанра, портретист, пейзажист. Родился 7 февраля 1780 года в Москве в семье небогатого купца. Учился в частном московском пансионе. С детства обнаружил способности и любовь к рисованию, но сведений о его первоначальном художественном обучении не сохранилось. Особый интерес он проявлял к портрету. Самая ранняя из сохранившихся работ — " Портрет матери, А. Л. Венециановой" (1802, ГРМ).

Помимо портретной живописи Венецианов успешно занимался графикой. Во время Отечественной войны 1812 года совместно с И. И. Теребеневым и И. А. Ивановым он издавал сатирические листки военно-патриотического содержания, выполненные в технике офорта. Охотно обращался он и к литографии, в то время только что изобретенной. В 10-е годы формируется мировоззрение Венецианова. Он — один из первых членов основанного в 1818 году Общества учреждения училищ по методе взаимного обучения — легальной организации декабристского Союза благоденствия. Целью Общества было распространение грамотности в простом народе. В 1818 году Венецианов оставил службу и стал подолгу жить вТверском имении Сафонкове, воплощая в живописи свои новые художественные представления.

После успеха картины " Гумно", купленной у художника за значительную сумму, он решил употребить вырученные деньги " на обучение молодых бедных людей" по новому методу. Ученики мастера — в ряде случаев крепостные — жили и учились у него бесплатно. Школа попеременно функционировала в Сафонкове и в Петербурге, получая некоторую поддержку Общества поощрения художников. Официальные академические круги относились к деятельности Венецианова неодобрительно. Педагогическая система мастера сводилась к развитию в ученике способности видеть и изображать окружающий мир в его непосредственной реальности, вне заранее заданных норм и канонов. Так, воспитанники Венецианова не копировали, подобно академистам, чужих оригиналов или специальных таблиц с изображением отдельных частей тела. Они постигали законы формы, перспективы, цвета на реальных предметах, переходя от простых задач к сложным. В период двадцатилетнего существования школы Венецианов испытывал всё большие материальные затруднения, безуспешно изыскивая средства на ее содержание. Попытки получить место преподавателя в Академии художеств или в Московском Училище живописи и ваяния окончились неудачей. Умер Венецианов внезапно, от несчастного случая в дороге — опрокинувшиеся на крутом поворота сани нанесли ему смертельный удар.

Творчество брюллова

За всем тем " Последний день Помпеи" сохраняет за собой серьезное художественное значение. Резкие и холодные краски, гладкая живопись, классическая шаблонность фигур, какая-то застылость и кукольность композиции не уничтожают общего впечатления, и общее впечатление все же до сих пор сильно, хотя, разумеется, это не сила Вебера или Шуберта, а сила Мейербера или Галеви. Как-никак, но брюлловская " Помпея" хороший театральный спектакль, а grand fracas исполненный с запасом грандиозных технических знаний и с захватывающим увлечением. Положим, это увлечение было холодным увлечением честолюбца, желавшего поразить мир. Истинно горячего отношения, истинной страсти в этой красоте нечего искать, но для большой публики именно эта черта скорее могла сойти за преимущество, так как именно страстность - крик наболевшей или восхищенной души - наименее приятна для благоразумной толпы. Лучший кусок " Помпеи" - это скомканная группа ломящихся в двери рушащегося дома беглецов. В этом запутанной узле человеческих фигур, среди которых так эффектно выделяется спокойное лицо самого художника, Брюллов обнаружил такое мастерство рисунка и отчасти даже живописи, которое, пожалуй, не сыскать ни в давидовской школе, ни даже у болонцев. Какой истинный мастер жил в этом художнике, доказывают и его многочисленные эскизы к " Помпее" - все гораздо более " романтичные", нежели сама картина.

В Россию Брюллов вернулся триумфатором, но естественно, что художник, не освободившийся в лучшие, самые горячие свои годы от компромисса между устарелыми заветами школы и собственным влечением, не мог теперь создать что-либо более живое и прекрасное. Особенно в России, где его ожидали в глубине души равнодушное к искусству общество и в то же время почести, официальные заказы, самое головокружительное поклонение среди учеников и молодых художников. Брюллов со всеми своими недостатками был действительно первый во всем художественном мире, и эта художественная царственность поставила его в какое-то фальшивое положение, возвысила его над жизнью, отрезала ему путь к ней. Брюллов пытался было создать еще нечто более великолепное, нежели " Помпея", но его " Осада Пскова" - эта первая зарница злополучного официально-националистического течения в искусстве - осталась лишь неоконченной и нелепой какофонией самых диких красок. В куполе Исаакиевского собора он погнался было за размахом болонских мастеров, но создал лишь банальный пастиш на них. Больной от кутежей, разочарованный в собственном творчестве, Брюллов заболел сердечным недугом и умер пятидесяти двух лет на своей второй родине - в Риме. Лучшее, что осталось от Брюллова, - это, бесспорно его портреты, а также разные, к сожалению, немногочисленные этюды с натуры, пейзажи, типы, в особенности те, которые зарисованы им были во время путешествия в Малую Азию в 1835 году.

Другие большие исторические замыслы Брюллова, с помощью которых он мечтал повторить успех " Помпеи", остаются неосуществленными или осуществленными лишь частично (эскиз " Нашествие Гензериха на Рим", 1833-35, Третьяковская галерея). В 1835, по пути из Италии на родину, он создает зарисовки Восточного Средиземноморья, сочетающие мечтательный лиризм с тонкой археологической и бытовой наблюдательностью. Позже восточные мотивы оживают в картине " Бахчисарайский фонтан" (на сюжет поэмы А. С. Пушкина, 1849, Музей А. С. Пушкина, г. Пушкин) и примыкающих к ней набросках на гаремную тему.

Портрет остается той областью, где талант Брюллова царствует полновластно и блистательно. Он по-прежнему пишет бравурные светские портреты, впечатляющие своими сильными красочными и композиционными эффектами (" Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью А. Паччини", около 1842, Русский музей). Иное, созерцательно-спокойное настроение доминирует в образах людей искусства, более сдержанных по колориту, который как бы мерцает изнутри формы, подчеркивая духовную значительность моделей (" Поэт Н. В. Кукольник", 1836; " Скульптор И. П. Витали", около 1837, оба — в Третьяковской галерее; " В. А. Жуковский", 1837-38, Киевский музей Т. Г. Шевченко; " И. А. Крылов", 1839, " А. Н. Струговщиков", 1840, оба — в Третьяковской галерее). К данному циклу примыкает и " Автопортрет" (1848, Третьяковская галерея), написанный теплым тоном и легкой кистью, но проникнутый

Брюллов сумел передать самое ценное в людях - чувство любви к ближнему.

Портрет Н. В. Кукольника (1836, ГТГ), поэта В. А. Жуковского (1838, ГТГ), баснописца И. А. Крылова (1841, ГТГ), поэта и переводчика А. Н. Струговщикова (1840, ГТГ), ученого-археолога М. А. Ланчи (1852, ГТГ), " Автопортрет" (1848, ГТГ) - все это жемчужины русского портретного искусства. О них писал В. Г. Белинский: " Уметь верно списать портрет - есть уже своего рода талант, но этим не оканчивается все... Пусть с него.снимет портрет Брюллов и Вам покажется, что зеркало не так верно повторяет образ Вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет нетолько портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала".

23. Общие демократические тенденции в искусстве второй трети XIXв. Творчество Федотова.

Павел Андреевич Федотов (22 июня [4 июля] 1815, Москва — 14 [26] ноября 1852, Санкт-Петербург) — русский живописец и график.

Родоначальник критического реализма в русской живописи. Довольно бросить беглый взгляд на совокупность произведений этого замечательного художника, чтобы распознать в них два направления, не представляющих, однако, резкого перехода от одного в другое. Работы, относящиеся к первому направлению, ограничиваются рисунками и эскизными набросками. Они сильно отзываются влиянием Хогарта. В них Федотов, ещё плохо владея рисунком, не столько добивается точного воспроизведения действительности, сколько успевает рельефно выставлять напоказ общечеловеческие слабости и недостатки и осмеивать пошлые или тёмные стороны современных ему русских нравов. Сочинение этих произведений отличается сложностью и запутанностью; их основная идея, так сказать, подчеркивается прибавкою к выражающей её главной сцене побочных эпизодов; художник не скупится на аксессуары, способные усилить вразумительность сюжета, и иногда совершенно загромождает ими свою композицию; движение человеческих фигур хотя и характерно, но угловато и утрированно; то же самое надо сказать и о лицах, которых тип и экспрессия переходят в гримасу. Словом, преобладающий элемент этих работ — карикатура. Но по мере того, как Федотов все более и более покорял себе трудности рисунка и осваивался с приёмами живописи, характер его произведений изменялся, делаясь менее изысканным. При этом типичность изображаемых фигур, осмысленность их движений и экспрессивность лиц не только не ослабевали, но и возрастали вследствие того, что художник все сильнее и сильнее укреплялся в привычке работать с натуры, не навязывая ей форм и выражения, представлявшихся его фантазии, но подыскивая в реальном мире то, что соответствовало этим представлениям; нагроможденность композиции, уяснение её посредством разных мелочей постепенно сменялись простотой и естественностью; самая идея, ложившаяся в основу композиции, становилась все более и более серьёзной и близкой к жизни. Стремясь идти в этом направлении и преодолевая затруднения, которые возникали перед ним почти на каждом шагу в недостаточно покорной технике, Федотов благодаря своему острому уму, редкой наблюдательности и упорному трудолюбию достиг блестящих результатов; но они, без всякого сомнения, были бы ещё более поразительны, если бы судьба обставила его жизнь лучшими условиями и не пресекла её столь жестоко и преждевременно. Тем не менее, и сделанного им достаточно для того, чтобы его имя осталось навеки одним из самых славных имен в истории русского искусства. Он открыл новую, ещё никем до него не тронутую в нашей живописи жилу национальности и сатиры, первый из всех художников показал пример удачной её разработки и оставил её в наследство возникшим после него талантам.

Художественное наследие Павла Александровича Федотова сравнительно невелико по количеству произведений, но оно представляет собой ценнейший вклад в национальную сокровищницу искусства.

Творчество Федотова было неразрывно связано с русским освободительным движением 40-х годов прошлого века, отражало растущие антикрепостнические идеи, было первым и чрезвычайно ярким проявлением демократического реализма в русской живописи.

Еще больший успех принесли Федотову произведения, написанные масляными красками, такие, как «Свежий кавалер, или Утро чиновника, получившего первый орден» (1846). Художник представил молодого чиновника после пирушки, на которой праздновалось его награждение. Едва проснувшись, «свежий» кавалер нацепил орден на халат и, приняв горделивую позу, хвастается перед кухаркой. Убогую духовную сущность этого человека Федотов подчеркивал характерными мелочами его пошлого быта. Картина ярко обличала все ничтожество «свежего кавалера», делая его образ глубоко сатирическим. Не менее едкой сатирой явились и другие полотна Федотова — «Разборчивая невеста» (1847), «Завтрак аристократа» (1849), «Сватовство майора» (1848).

Предыдущая12 3 4 5 6 7 8 Следующая