Изобретение книгопечатания укрепило

И расширило новую визуальность

Прикладного знания, создав первый

однотипный и воспроизводимый товар,

Первый конвейер и первую отрасль массового

Производства

ей> Изобретение книгопечатания являет собой пример при­менения традиционного ремесленного знания к специфиче­ски визуальной проблеме. Аббат Пэйсон Ашер посвятил десятую главу своей «Истории механических изобретений» именно изобретению печатания. Там он пишет (р.238), что книгопечатание в большей степени, чем любое другое до­стижение, «является водоразделом между средневековой и современной технологией... Мы видим здесь тот же переход к полю воображения, который ясно обнаруживает себя во всем творчестве Леонардо да Винчи». С этого момента «во­ображение» все более и более оказывается связанным со способностью визуализации.

Механизация искусства письма была, по-видимому, первым случаем сведения ручного труда к механическим операциям. Иными словами, это был первый случай пере­вода движения в ряд статических положений, так сказать, моментальных снимков или кадров. Книгопечатание в этом смысле имеет много общего с кино. При чтении печатного текста читателю как бы отводится роль кинопроектора. Он движется по ряду напечатанных букв со скоростью, позво-ляющей ему воспринимать движение авторской мысли. Та­ким образом, читатель печатного текста находится в совер-} шенно ином положении по отношению к писателю, чем чи-; татель рукописи. Печатный текст постепенно сделал чте­ние вслух бессмысленным и ускорил акт чтения до такой: степени, что читатель мог, так сказать, чувствовать «руку» автора. Далее мы увидим, что печатный текст был не толь-ко первой массово производимой вещью, но и первым одно-(''Типным и воспроизводимым «товаром». Конвейер движу-Щихся литер сделал возможным унифицированный и вос-кйроизводимый (как в научном эксперименте) продукт, о: чем в связи с рукописью нельзя было и помыслить. Еще

китайские печатники в восьмом столетии считали воспро­изводимый характер оттиска «магическим» и использовали его как форму, альтернативную молитвенному колесу.

Уильям Айвинз проделал тщательнейший анализ эсте­тического воздействия эстампов и книгопечатания на чело­веческое восприятие. В книге «Эстампы и визуальная ком­муникация» (р.55, 56) он пишет:

Каждое написанное или напечатанное слово — это ряд конвенциональных инструкций для произведения в специальном линейном порядке мышечных движений, в результате чего при правильном выполнении мы полу­чаем последовательность звуков. Характер этих звуков, как и формы букв, определяются произвольными ре­цептами, которые указывают по договоренности доволь­но свободно дефинированные классы мышечных движе­ний. Таким образом, любой напечатанный набор слов может в действительности произноситься бесконечным числом способов. Достаточно вспомнить о диалектах — кокни, нижний истсайдский, северный, георгианский, — не говоря уже о чисто индивидуальных особенностях. Это означает, что каждый слышимый нами произноси­мый кем-то звук является всего лишь представителем большого класса звуков, которые мы договорились счи­тать символически тождественными, пренебрегая име­ющимися между ними различиями.

Здесь Айвинз не только отмечает укоренение линей­ных, последовательных навыков, но и — что еще более важно — указывает на визуальную гомогенизацию опыта в печатной культуре и уход в тень слухового и других чувст­венных комплексов. Сведение опыта к единственному чув­ству — визуальности — в результате появления книгопе­чатания наводит его на мысль, что «от того, насколько точ­но мы можем свести факты, на которых строим наши рас­суждения, к кругу данных, получаемых через один и тот же чувственный канал, зависит правильность наших рас­суждений» (р.54). Однако такой тип редукции, или сведе­ния всего опыта к масштабу одного-единственного чувства, есть следствие воздействия книгопечатания на искусство, науку, а также на чувственность человека в целом. Таким образом, навык фиксированного положения, или «точки

f

зрения», столь естественный для читателя печатного тек­ста, есть не что иное, как продолжение авангардного перс-пективизма пятнадцатого столетия:

Перспектива быстро стала существенной частью техники изображений, создаваемых в целях обучения, а затем и для других целей. Введение перспективы было тесно связано с чисто западноевропейским стремлением к правдоподобию, которое является, по-видимому, ха­рактернейшей чертой европейского изобразительного искусства последующих веков. Третьим событием в этом ряду было провозглашение Николаем Кузанским в 1440 г. первого радикального учения об относительности знания и континуальности, единстве противоположно­стей через переход и средние термины. Это было реши­тельным вызовом дефинициям и идеям, тормозившим мышление со времени древних греков.

Эти явления: точно воспроизводимое изобразитель­ное сообщение, логическая грамматика репрезентации пространственных отношений в изобразительных сооб­щениях и понятия относительности и континуальности — никогда всерьез не рассматривались в сочетании друг с другом. Однако именно благодаря им соверши­лась революция как в дескриптивных науках, так и в математике, на которой основывается физика. Наконец, они имеют важнейшее значение для современной тех­нологии. Об их воздействии на искусство уже говори­лось. Таким образом, эти явления были абсолютно но­выми, поскольку классическая практика и классическое мышление ничего подобного не знали (р.23, 24).

Фиксированная точка зрения, ставшая

Возможной только с появлением печати,

Кладет конец образу как пластическому

Организму

(Ж

SS Айвинз совершенно прав, когда указывает здесь на

взаимодействие множества факторов. Однако социальные последствия внедрения печатной технологии удерживают

нас от того, чтобы говорить о взаимодействии и, так ска­зать, «формальной» каузальности применительно к нашей как внутренней, так и внешней жизни. Печать сама воз­можна в силу статического разделения функций и в свою очередь формирует ментальность, которая постепенно от­казывается видеть действительность, кроме как через призму специализации. Как пишет Дьердь Кепеш в книге «Язык видения» (р.200):

Литературное подражание природе, привязанное к фиксированной точке наблюдения, убило образ как пла­стический организм... Нерепрезентативное искусство прояснило структурные законы пластического образа. Оно восстановило образ в его первоначальной роли как динамический опыт, основанный на свойствах чувств и их пластической организации. Но оно оставило за бор­том смысловые моменты визуальных отношений.

Иными словами, в конце пятнадцатого века роль глав­ной организующей силы художественного мышления стала переходить к эксплицитному визуальному связыванию компонентов как вербального, так и невербального произ­ведения. Кепеш приурочивает это эксплицитное визуаль­ное связывание к «литературе» и усматривает в нем непо­средственное проявление распада взаимодействия различ­ных свойств всех чувств. Он добавляет (р.200):

Образ стал «очищенным». Однако это очищение как бы забыло о том, что искажение и дезинтеграция образа как пластического опыта были обусловлены не репре­зентацией смысловых моментов как таковых, а скорее господствующим понятием репрезентации, понятием статическим, ограниченным и, следовательно, противо­речащим динамической пластической природе визуаль­ного опыта. Структура значения базировалась на том же представлении, которое породило фиксированную точку зрения в пространственной репрезентации, ли­нейной перспективе и изображении штриховкой.

Непроизвольный и подсознательный характер этой ча­стной, или «фиксированной, точки зрения» зависит от изо-

ляции визуального фактора в опыте¹²⁵. Именно эта «фик­сированная точка зрения» лежала в основе триумфально­го, но в чем-то разрушительного шествия Гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Язы­ке видения», заключается в том, что они помогают нам рас­сеять широко распространенные недоразумения, связан­ные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искус­стве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и одно­родную среду. Кепеш поясняет (р.96):

Художники раннего средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же карти­не. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно бы­ло сделать только посредством одновременного изобра­жения различных действий. Именно эта связность зна­чения, а не механическая логика геометрической опти­ки и составляет важнейшую задачу репрезентации.

Мы подходим к величайшему парадоксу Гутенберговой эпохи, который состоит в том, что ее кажущийся активизм является в прямом смысле слова кинематографическим. В его основе — последовательный ряд статических снимков, или «фиксированных точек зрения», сделанных в однород­ной среде. Гомогенизация людей и материалов составит суть программы Гутенберговой эпохи, а также источник благосостояния и силы, неведомой никакой другой эпохе и технологии.

¹²⁵ Однако тенденция визуального восприятия к «эксштацитно-гсти» и к отрыву от других чувств была отмечена уже в развитии; готического письма. И.А.Лоу замечает: «Готическое письмо чита-; )ется с большим трудом... Страница, написанная готическим пись­мом, словно предназначена для того, чтобы на нее смотрели, а не ^читали» (G.C.Crump and E.F.Jacob, eds., The Legacy of the Middle ges, p.223).

Естественная магия камеры-обскуры предвосхитила Голливуд в превращении

Зрелища окружающего мира

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: