НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОБОБЩЕНИЯ

 

Свобода в искусстве, как и в жизни,

только тогда благо, когда она ограждена

и укреплена внутренней дисциплиной.

 

Ф. Шаляпин

 

 

Рисунок (композиция, структура,

Партитура, схема, контуры, костяк)

Взаимодействий

 

Чертеж превращается в машину, в здание; смета - в деятельность людей; набросок - в изображение; элементар­ная фабула - в художественное повествование. Через по­средствующее звено чертежа, наброска, фабулы намерение человека превращается в реальный плод его деятельности. Это звено в замысле спектакля называют одним из слов, вынесенных в заголовок.

Когда подобное превращение связано с искусством, оно примечательно тем, что частности и подробности, возникающие у создаваемого, приобретают особое значение. Сте­пень художественной ценности произведения зависит от того, каковы именно его неповторимые черты, в чем его своеобразие. Отсюда происходят распространенные среди деятелей искусства пристрастия к оригинальности и отвра­щение к терминам, к классификациям - ко всему, что ка­сается не индивидуального, а общего. Все общее, независимо от его содержания, представляется им вульгарным; бран­ными производными от этого слова они обороняются от от­ветственного словоупотребления... Но из того, что в произведении искусства выше всего ценится своеобразие, вовсе не следует, что общее не имеет в нем никакой цены. Только благодаря общему мы узнаем явление, а неповто­римо индивидуальное открывает в нем новое, неожиданное и обогащает нас, расширяя наши представления. Одно без другого в искусстве не имеет смысла. Впрочем, об этом, я полагаю, мы уже договорились во «Введении».

То, что я называю рисунком взаимодействий образов и что можно называть и по-другому, есть нечто среднее между предварительным намерением (или общим замыс­лом) и неповторимой реальностью вполне конкретных взаи­модействий в спектакле. Его можно называть и «планом» взаимодействий; он может быть сформулирован и записан, может существовать только в воображении режиссера - но существа дела не меняет, так же как то или иное его на­именование.

В разных случаях он бывает более или менее подробно разработан, но он осуществим практически только в той мере, в какой он логичен, то есть опирается на общие для всех людей закономерности их поведения, и, следовательно, понятен, доступен актерам.

Во «Введении» шла речь о том, что течение взаимо­действий не есть сумма поведений. Так как отличие между тем и другим легко и постоянно ускользает от внимания, его целесообразно еще раз подчеркнуть.

В рисунок взаимодействий входят только те действия каждого, которые в данном случае непосредственно связаны с его партнером, и в него не входят какие бы то ни было другие действия; в рисунок или в линию действий отдель­ного человека входят все его действия, в том числе и не имеющие никакого отношения к партнеру. Рисунок взаи­модействий их не касается. Как таковой он предопределяет действия борющихся лишь те и в той степени, какие и в какой степени не просто возможны, а необходимы для того, чтобы данное взаимодействие могло происходить, происхо­дило и было таким, а не другим. Он определяет лишь структуру - опорные точки и поворотные углы - поведения образов. Один и тот же рисунок взаимодействий может быть осуществлен по-разному не только разными, но и теми же самыми актерами.

Он устанавливает жесткий каркас событий, воспроиз­водимых в спектакле, и не предрешает тех подробностей поведения образов, которые могут принадлежать только ак­терам, если они подлинно действуют - каждый так, как ему, и только ему, свойственно в заданных взаимозависи­мостях с другими.

Спектакль движется более или менее стремительно и несет большие или меньшие богатства, в зависимости от даровитости всех его создателей. Но все их вклады могут обесцениваться отсутствием направления или ложным на правлением. В.П. Катаев слышал, как Станиславский сказал на репетиции «Растратчиков»: «Можете играть хорошо. Мо­жете играть плохо... Меня это не интересует. Мне важно, чтобы вы играли верно» (65, стр. 141-142).

Имея в виду именно направление, К.С. Станиславский писал: «Нужно строить рельсы, по которым пройдет поезд, а мы строим поезд, не думая о рельсах» (133, стр. 139).

Если главное, что должен воспроизводить спектакль, - «жизнь человеческого духа», то рельсы рисунка взаимодей­ствий представляют собою его основу. В самом же взаимо­действии людей, по мере возрастания настойчивости наступающей стороны, все более ясно обнаруживается борьба. Четкость рисунка взаимодействий начинается с раз­граничения понятий: «конфликт», «борьба», «действие», - и уяснения связи между ними.

В одном и том же событии из жизни людей можно ви­деть и «конфликт», и «борьбу», и ряд «действий». Так же и в романе, повести, пьесе, сценарии, спектакле, кино­фильме. И то, и другое, и третье можно видеть обобщенно, без всякого расчленения, можно видеть раздельно (преиму­щественно так мы и рассматривали борьбу в предыдущих главах), а можно видеть и то, как одно переходит в другое.

Конфликт есть факт существования противонаправлен­ности интересов, взглядов, убеждений. Мы констатируем «конфликт», когда видим этот факт; но он не может оста­ваться неизменным и требует разрешения; поэтому конфликт первоначально назревает и затем так или иначе развивается. Возникает борьба, и конфликт обнаруживается в ней. Каза­лось бы, понятия «конфликт» и «борьба» слились в одно.

Но один и тот же конфликт может раскрываться в раз­ной борьбе, а случаи борьбы, весьма сходные по очевид­ному содержанию и характеру, могут быть проявлениями самых различных конфликтов. Так, скажем, противонаправленность взглядов (конфликт) в науке может обнаружиться и в публичной дискуссии, и в журнальной полемике, и в борьбе за утверждение плана, и в борьбе за материальную базу, и даже в семейной ссоре. С другой стороны, в любом из этих столь различных видов борьбы могут проявляться самые разнообразные конфликты, не имеющие никакого отношения к науке.

В результате конфликт можно рассматривать как данность (статически), отвлекаясь от того, в какой борьбе он проявился.

Но и борьбу можно рассматривать, отвлекаясь от того, в результате какого конфликта она возникла. Так, в споре с начальником, в драке на улице, в семейной ссоре можно видеть лишь те или другие ближайшие основания, не при­давая значения тому, столкновение каких именно суще­ственных интересов лежит в основе каждого. Так чаще всего и говорят о разных столкновениях между людьми, имея в виду то ли конфликт, то ли борьбу.

С близкого расстояния борьба выглядит как последо­вательный ряд взаимосвязанных действий борющихся сто­рон; с самого ближайшего - в упор - борьбы вообще не видно: видно единичное действие одного человека (или даже его движение).

Конфликт реализуется в борьбе, а борьба реализуется в действиях. Видеть «борьбу» - значит видеть и вычленять некоторое промежуточное звено между «конфликтом» и «действием». Обычно содержание конфликта уясняется по­степенно, «из контекста» процесса борьбы, так же как со­держание борьбы - «из контекста» действий.

Сущность конфликта с наибольшей полнотой обнару­живается, когда видно, что борьба вначале велась из-за того-то и того-то с одним, потом из-за другого с другим; в одних условиях, потом в других; одним способом, другим и т.д., причем в каждом случае кого-то определенного с кем-то определенным, за что-то определенное и определен­ными способами. Сопоставляя все то, из-за чего, за что и против чего боролись данные люди, кто, как, в какой последовательности боролся, как изменялось течение борьбы, - только на основании всего этого мы приходим к обоснованному выводу о содержании конфликта.

В зависимости от многих обстоятельств борьба может в большей или меньшей степени обнаруживать конфликт, лежащий в ее основе. Иногда нескольких мгновений бывает достаточно для выяснения его сущности, а бывает, что в борьбе, длящейся месяцы и годы, лишь приблизительно угадывается скрытый в ней конфликт. К тому же умение видеть в борьбе конфликт, а в действиях - борьбу зависит от проницательности наблюдателя. Такая проницательность характерна для квалифицированных политиков, следовате­лей, драматургов, режиссеров.

Изложенные соображения хорошо сформулированы А.Д. Диким: «Идея в искусстве воплощается прежде всего в человеке. Человек - его главный объект. И если режиссер ощущает произведение в целом, видит, как развивается его идея (а всякая идея развивается в борьбе, в схватке проти­воположных сил, иначе говоря, в конфликте), он не может не знать, какое место в этом конфликте занимает тот или иной персонаж, чем именно - действием или контрдей­ствием - вовлекается он в ситуацию пьесы. Конфликт не существует в произведении отвлеченно. Конфликт всегда между кем-то. Какой бы род драматической борьбы ни при­сутствовал в пьесе: борьба соперников, партий, взглядов, идей, - она осуществляется только людьми» (53, стр. 8о).

Идеи и мысли спектакля предопределены пьесой при­мерно так же, как идеи и мысли живописного полотна предопределены взятой художником натурой, идея и тема автора пьесы - избранной им фабулой. Каждое искусство располагает своими средствами воплощения и толкований натуры - явлений самой жизни. А сами толкования эти зависят от мировоззрения, таланта и культуры художника.

Толкование пьесы начинается с представлений о том, в чем заключается ее основной конфликт и в какой именно борьбе он должен воплотиться - как и какие вытекают из него подчиненные конфликты и как развивается каждый в рисунке взаимодействий, - в партитуре борьбы.

Границы толкования положены натурой. Не все можно выразить изображением всякой натуры. Что именно и какой - зависит от того, что художник действительно сумел в ней увидеть. В этом обнаруживаются глубина, проницательность и смелость его мысли и воображения и его мастерство. Но рабское следование натуре, стремление воспроизвести все отдельно взятые черты ее как равноценные - подобно тех­нической фотографии - есть с точки зрения художественной пренебрежение к натуре, к тому, чем она значительна и ин­тересна, - к ее сущности. В живописи на это настойчиво указывал художник Н.П. Крымов (см. 72).

В современном театре толкователем пьесы является ре­жиссер; в его компетенцию и входит, следовательно, пре­вращение конфликта драмы в рисунок взаимодействий образов спектакля.

«Талантливые авторы, - пишет Г.Товстоногов, - порой и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело. Их дело - добывать клады че­ловеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступ­ков. Наше дело - найти ключи от этих кладов и передать их артистам» (145, стр. 32).

Но как бы ни был режиссер мудр и проницателен, когда он находит в пьесе интересные сегодняшним зрителям кон­фликты и переводит их в своем воображении в рисунок борьбы действующих лиц, он обнаруживает только свои режиссерские возможности; пока эта борьба не осуществляется на сцене.

Если актеры не умеют правдиво («от первого лица») действовать в предлагаемых обстоятельствах, то они не могут и осуществить сколько-нибудь сложный рисунок взаимодействий. Тогда режиссеру ничего другого не оста­ется, как на репетициях учить актеров, и если он умеет это делать, то борьба в спектакле действительно возникает. Но часто - ценой снижения требовательности к ее рисунку - та и такая, которая легче актерам-ученикам соответственно их скромным возможностям. Эта компромиссная режиссура реализует на сцене не столько толкований конфликтов пьесы, сколько наличные возможности актеров-учеников. При этом максимализм педагогических требований нередко оборачивается «минимализмом» режиссерским: лишь бы правдиво, лишь бы органично, лишь бы с верой в ближай­шие предлагаемые обстоятельства. Достоверность поведения в мелочах делается важнее воплощения главного конфликта пьесы. Режиссуру вытеснила педагогика.

Как мы видели, К.С. Станиславский никогда не терял самого широкого взгляда на предлагаемые обстоятельства, хотя по мере надобности, как педагог, он подходил к ним вплотную. В его работе с актерами можно ясно видеть, когда и что он делал как режиссер, когда и что - как пе­дагог, хотя одно подкрепляется и обосновывается другим, требует другого и переходит в него. Поскольку К.С. Стани­славский говорит о том, какая именно борьба должна про­исходить в сцене, в акте или в спектакле в целом, исходя из содержания пьесы, как он ее понимает, и поскольку он добивается именно ее осуществления в актерском исполне­нии рисунка взаимодействий - он выступает как режиссер. Когда, пока и поскольку он добивается от актеров, чтобы они эту борьбу выполняли своими действиями, от «первого лица», так, как каждому из них это свойственно на основе его личного жизненного опыта, его личных наклонностей, - он выступает как театральный педагог.

Даже работая с учениками студии над тем или другим драматургическим «учебным» материалом, он, в сущности, работал как режиссер. И не без оснований В.М. Волькенштейн утверждает: «Система Станиславского является изложением приемов режиссерского воздействия на актера» (30, стр. 37).

Режиссура Станиславского вмещала в себя педагогику, оставаясь в то же время режиссурой. Но педагогика может оставаться таковою, вовсе не будучи режиссурой.

Педагог, обучающий действию актера или ученика, как и режиссер, добивающийся осуществления определенного ри­сунка борьбы, оперируют предлагаемыми обстоятельствами. Разница между тем и другим заключается в том, к каким именно предлагаемым обстоятельствам они прибегают. Пе­дагогика требует упрощения предлагаемых обстоятельств - максимального приближения их к жизненному опыту уча­щегося. Как только берутся отдаленные предлагаемые об­стоятельства и встает вопрос об определенном рисунке взаимодействий и о далеких целях, так тут же педагогика переходит в плохую или хорошую режиссуру. Добиваясь оправдания того, а не другого рисунка взаимодействий, пе­дагог, умело или неумело, вторгается в область режиссуры; режиссер покидает эту область, как только, озабоченный до­стоверностью поведения актера, он выпускает из виду свою ответственность за то, какого именно рисунка взаимодей­ствий он добивается. К.С. Станиславский писал: «Если участ­ники спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно пре­вращать репетицию в урок, как это приходится делать те­перь» (135, т.6, стр. 338). В современном театре режиссер стоит перед необходимостью выходить за пределы своей сферы. Но он так и остается вне ее, если не создает в спек­такле борьбу определенного рисунка и содержания, продик­тованную его, режиссера, пониманием конфликтов пьесы.

Определенность рисунка борьбы, включая сюда все, что может характеризовать каждый этап ее протекания, и все, что выражает в этом рисунке идею, обобщение, мысль, все, что так или иначе сказывается на его выразительности, - все это специальная область режиссуры в драматическом театре. Здесь мы подходим вплотную к вопросу о режиссуре как о своеобразной профессии в искусстве.

 

Становление профессии

 

Организаторская деятельность необходима при выпол­нении любого коллективного начинания. В театральном деле она осуществлялась, очевидно, с момента его возник­новения. В течение многих столетий эта деятельность не называлась режиссурой и не была искусством в современ­ном понимании этого слова.

Тем не менее немецкий историк режиссуры Адольф Виндс называет ведущего хор в античном театре режиссе­ром. По его предположению, ведущий хор выполнял мно­гочисленные и сложные функции. Построение цирковых процессий, пантомим, массовых сцен, сражений с исполь­зованием машин в римском театре не могло обойтись без умелого и централизованного руководства. Также для пред­ставления средневековых мистерий и разного рода празд­неств необходим был организатор, достаточно опытный и изобретательный. В этом организаторе Виндс видит про­образ будущего режиссера.

Во главе профессиональных актерских товариществ или артелей эпохи Возрождения стоял некто старший. Обычно это был не только актер, но и организатор спектаклей. Он забо­тился о репертуаре, оформлении, костюмах, реквизите и др.

В период классицизма во Франции внешняя сторона спектаклей была в значительной степени стандартизована и организатор представлений трагедий Корнеля и Расина занимался преимущественно обучением актеров декламации и музыкальной читке стихов.

Борьба Мольера за «естественность», против «декламационности», как и вся его деятельность в возглавляемом им театре, чрезвычайно приближают его к тому, что сейчас мы называем режиссурой.

В немецком театре конца XVIII века А. Виндс различает уже разные типы режиссеров, относя к числу их и Гете, и Экгофа, и Шредера. Гете первый употребляет слово «режиссер».

В XIX веке Виндс отмечает существование двух основ­ных направлений в режиссуре: внутреннюю и внешнюю режиссуру. К первому направлению он относит Лаубе, Отто Брама, ко второму - Рейнгардта.

Особое место в истории режиссуры конца XIX века зани­мают в Германии Кронек, во Франции Антуан, М. Бати и Ж. Копо. С их именами связано становление режиссуры как искусства строить спектакль таким образом, чтобы он, спек­такль, производил на зрителей впечатление реальной, дей­ствительной жизни.

Таким образом, режиссура как своеобразная организа­торская деятельность существует столько же, сколько суще­ствует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профес­сию и деятельность в двух, разграниченных поначалу, сфе­рах: в области внешней, зрелищной организации спектакля и в области внутренней - в подготовке исполнителей к игре в спектакле. В пределах этой профессии одни требо­вательны к тому, что окружает актеров - и не касаются их игры; другие преимущественно организуют поведение актеров на сцене. При этом «внутренняя» режиссура для непосвященных зрителей остается скрытой в игре актеров, а «внешняя», наоборот, выступает как деятельность с ши­рокими возможностями и очевидными результатами.

Подобно тому, как деятельность по организации спек­такля постепенно превратилась в профессию, сама эта профес­сия превратилась в профессию творческую, художественную. Умение организовать спектакль превращалось в искусство, по мере того как сама его организация становилась художествен­ным произведением, то есть образно выражала мысль, идею организатора-режиссера. Он стал творческой величиной в те­атре, воплощая свой взгляд на жизнь, свои мысли и идеи, свое понимание пьесы средствами организации спектакля. Средств этих множество: тут и текст автора, и декорации, и свет, и шумы, и музыка, и костюмы, и предметы обихода, и действующие на сцене актеры.

Режиссер, стремясь быть величиной творческой, есте­ственно, прибегал прежде всего к тем средствам, которые представлялись ему или были для него наиболее доступны и наиболее эффективны. При этом не могли не сказываться и индивидуальные пристрастия самого режиссера: его склонно­сти к литературе, к живописи, к актерскому мастерству. Ведь любая из этих склонностей может найти себе такое приме­нение в организации спектакля, при котором эта организация в какой-то степени выразит художественные устремления режиссера. К. Гагеман в 1902 году утверждал даже, что сама сущность режиссерского искусства заключается в использова­нии разных искусств для создания из них единого гармони­ческого целого - спектакля (см. 33). Бытует это представление и по сей день. До сих пор режиссерами нередко работают: бывшие драматург, литературный или театральный критик, бывшие актер, живописец, администратор, обладающие ор­ганизаторскими наклонностями и способностями.

Искусство режиссуры с самого начала своего утвержде­ния воспринималось как искусство, располагающее множе­ством средств выразительности. Потому оно и заявляло о себе прежде всего в своем «внешнем» варианте. Но именно в нем наиболее ясно обнаруживается отсутствие у режиссуры своих средств выражения, присущих режиссуре как специфическому искусству. «Внешняя» режиссура вы­ступает, в сущности, как искусство компиляции - умение определенным образом сочетать художественную критику с драматургией, и то и другое - с актерским поведением, с живописью, с музыкой, с архитектурой и с этнографией. Выразительность такой компиляции может быть следствием умелого гармонического сочетания многих слагаемых, чаще - с преимуществом одного из них. Ведь трудно себе пред­ставить человека, в равной мере владеющего всеми ее сла­гаемыми. Если в этой компиляции, как бы ни была она эффектна, талантлива, оригинальна, актерское искусство от­ходит в тень, уступая место другим слагаемым, то в той же мере спектакль из произведения драматического театра пе­рерождается в зрелище, лишенное специфики театрального искусства как такового. (Об этом неоднократно писали и говорили А.П. Ленский, В.Н. Давыдов, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко и др.)

Так внутри театрального искусства возникло «антаго­нистическое противоречие» между актерским искусством и режиссурой.

Критик Кугель сформулировал его в лаконичной фор­муле: «Режиссер - это налог на актера за его беспомощность». Слабых актеров спасала талантливая «внешняя» режиссура.

Оказалось, что существует два театра: «актерский» и «режис­серский». У того и у другого оказались и свои преимущества и свои слабые стороны.

Так, в театрах Малом и Александрийском отсутствие творческой режиссуры в значительной степени компенсиро­валось блестящим составом труппы. Но как бы ни были хо­роши отдельные спектакли этих типично «актерских» театров, они отставали от требований времени. А.П. Ленский видел это, и ему, по выражению В.М. Дорошевича, «пришла в голову несчастная мысль: реформировать Малый театр». Эта мысль вызвала яростное сопротивление сторонников «ак­терского» театра: «Режиссировать вздумали? Мы всю жизнь без режиссера играли. И хорошо выходило» (56, стр. 93-94).

Но «режиссерский» театр, театр «внешней» режиссуры, своим успехом у зрителей практически доказал, что без ак­тивной и смелой воли режиссера спектакль чаще всего бы­вает лишен единой концепции и ему недостает целостности, даже если в нем заняты хорошие актеры. Оказалось, что «армия баранов, предводительствуемая львом», бывает сильнее «армии львов, предводительствуемой бараном», как утверждал Наполеон...

Уязвимым местом «режиссерского» театра оставалось отставание актерского исполнения от других слагаемых ре­жиссерской компиляции. Отставание это обычно тем вид­нее, чем талантливее сама компиляция.

Иногда мастер «внешней» режиссуры прибегает к по­мощи «внутренней» режиссуры, пытаясь силами ассистента «дотянуть» актеров до уровня созданной им «упаковки». Но такое вынужденное обращение к актеру не говорит, ра­зумеется, о переходе на позиции «внутренней» режиссуры. Так же и приглашение режиссером-педагогом самого сме­лого художника-оформителя не свидетельствует о его отказе от «внутренней» режиссуры. Компромисс остается лишь от­клонением от принципа, потому что решающая роль оста­ется либо у того, либо у другого.

В современной режиссуре обнаруживаются черты ее ис­торического происхождения: одного ее предка - «внешней» режиссуры, или компиляторской деятельности, которая бы­вает весьма впечатляюща и талантлива, и другого - «внут­ренней» режиссуры, переходящей в театральную педаго­гику, достижения которой приписываются обычно актерам. Крен в ту или другую сторону и дает два крайних направ­ления. Но и тот и другой, в сущности, - «рудиментарные» черты молодого искусства, еще не вполне сформировавше­гося. А развитие его должно идти, вероятно, по «равнодей­ствующей».

Границы режиссерского искусства определяются смеж­ными с ним искусствами. Относится это прежде всего к ак­терскому искусству и к искусству драматургии, поскольку именно они являются необходимыми условиями существования и режиссерского искусства и драматического театра вообще.

Не случайно именно крупнейшие драматурги и пере­довые актеры-мыслители проявляли интерес к режиссуре. Мы уже упоминали драматурга и актера Мольера; в рус­ском театре предвестниками режиссерского искусства были драматурги Гоголь и Островский. Их советы и указания ак­терам - это деятельность, весьма близкая к режиссерской.

Актер А.П. Ленский был, в сущности, ярким представите­лем «внутренней» режиссуры в полном смысле этого понятия.

Он писал: «На мне, как на режиссере, лежит обязанность объединить игру всех артистов в одно целое и сделать так, чтобы написанные декорации, костюмы и аксессуары составили бы также неотъемлемую часть этого целого» (77, стр. 242). И дальше: «Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ан­самбль создается другим, столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены - режиссер! » (77, стр. 212).

Любопытное определение взаимосвязи актерского ис­кусства и режиссуры принадлежит актеру СМ. Михоэлсу:

«Каждый спектакль является замкнутым кругом, где в центре находятся центростремительные силы - режиссер, художник, композитор спектакля.

Актеры - участники спектакля - как бы ограничены кругом спектакля. Каждый из них является своего рода цент­робежной силой и как бы стремится вырваться из правильно ограниченной окружности. Большие актеры, настоящие дарования и вырываются подчас из спектакля, и тогда зритель, прикованный к ним, прощает изуродованный круг спектакля. Точно так же очень крупные режиссеры и композиторы могут быть сильнее актеров, и тогда рисунок и закономер­ность спектакля меняют силы центростремительные.

Только органичное и гармоничное взаимоотношение между актерами (центробежными силами) и режиссурой (силами центростремительными) может создать настоящий правильный замкнутый круг - спектакль» (98, стр. 260-261).

К.С. Станиславский объединил в себе обе стороны ре­жиссерского искусства. Отнюдь не пренебрегая «внешней», зрелищной стороной спектакля, он неизменно ставил ак­тера во главу угла театрального искусства. Известно, как упорно, настойчиво работал он с актерами. Известно и то, как он добивался нужных результатов от художников, ком­позиторов, костюмеров, осветителей и администрации, во всех случаях и все в театре подчиняя единству спектакля, его сверхзадаче. Подчиняя актерскому искусству все нахо­дящееся и происходящее на сцене, он в то же время под­чинял само это искусство содержанию каждой данной пьесы, как он, Станиславский, это содержание понимал.

К.С. Станиславский продолжил путь Гоголя, Щепкина, Островского и Ленского в области «внутренней» режиссуры и подчинил ей свой опыт, знания и талант в области «внешней» режиссуры. Так возник МХТ.

Но все же это была в первую очередь и преимуще­ственно практика режиссера Станиславского.

Его обобщающая теоретическая мысль была сосредо­точена на актерском искусстве. Именно в актерском искус­стве он совершил открытия, впервые определившие его объективную природу. После этих открытий стала воз­можна наука об актерском искусстве, его теория. Она не­посредственно подводит к проблемам теории режиссуры. Но распространенное в современном театре, претендующем на реализм, отождествление «системы Станиславского» с режиссурой не только превращает репетиции пьесы в уроки актерского мастерства, а спектакли - в демонстра­цию этих уроков, но нередко подрывает доверие и к самой «системе».

Установить закономерности и оформить теорию режис­серского искусства Станиславский не успел. Но основы ее объ­ективно содержатся и в его режиссерской практике и в общих законах театра, им открытых. Они, эти основы, хотя и род­ственны, но отнюдь не тождественны законам актерского ис­кусства.

В своей режиссерской деятельности К.С. Станиславский неизменно держался следующих основных принципов: он всегда ставил на сцене конкретное произведение; не мысли по поводу произведения, не комментарии к нему, не ил­люстрации к тем или иным моментам, извлеченным из него, а саму пьесу. В том, что в ней изображено, находил он все, что создавал на сцене в спектакле. Никогда не удов­летворяясь банально-хрестоматийным толкованием содер­жания пьесы, К.С. Станиславский умел находить у автора то, чего другие не находили; с такого «углубления в драму» логикой и воображением начиналась работа его над спек­таклем; причем в понимании содержания пьесы он требо­вал полной определенности и конкретности.

Это - первый принцип режиссуры К.С. Станиславского. Н.М. Горчаков записал следующие его слова: «Режис­сура - это точная наука, а не мысли и фантазии вокруг да около. Ненавижу актеров и особенно режиссеров, которые на вопрос, кто такой Молчалин, отвечают: «Мне кажется, что он...» или «Я бы сделал его...»

Я ведь не спрашиваю, что «кажется» режиссеру, а прошу мне ответить по автору, по сюжету пьесы, по сопо­ставлению определенных фраз, мыслей, особой манеры го­ворить, кто такой Молчалин. И актера я не прошу фантазировать, каким бы он «сделал Молчалина», - я тре­бую, чтобы актер у Грибоедова нашел все данные о том, кто такой Молчалин» (45, стр. 79).

И второй принцип: среди средств сценического воплощения пьесы на первом месте для Станиславского всегда стояло искус­ство актерского творческого коллектива. Все на сцене, за кули­сами и в фойе было подчинено одной цели - помочь актерам с наибольшей полнотой и яркостью воплотить для зрителей жизнь людей, данную автором в пьесе. А забота об актерском исполне­нии пьесы всегда была у Станиславского заботой об ансамбле.

Именно она привела его, так же как и А.П. Ленского, к театральной педагогике.

Так из второго принципа «внутренней» режиссуры Ста­ниславского, которому он придавал исключительное значение, возникла «система Станиславского» - метод профессиональ­ной подготовки к актерскому искусству вообще.

Но и режиссура Станиславского и его система воспита­ния актера не стояли, разумеется, на месте. Они эволюцио­нировали в тесной взаимосвязи друг с другом.

Педагогический метод Станиславского возник как си­стема упражнений, тренирующих самочувствие актера. На первом этапе этот метод соответствовал характерным для «внутренней» режиссуры представлениям о театре как об «искусстве переживаний». Но К.С. Станиславский продол­жал поиски как в режиссуре, так и в педагогике. Они при­вели его к новым открытиям.

Путь к переживанию роли, к творческому самочувствию и к воплощению образа он нашел в логике действий, а саму эту логику он раскрыл как чрезвычайно сложный про­цесс, но процесс не только субъективный, но и объективный, физический. (Этими открытиями Станиславский и положил начало науке об актерском искусстве, которая сделала возмож­ной и научно обоснованную театральную педагогику.)

Подобным же образом в понимании природы сцениче­ского ансамбля он как режиссер пришел к важным принци­пиально уточнениям: ансамбль актерского исполнения возникает при том, и только при том, условии, когда каждый из актеров логично действует так или иначе, в зависимости от действий его партнеров. В результате видоизменилось и уточнилось само понятие ансамбля. Под ним стало подра­зумеваться не единство «тона», не единство «манеры» или «звучания» (как это было до Станиславского) и не единый стиль, характер переживаний, а только и исключительно -логика и характер взаимодействий как причина и источник всех других единств.

Оказалось, что если актеры подлинно взаимодействуют согласно логике каждого и согласно логике событий пьесы со всеми ее особенностями, то ансамбль налицо. Появляются все те единства, которыми раньше он определялся. И наобо­рот, если подлинного взаимодействия актеров на сцене нет или если оно не соответствует тому, какого требует пьеса, то ничто и ни при каких обстоятельствах не может ни создать его, ни заменить - ни «тон», ни «манера», ни «пережива­ния». Они - плоды, а не корень ансамбля.

При таком толковании ансамбля актерское искусство находится в зависимости от режиссерского, а режиссерское - от актерского. Но при этом одно не противонаправлено другому, а, наоборот, одно укрепляет и обогащает другое. Построение верных взаимодействий - это организация спектакля, организация структуры зависимостей поведения (и переживаний) каждого актера от поведения (и пережи­ваний) всех других; осуществление на сцене взаимодей­ствий - в руках актеров. Успешная организация повышает эффективность осуществления, а эффективность осуществ­ления говорит об успешности организации.

В каждой пьесе и в каждом спектакле взаимодействуют так или иначе те или другие определенные лица, и у каж­дого из них своя сверхзадача. Поэтому в каждом спектакле развитие взаимодействий своеобразно. В известной мере оно предрешено автором, но в значительной степени оно - результат толкования пьесы в целом и каждой роли, сцены, эпизода, то есть область режиссуры - творческой деятельности, объединяющей и организующей усилия всех создателей спектакля, и в первую очередь актеров, для во­площения найденного в пьесе содержания.

Из книг В.О. Топоркова и Н.М. Горчакова видно, что ре­жиссерская работа К.С. Станиславского (во всяком случае, в последний период его деятельности) заключалась, в сущности своей, в выработке с актерами вполне определенной, разви­вающейся в каждой сцене и в каждом спектакле своеобразной партитуры взаимодействий. На ее основе каждый актер искал, строил и осуществлял свою логику действий, а в единстве с ней - и логику переживаний и сценический образ. Партитура же взаимодействий образов спектакля в целом вытекала из дан­ного автором материала, трактовала и конкретизировала его и в итоге создавала целостный образ спектакля, в котором тема и идея автора одухотворены сверхзадачей режиссера и осуществляются творчеством актерского коллектива.

Партитуру взаимодействий Станиславский находил в пьесе так, как ему, и только ему, это было свойственно; ее он размещал в пространстве и во времени (в мизансцене, темпе и ритме); ее он окружал декоративным, музыкальным и шумовым оформлением; для ее построения пользовался он разнообразными источниками, изучал быт, стиль, эпоху. Осуществляя ее, актеры втягивали зрителей в жизнь героев спектакля, заставляли их следить за развитием событий и переживаниями образов и тем самым усваивать содержание спектакля в целом.

Как сама жизнь богата бесчисленным множеством раз­ных по содержанию и характеру случаев взаимодействия, так и в своей режиссуре Станиславский умел находить свое­образный рисунок взаимодействий для каждой данной пьесы, для каждой сцены.

Но во всем этом бесконечном разнообразии он увидел нечто постоянное, нечто единое в своей сути. Эта единая общая сущность всех и всяческих случаев взаимодействия людей есть борьба.

Н.М. Горчаков записал слова Станиславского: «Следите только за тем, чтобы идея пьесы не отрывалась от той почвы, на которой она стоит... Пусть идея пьесы борется со всем окружающим, с людьми, характерами, происшествиями! Пусть за нее борются и против нее борются. В жестокой борьбе ро­дится утверждение идеи, ее торжество» (45, стр. 287).

В беседе с участниками спектакля «Страх» К.С. Стани­славский сказал: «Когда актер выходит на сцену, какая у него должна быть перспектива? Прежде всего - бой! В этом бою у него должен быть план, план того, как добиться по­беды» (136, стр. 517). Впрочем, эту же мысль он высказывал многократно и по самым различным поводам. Она является логическим обобщающим выводом из научно обоснованных представлений о природе театрального искусства - из «си­стемы Станиславского» на зрелом этапе ее развития.

 

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. I ГЛАВА. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ
2. I. Теоретические основы использования палочек Кюизенера как средство математического развития дошкольников.
3. I. Теоретические основы экономического воспитания детей старшего дошкольного возраста посредством сюжетно-ролевой игры
4. II. НЕКОТОРЫЕ МЕТОДИКИ АНАЛИЗА ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБЩЕНИЯ
5. А потом он обратился к ним с увещанием в связи с тем, что они смеялись, когда кто-нибудь испускал ветры, и сказал: «Почему некоторые из вас смеются над тем, что делают и сами?»
6. А. Теоретические взгляды Я.А. Пономарева
7. Атеперь подведемнекоторыеитоги.
8. Б. Некоторые базисные предпосылки
9. В своей практической деятельности бакалавр знает и умеет применять следующие базовые теоретические понятия и методологические инструменты.
10. Влияние лидерства на организационные процессы. Теоретические концепции лидерства. Формальное и неформальное лидерство. Источники власти в организации. Формирование системы лидерства в организации.
11. Глава 1 Теоретические аспекты инвестиционного проекта и управления.
12. ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОРГАНИЗАЦИИ ЛОГИСТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ НА ПРЕДПРИЯТИИ