в потребительский товар, упакованный

В рамку

& S Обратимся к такому знаменитому изобретению и виду развлечения эпохи Возрождения, как camera obscura, кото­рое имеет прямое отношение к визуальной переориента­ции опыта. Эрик Барнув в книге «Массовая коммуникация» (р.13, 14) дает замечательное краткое описание этого, так сказать, аттракциона:

В те дни, когда Германия дивилась Библии, отпеча­танной Иоганном Гутенбергом, другое изобретение при­ковало к себе всеобщий интерес в Италии. Оно казалось игрушкой, которая поначалу не имела никакого видимо­го отношения к распространению информации.

Это приспособление было описано в неопубликован­ных заметках Леонардо да Винчи. Если в солнечный день затемнить комнату, оставив лишь крошечное от­верстие с одной стороны, то на противоположной стене или другой поверхности появятся образы внешнего ми­ра: дерево, человек, проезжающая карета.

Принцип действия был подробно описан в книге Джованни Батиста делла Порта «Естественная магия», опубликованной в 1558 г. А еще через несколько лет об­наружилось, что линза, вставленная в отверстие, дела­ет образ более отчетливым.

Группа людей в затемненной комнате, наблюдающая за образами на стене, отбрасываемыми благодаря про­резывающему тьму лучику света, была, вероятно, похо­жа на группу кинозрителей. Правда, существовало одно отличие — образы были перевернуты вверх ногами.

Вскоре вместо комнаты стали использовать ящик со вставленной с одной стороны линзой, а с помощью зер­кал образ отбрасывался на стеклянный экран, вследст­вие чего изображение снова переворачивалось с головы

на ноги.

Этот ящик, который по-прежнему ассоциировался с комнатой, получил название «темная комната», или «са-192

mera obscura». Эту камеру можно было направить на пейзаж, улицу, сад. В этом случае люди, наблюдающие за движущимися в ящике образами, весьма напомина­ют телезрителей.

Приспособление стали использовать разного рода маги для мистификаций, а также для того, чтобы просто вызвать изумление. Оно стало развлечением для состо­ятельных людей по всей Европе.

К началу семнадцатого века художники во многих странах использовали камеру-обскуру для решения проблем с перспективой. Некоторые даже полагали, что гораздо легче скопировать готовый двухмерный образ камеры-обскуры, чем возиться с трехмерной реально­стью.

Следующий шаг напрашивался сам собой. Можно ли сохранить образ, чтобы сэкономить, таким образом, да­же на работе художника? Эта идея витала в воздухе на протяжении двух столетий, дожидаясь прогресса в хи­мической науке и... спроса.

Томас Мор предлагает проект моста через бурную реку схоластической философии

< О£

§3 Поскольку мы дошли до границы между рукописным

миром и миром книгопечатания, уместным будет сравнить ряд важнейших черт этих двух культур. Наблюдения за эпохой рукописного письма помогут нам глубже разобрать­ся в эпохе Гутенберга. Для начала обратимся к известному месту из книги Томаса Мора «Утопия»:

Он сказал: «Это то самое, что я говорил: у государей нет места для философии». — «Конечно, — говорю я, — это правильно; не для той схоластической философии, которая полагает, что все, что угодно, подходит, где угодно. Но есть и другая философия, более пригодная для гражданина; она знает свое поприще и, принорав­ливаясь к нему, искусно и пристойно ведет свои роли в той пьесе, которая у нее в руках¹²⁶.

Мор, который писал эти слова в 1516 г., хорошо пони-

¹²⁶ Мор Т. Утопия. — М, 1978. — С.158, 159.

мал, что средневековый схоластический диалог, носивший устный и разговорный характер, был совершенно неприго­ден для решения новых проблем крупных централизован­ных государств. На смену ему должен прийти новый способ обработки информации — «искусный и пристойный». Ибо схоластическому методу была присуща симультанность и мозаичность, он был нацелен одновременно на множество аспектов и уровней значения. В новую эпоху линейности он стал бесполезным. Недавно вышедшая книга отца Онга «Рамус: метод и упадок диалога» всецело посвящена дово­льно темной проблеме, получившей теперь блестящее разъяснение. Его исследование трансформации поздней схоластики в визуальный «метод» в дальнейшем окажет нам немалую помощь в понимании конфигурации событий галактики Гутенберга. Во второй книге «Утопии» Мор так­же демонстрирует ясное понимание процесса гомогениза­ции, переживаемого поздней схоластикой в его время. Он с удовлетворением отмечает старомодность утопийцев: «Впрочем, насколько они во всем почти равны жившим в старину, настолько далеко они не могут сравниться с изоб­ретениями новых диалектиков. Ибо они не изобрели ни од-ного-единственного, проницательнейшим образом проду­манного правила об ограничениях, расширениях и подста­новках, которые повсюду здесь учат дети в " Малой логи­ке" »¹²⁷.

Укажем еще на два обширных исследования, посвящен­ных переходу от рукописной культуры к печатной: «Появ­ление книги» Февра и Мартена и «Книга пятнадцатого ве­ка» Курта Булера. Эти три исследования (вместе с «Раму-сом» Онга) позволяют совершенно по-новому осмыслить события, сформировавшие галактику Гутенберга. Как не­трудно догадаться, потребовалось немалое время для того, чтобы печатная книга стала восприниматься как нечто бо­льшее, чем просто машинописный текст, т.е. более удобный и доступный вид рукописи. Такого рода переходное созна­ние запечатлелось в таких словах и фразах нашего време­ни, как «horseless carriage» («безлошадная карета»), «wire­less» (радио; доел.: «беспроволочная (связь)»), «moving-pic­tures» (кино; доел.: «движущиеся картинки»). Слова «теле-

¹²⁷ Мор Т. Утопия. — М., 1978. — С.209.

[граф» и «телевидение», похоже, возникли иным способом, |; чем слова, связанные с такими механическими формами, [как книгопечатание (типография) и кино (движущиеся f картинки). Однако человеку шестнадцатого века было так ясе нелегко объяснить смысл гутенберговского изобрете­ния, как в наше время — принципиальное различие между телевидением и кинофильмом. Сегодня принято считать, .что мозаический телеобраз имеет много общего с изобрази­тельным пространством фотографии. В действительности уке между ними нет ничего общего. Как ничего общего не [было между печатной книгой и рукописью. Тем не менее и ^производитель, и потребитель печатного текста рассматри-|вали его как прямое продолжение рукописного. Подобным рке образом в девятнадцатом столетии появление телегра-|фа полностью революционизировало газету. Механическая f печатная страница скрестилась с новой органической фор-|мой, которая изменила макет, а заодно политику и обще-|ство.

Сегодня с приходом автоматики, т.е. применением элек-; тромагнитной формы в организации производства, мы про-> должаем относиться к новому органическому производству так, словно имеем дело с тем же механическим массовым производством. В 1500 г. еще никто не знал, как изучать рынок и распространять массово производимую книгу. Ее |продвижение на рынок осуществлялось по старым каналам аспространения манускриптов. А всякий манускрипт как ручное изделие продавался так же, как в наше время про-ыот произведения «старых мастеров». Иными словами, рынок манускриптов — это в основном рынок second-hand.

Рукописная культура не знала авторов

И публики в том смысле, в каком они были

Созданы печатной культурой

Мы уже говорили, когда обращались к исследованию

айнала, о процессе создания книги в рукописной культу-

г, однако вопрос об авторах и читателях книг мы не за-

агивали. Необходимо хотя бы коротко его рассмотреть,

скольку именно категория авторства претерпела суще-

ственные изменения. И здесь нам не обойтись без ссылки на работу И.П.Гольдшмидта «Средневековые тексты и их первое появление в печати». Исследование привычек и процедур, связанных с авторством в условиях рукописной культуры, приводит его к следующим выводам (р.116):

Я пытался показать, что средние века по различным причинам и обстоятельствам не имели понятия автор­ства в том смысле, в котором оно существует сегодня. Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это по­нятие в нашем употреблении и которые заставляют нас смотреть на опубликовавшего книгу автора как на чело­века, сделавшего шаг к величию, суть довольно недав­ние приобретения. Не вызывает сомнения то, что сред­невековых книжников не волновал вопрос о точном установлении авторов книг, которыми они пользова­лись. С другой стороны, и сами писатели без всякого пе­дантизма относились к вопросу о заимствованиях и, ци­тируя, далеко не всегда указывали, что они «цитиру­ют», умалчивая об источнике. Они проявляли нереши­тельность даже в том, чтобы недвусмысленно подписа­ться под тем, что однозначно принадлежало им.

Изобретение книгопечатания положило конец техни­ческим обстоятельствам, порождавшим анонимность, между тем ренессансное движение сформировало но­вые представления о литературной славе и интеллекту­альной собственности.

Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма и стремления к самовыражению в обществе. Оно способст­вовало формированию привычек к частной собственности, уединению и другим формам индивидуальной «замкнуто­сти». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная пуб­ликация стала средством завоевания славы и увековече­ния памяти о себе. Ведь до современного кино ни один дру­гой способ распространения образа частного индивида не мог сравниться с печатным изданием. Рукописная культу­ра в этом отношении не могла предложить ничего сущест­венного. Ренессансная мегаломания от Аретино до Тамер­лана в значительной степени есть дитя книгопечатания, которое создало физические средства расширения сферы существования частного автора в пространстве и времени. Напротив, для исследователя рукописной культуры, как

пишет Гольдшмидт (р.88): «Совершенно очевидно одно: приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого зна­чения точному определению авторства книги, которую они читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы нахо­дим очень мало мест, где они вообще говорят об этом».

Как ни странно, но именно потребительски ориентиро­ванной культуре свойствен интерес к вопросу об авторстве и аутентичности. Рукописная культура как культура «сде­лай сам» была ориентирована на производителя и потому проявляла заботу скорее о применении произведенного, чем о его источнике.

Практика размножения литературных текстов, сформированная книгопечатанием, произвела столь глубокие изменения в нашем отношении к книге и в на­шей оценке различных видов литературной деятельно­сти, что требуется определенное усилие исторического воображения, чтобы отчетливо представить себе те условия, в которых создавались, приобретались и рас­пространялись книги в средние века. Я должен попро­сить читателя запастись терпением и внимательно про­следить за ходом предлагаемых мной рассуждений, хо­тя, на первый взгляд, они могут показаться очевидными и само собой разумеющимися. Вряд ли можно отрицать, что при обсуждении проблем средневековой литерату­ры упомянутые материальные условия слишком часто упускались из виду, поскольку инерция мышления по­буждает нас применять к средневековым писателям те же критерии ценности и поведения, которые сформиро­вались в культурном сознании в совершенно иных совре­менных условиях (р.89).

В средние века не только не знали понятия частного ав-; _: торства, свойственного более поздней эпохе книгопечата-¹ ния, но и не существовало читающей публики в нашем по-(нимании. Этот вопрос часто смешивают с вопросом о «рас­пространении грамотности». Но даже если бы грамотность была всеобщей, в условиях рукописной культуры автор все равно не имел бы публики. Подобным образом передовой J. ученый в наши дни также лишен публики. У него есть не­сколько друзей и коллег, с которыми он обсуждает свою | работу. Следует постоянно помнить о том важном моменте, ? *гго рукописная книга медленно читалась и медленно обра-

 

щалась среди читателей. Гольдшмидт предлагает читате­лю (р.90)

постараться представить себе средневекового автора за работой. Замыслив создание книги, он прежде всего со­бирает материал и накапливает заметки. Он ищет книги по родственным предметам, сначала в библиотеке свое­го монастыря. Если он находит нечто, что может ему пригодиться, он выписывает нужные главы на листах тонкого пергамента, которые затем будут храниться в его келье, дожидаясь своего часа. Если в процессе чте­ния он находит ссылку на книгу, отсутствующую в его библиотеке, он старается узнать, где он может ее до­стать, что было весьма нелегким делом в те дни. Он спи­сывается с друзьями из других аббатств, известных своими богатыми библиотеками, пытаясь узнать о нали­чии копий, а затем долгое время ждет ответа. Значите­льная часть обширной корреспонденции средневековых ученых состоит из такого рода запросов о местонахож­дении книг, о копиях книг, которые, по слухам, нахо­дятся в месте проживания адресата, о возможности одолжить книги в целях снятия копии...

Труд автора до изобретения книгопечатания в значите­льной степени напоминает построение мозаики:

В наши дни, когда автор умирает, в его книжном шкафу мы находим его собственные напечатанные про­изведения, которые он сам считал законченными. Они приобрели ту форму, в которой он намеревался пере­дать их потомкам. Совсем иначе мы смотрим на его ру­кописи, лежащие в ящиках стола. Нам ясно, что он не считал их законченными и получившими окончатель­ную форму. Однако до изобретения книгопечатания это различие вовсе не было столь явным. И было совсем не­легким делом определить, был ли тот или иной отрывок, написанный рукой автора, его собственным сочинением или копией, сделанной с чужого произведения. Здесь следует искать корень анонимности и неоднозначного авторства множества средневековых текстов (р.92).

Коллективным мероприятием был не только, так ска­зать, монтаж частей книги. Библиотекари и пользователи книг также немало поучаствовали в их составлении, поско­льку малые сочинения, занимавшие несколько страниц,

могли сохраняться, только будучи вплетенными в увеси­стые тома смешанного содержания. «Эти тома, включав­шие в себя множество сочинений и, по-видимому, состав­лявшие большинство книг в библиотеке, создавались не ав­торами и даже не переписчиками, а библиотекарями или переплетчиками (что часто было одним и тем же)» (р.94).

Далее Гольдшмидт указывает (р.96, 97) на ряд других обстоятельств допечатного производства и потребления книг, в силу которых момент авторства оставался на зад­нем плане:

Том, содержащий двадцать различных сочинений десяти различных авторов, следовало внести в список под одним именем. Проблема, «что делать с девятью другими именами», целиком оставалась на совести биб­лиотекаря. И если первым шел трактат Августина, то под именем Августина шел и весь том. Когда читателю нужно было посмотреть этот том, он спрашивал Авгу­стина, хотя интересующий его трактат — скажем, како­го-нибудь Гуго Сен-Викторского — был пятым по счету. Если же читатель обращался к знакомому в другом аб­батстве с просьбой скопировать нечто, отмеченное им в прошлый визит, то он писал: «Пожалуйста, сделай ко­пию стр. 50-70 в твоем " Августине" ». И это вовсе не означало, что пишущий не знал, что имя автора тракта­та было не Августин. Но думал он так или нет, он исп­рашивал нужную книгу «ex Augustino». В другой биб­лиотеке этот же текст, скажем «De duodecim abusivis», стоял третьим в томе, начинавшемся, скажем, св. Кип-рианом. Тогда тот же трактат указывался как «ех Сур-riano». Это лишь один из важнейших источников «ав­торских» атрибуций, в силу которого один и тот же текст указывался под различными именами.

Упомянем и другое часто забываемое обстоятельст­во, во многом способствовавшее путанице. Для средне­векового ученого вопрос: кто написал эту книгу? — да­леко не обязательно и не в первую очередь подразуме­вал: кто сочинил эту книгу? Он мог относиться к пере­писчику, а не к автору. Пожалуй, такое встречалось да­же чаще, поскольку в любом аббатстве характерный по­черк брата, написавшего множество изящных книг, со­хранялся в памяти целых поколений.

 

⇐ Предыдущая45678910111213

Поделиться: