ПОНЯТИЯ И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ

М.Р. Черная

АНАЛИЗ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Учебное пособие

ТВЕРЬ 2004

УДК 781.5 (075.8)

ББК Щ 310. 565я 73-1

Ч-49

Рецензенты:

Доктор педагогических наук, профессор Ф.Ш. Салитова (Казань);

 

Доктор педагогических наук, профессор Л.А. Тарасова (Москва)

 

 

Черная М.Р.

Ч-49. Анализ музыкальных произведений: Учеб. пособие. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2004. – 100 с., нот. ил.

ISBN 5-7609-0275-х

Учебное пособие предназначено для преподавателей и студентов музыкально-педагогических вузов специальности 030700 «Музыкальное образование», имеющих базовое образование. Оно содержит научно-исследовательские и методические материалы, связанные с теорией музыкальной формы, с историческими аспектами трактовки различных видов формы в музыкальном искусстве. Материалы пособия могут быть использованы для занятий по предметам «Анализ музыкальных произведений», «История зарубежной музыки», «История русской музыки».

 

 

УДК 781.5 (075.8)

ББК Щ 310. 565я 73-1

 

Печатается по решению научно-методического совета Тверского государственного университета.

ISBN 5-7609-0275-х

 

© Черная М.Р., 2004

© Тверской государственный университет, 2004

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Средиблока музыкально-теоретических дисциплин курс «Анализа музыкальных произведений» занимает важное место в подготовке преподавателя музыки. Основная цель изучения данного курса – воспитание профессионального мышления, глубокое постижение формообразующих процессов в музыке. Учебное пособие ориентировано на студентов, получивших базовое образование в среднем профессиональном учебном заведении (музыкально-педагогическом колледже, музыкальном училище, училище культуры и искусства и т.д.).

Базовое обучение предполагало формирование у студента начальных навыков анализа музыкальных произведений на занятиях по соответствующей дисциплине и должно было создать базу для освоения вузовского курса. Уровень знаний и навыков, с которыми студенты приходят в вуз, далеко неоднороден, чему, к сожалению, способствуют разночтения в программах средних специальных учебных заведений.

Если учесть, что курс «Анализа музыкальных произведений» включён в программу обучения с первых дней пребывания в стенах вуза и предстоит экзамен по этому предмету, то становится понятным, что на основе этого сложного курса студенты входят в вузовскую систему. Те, кто обучаются по заочной форме обучения, должны самостоятельно выполнить контрольную работу, включающую комплексный анализ одного произведения малой и одного произведения крупной формы. Практически каждый испытывает затруднения, иногда значительные, при определении типа формы в разделе малых форм, а также в оценке соотношения основных разделов крупной формы и степени её типичности.

Предлагаемое учебное пособие поможет будущим преподавателям музыки быстро адаптироваться в новых для них условиях вузовского обучения, войти в мир музыкальных форм, пронизанных живой интонацией, подготовиться к решению сложных теоретических проблем интерпретации музыкальных произведений.

Помимо лекционного курса в состав пособия включены вопросы и практические задания по анализу музыкальных произведений для развития самостоятельной деятельности студентов. В конце каждого раздела даны контрольные вопросы для проверки усвоения лекционных материалов, а в приложениях представлены план анализа музыкального произведения и образцы комплексного анализа одного произведения малой и одного произведения крупной формы. Иллюстративный нотный материал пособия облегчает трудности поиска необходимых для анализа нотных сборников.

Изучая курс «Анализа музыкальных произведений» в училище, учащиеся обычно занимаются по учебнику И.В. Способина «Музыкальная форма», некоторые разделы которого требуют обновления в связи с новыми исследованиями. В частности, материал по сонатной форме базируется на теории XIX века, появившейся post factum, когда классическая соната – продукт XVIII века – уже исчерпала свои возможности и нарождались новые тенденции в развитии этой наиболее динамичной в истории музыки формы. Теория сонатной формы XIX века трактует любое отступление от жёсткой схемы как исключение. Однако проведённые исследования показали, что классическая соната писалась с учётом существовавших в то время композиционных принципов, поэтому логика композиции в конкретном произведении Гайдна, Моцарта и других композиторов может не совпадать с тем, что диктует более поздняя теория.

В последние годы вышли из печати новые вузовские учебники для студентов различных специальностей. Они решают задачу развития мышления студентов в зависимости от концепции музыкального анализа, которой придерживается автор, и практических потребностей той или иной специальности. Учебник М.И. Ройтерштейна «Основы музыкального анализа» ценен своей ярко выраженной направленностью на организацию научного мышления у будущих педагогов музыки, однако сознательное облегчение теоретической нагрузки приводит к необходимости привлечения дополнительного материала при работе с ним. Хорошим дополнением к упомянутому учебнику является учебное пособие «Основы теоретического музыкознания», вышедшее под редакцией Ройтерштейна. Учебник В.В. Задерацкого «Музыкальная форма» (выпуск 1) создан для специализированных факультетов высших музыкальных учебных заведений. В нём анализируются как фундаментальные проблемы формообразования, так и более частные проблемы различных форм. Ценным качеством учебника является то, что рассмотрение общих проблем музыкальной формы и классического фонда форм даётся в проекции на творческий опыт ХХ столетия.

Данное учебное пособие не противоречит вышеперечисленным учебникам, а лишь помогает студентам музыкальнеых и музыкально-педагогических специальностей систематизировать сложный материал, найти путеводную нить в том море информации, которое на них воздействует. В пособии в сжатом виде представлены основные положения теории музыкальной формы, а также теории музыкальной интонации, созданной Б. Асафьевым. Кроме того, пособие знакомит с некоторыми современными теориями в области форм и представляет новые подходы к ряду вопросов формообразования.

Предлагаемая последовательность разделов не является обязательной. Ряд разделов может быть предложен для самостоятельного изучения. Многие из заданий и вопросов являются творческими и требуют привлечения всего имеющегося у студента опыта работы с репертуаром, изучаемым в инструментальном, вокальном и хоровом классах.

Автор выражает благодарность рецензентам – доктору педагогических наук, профессору Людмиле Анатольевне Тарасовой и доктору педагогических наук, профессору Фэридэ Шарифовне Салитовой за ценные советы и замечания.

УНИВЕРСАЛЬНАЯ ФОРМУЛА I-M-T

Формула i-m-t была предложена Б. Асафьевым и означает последовательность: initio – motus – terminus (начало – импульс – движение – развитие – предел-замыкание). Формула является универсальной и всепроникающей, но её проявления в различных стилях могут не совпадать. Необходимо знать, что в музыке до классицизма и музыке ХХ века асафьевская формула подчас не поддаётся точной аналитической фиксации. Моделью для выведения формулы Асафьеву послужило классицистское мышление, поэтому и наиболее очевидные примеры легче всего обнаружить у венских классиков.

Схема сонатной формы как будто прямо соответствует асафьевской формуле: экспозиция (i) – разработка (m) – реприза (t). Однако необходимо учитывать, что этот принцип действует и на уровне целой формы, и на уровне каждого более или менее завершённого фрагмента. Формула воплощается многократно во всех без исключения разделах формы, начиная с тематических структур, проникает в разработочные и репризные части. Проявляет она себя при этом по-разному.

Обратимся к первой части фортепианной сонаты Л. Бетховена C-dur ор. 2 № 3. Заглавная тема здесь строго подчинена классической схеме тематической структуры: ядро – его повторение (точное или вариантное) – развитие – каденция-замыкание.

Пример 1:

Обращает на себя внимание абсолютная симметрия пропорций: i=4, m=4, t=4. На каждой стадии используются одни и те же обороты и даже гармонии. Как и положено в экспозиции, первое проведение главной темы идёт в тонике. В разработке при проведении той же темы (начинается она на этот раз в Ре мажоре) пропорции иные: i=4, m=16, t=10. Активизация m оправдана необходимостью создать серединное состояние, мобильное движение (оно определяется модуляционной динамикой: D-g-c-f-G). Соответственно увеличивается путь «торможения». В репризе тема не содержит элемента, который в первом её проведении соответствовал функции t. В результате здесь функции m и t сливаются во втором четырёхтакте, а на место ожидаемого нормативного t становится новое initio, начинающее следующий этап развития – перенесение в репризу инерции разработки, что соответствует значению m, то есть новому развитию. Это явление получило название переменность функций формы.

Пример 2:

Переменность функций в построении формы связана с техникой плавного перехода, в которой развитие подчинено следующему принципу: всё последующее вытекает из непосредственно предшествовавшего. Техника плавного перехода есть универсальная закономерность формы. Переменность функций разделов формы является главной силой, обеспечивающей цепную связь. Целая форма – это макроскопическое воплощение i-m-t, а различия в характере initio, motus и terminus напрямую зависят от того, какой участок формы проходит этот микроцикл. Даже трёхчастную форму, в которой середина содержит новую тему и экспозиционный характер подачи материала, нельзя начать со средней части. Это происходит из-за того, что её initio в той или иной мере отражает отсутствие фактора m, то есть содержит переменность, а значит, – ощущение переменности. Именно в переменности заложено чувство непрерывности развития формы, в основе которой лежит отчётливо расчленяемый синтаксис.

Вне зависимости от числа разделов формы существуют всего шесть функций, которые разделы могут брать на себя:

1) изложение темы;

2) связующая часть (связка) между изложениями тем или между основными частями формы;

3) середина или средняя часть, то есть построение, расположенное между другими, чаще сходными по содержанию частями. Важная разновидность – разработка, то есть дальнейшее развитие ранее изложенной темы (тем);

4) реприза, то есть повторное проведение темы (тем) после какой-либо иной музыки;

5) вступление к основной форме или её части;

6) заключение к основной форме или её части.

Во вступлениях используются особые типы изложения:

1) из одной ноты;

Пример 3:

С. Рахманинов. Романс соч. 26 № 10 «У моего окна…»

 

2) из одного аккорда;

Пример 4:

И. Альбенис. Каталония.

3) из нескольких аккордов;

Пример 5:

С. Рахманинов. Романс соч. 26 № 13 «Вчера мы встретились…»

4) из фигурации;

Пример 6:

Ф. Мендельсон. Песня без слов g-moll.

5) из сочетания нескольких вступительных типов.

Пример 7:

Р. Шуман. Соната № 2 для фортепиано

По существующей теории в музыкальном произведении может быть четыре типа изложения:

1) экспозиционный (признаки – устойчивость характера и экономия средств, тематическое единство, тональное единство, структурное единство[6]);

2) срединный (имеет черты неустойчивости, текучести; характерны проведение относительно коротких тематических отрезков, гармоническая неустойчивость, структурная дробность);

3) заключительный (связан с утверждением уже достигнутой тоники в главной или подчинённой тональности; характерны повторные каденции, органные пункты тоники, отклонения в субдоминантовую сферу, постепенное укорачивание построений, иногда их удлинение);

4) континуальный (продолженное развёртывание единого состояния). Свойственный формам ренессансной полифонии и музыки ХХ века, этот тип изложения тяготеет к медитативному типу драматургии.

Экспозиционный, срединный и заключительный типы изложения могут быть рассмотрены с позиций действия формулы i-m-t: экспозиционный тип – i, серединный – m, заключительный – t. Это верно и по отношению к макроформе. Формула действует внутри каждого типа изложения, но действует по-разному. Различия связаны с характером i, а также с пропорциями внутри микроцикла между знаками i-m-t. Так, для заключительного типа изложения характерны особая роль повторений элементов, органные пункты и гармоническая стабильность. Музыка же ХХ века, равно как и полифоническая музыка прошлого, не даёт столь предметного представления о действии асафьевской формулы. «Текучие» формы также связаны с чувством плавного перехода, и действие формулы i-m-t в них не ослабляется. Различие проявляется уже на уровне полифонического и гомофонного мелоса. Развёртывание полифонической мелодии имеет несимметрично-фазовый характер. Идея симметричности в полифонической композиции передаётся другими параметрами формы. Совмещение нескольких мелодий в контрапункте означает различный синтаксический пульс по вертикали, при этом каждая линия может иметь свои пропорции фаз i-m-t, свою ротацию формулы. В контрапунктической форме слух невольно сосредоточивается на выявлении функций i-m-t в масштабе целой композиции. Так как фуга предусматривает возврат темы-initio в разных голосах, то каждому голосу дано право несколько раз вернуть тему и снова начать «рост» из неё по горизонтали, несколько раз пройти цикл i-m-t. Однако ритм цикличности в голосах разный, отсюда возникающая по вертикали и горизонтали десинхронизированная пульсация i-m-t. В этих условиях восприятие в большей степени сосредоточивается на целом, на отношении стабильных, мобильных и замыкающих разделов, которые в большинстве случаев слиты посредством текучего перехода.

Музыка ХХ века усваивает и классицистский и полифонический опыт. Решение принципа i-m-t начинает обретать индивидуальный характер. Это может быть связано с усилением воздействия фактора m в экспозиционных разделах. Но возможен и обратный эффект – необычно долгое продление чувства превалирования фактора i (в композициях медитативного рода). В целом музыка ХХ века предлагает множество вариантов индивидуализированных (нетиповых) отношений устойчивых и неустойчивых элементов в музыкальной форме.

Задания:

1. Проведите анализ действия принципа i-m-t в любой сонатной форме у Гайдна, Моцарта или Бетховена по выбору. Рассмотрите, какие процессы происходят на уровне периода, партии, раздела, формы в целом.

2. Проанализируйте действие принципа i-m-t в разделах инвенции И.С. Баха (по выбору).

 

СИММЕТРИЯ В МУЗЫКЕ

Слово «симметрия» у древних означало соразмерность, которая может выражаться в различных формах, не только в тождестве. Увеличение или уменьшение объекта подразумевают изменения масштаба при сохранении пропорций, а любая пропорциональность объясняется через симметрию. Ю. Урманцев даёт следующее определение: «Симметрия – это категория, обозначающая сохранение признаков объектов относительно изменений»[7].

Специфика музыкального искусства заключена в том, что в музыкальном произведении невозможно одномоментно охватить симметрию, как это происходит, например, при созерцании геометрических фигур. Только по окончании произведения при мысленном свёртывании формы-процесса в форму-кристалл можно представить симметрию отношений элементов, а чувственное восприятие симметрии возможно только во времени.

Существует два вида симметрии – зеркальная и трансляционная. Зеркальное соответствие трактуется обычно как пространственное и вневременное. Трансляционная симметрия заключена в сохранении подобий при изменении масштаба объекта, расположения его не только в пространстве, но и во времени. В музыке зеркальная симметрия существует как трансляционная, то есть развёрнутая во времени.

Феномен симметрии в музыке может воздействовать как опосредствованно, так и непосредственно. Путей проявления симметрии в музыке бесчисленное множество. Так, симметрия в высотной организации музыкальной ткани рождает чувство внутренней гармоничности, логики, порядка. Классическая симметрия в форме композиции, воспринимаемая во временном развёртывании материала, проявляется в строгой остинатности, последовательной имитационности, неизменности тематической формы в вариациях, точной репризности, квадратности и

т. д.

Одним из классических принципов сложно организованной симметрии, существенным для музыки, является золотое сечение. Оно выражается отношением меньшего к большему, как большого к целому. В золотом сечении действует симметрия отношений величин. Обычно точка сечения определяется путём умножения числового выражения целого на 0, 618, что является условным определением, ибо оно опирается на бесконечную дробь. Бесконечность этой дроби стала одним из символов бесконечности стремления к совершенству.

Существуют и другие принципы сложной организации симметрии. Иногда они устанавливаются композитором индивидуально и выступают в значении авторского знака.

Задания:

1. Проанализируйте воздействие принципа симметрии на структуру следующих произведений: В. Моцарт. Фантазия для механического органа в часах К. 608; Л. Бетховен. Фантазия для фортепиано G-dur; Д. Кабалевский. Рондо для фортепиано G-dur; С. Прокофьев. Прогулка. Вечер.

2. Вычислите точку золотого сечения и сравните её местонахождение с положением генеральной кульминации в следующих произведениях: С. Рахманинов. Прелюдия G-dur соч. 32 №5; С. Прокофьев. Сказки старой бабушки соч. 31 № 2; Д. Шостакович. Прелюдия соч. 34 № 2.

 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальные жанры, или виды музыкальных произведений, делятся на первичные и вторичные. Первичные зарождались в народном искусстве и древних ритуальных действах. К ним относятся песня, танец, хорал, декламация и речитативность (их предтечами в фольклоре являются плачи, причеты, псалмодии). Первичные жанры подразделяются на видовые. Так, песня может быть лирической, хороводной, протяжной, коллективной, сольной и т.д.

Вторичные жанры возникают в композиторском творчестве. Например, мазурки и полонезы Шопена – это вторичные жанры по отношению к народной музыке. Обычно эти жанры автономны и связаны с первичными через словарный фонд. Их общественная функция – удовлетворение эстетических потребностей людей, это художественные музыкальные жанры.

Наиболее сложным жанром является симфония, которая может включать в себя песенность, декламационность, танцевальность, хоральность.

Вторичные жанры делятся на родовые и видовые. К родовым жанрам высшего уровня относятся:

1) вокальная музыка,

2) инструментальная музыка,

3) вокально-инструментальная музыка,

4) музыка для театра (от оперы и балета до музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам),

5) электроакустическая музыка,

6) электронно-инструментальная музыка,

7) аудиовизуальные жанры (так называемый инструментальный театр).

Родовые жанры имеют подвиды. Так, инструментальная музыка может быть симфонической, ансамблевой, сольной, фортепианной и т.д.

Жанровые границы довольно подвижны. Так, музыка балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (театральный жанр), исполненная в концерте, воспринимается как программная инструментальная сюита. Вальс Ф. Шопена (фортепианная музыка), используемый в балете «Шопениана», воспринимается как прикладная театральная музыка. Так происходят жанровые трансформации.

Если первичные жанры отличаются сравнительной стабильностью, то вторичные жанры гораздо более изменчивы. Среди вторичных жанров встречаются настоящие «долгожители». Так, сформировавшийся в начале XVII века жанр оратории живёт и в наши дни, а зародившиеся на целое столетие позже жанры канта, партесного концерта давно уже вышли из употребления. Развитие жанров идёт разными путями. Наиболее наглядна их историческая трансформация. Примером может служить жанр клавирно-фортепианной сонаты. К нему обращались И.С. Бах, Д. Скарлатти, И. Дуранте, Д. Грациоли, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Кабалевский, А. Шнитке и др. В этом жанре происходили изменения типа сонаты, основ драматургии. В других случаях можно наблюдать расслоение, расщепление жанра. Так, вальс, появившийся в Австрии и Южной Германии во второй половине XVII века, стал родоначальником бального вальса, вальса-бостона, джаз-вальса. Кроме того, в истории музыки много примеров жанрового взаимодействия, синтеза уже сложившихся самостоятельных жанров. Например, Л. Бетховен, Г. Малер, Д. Шостакович и другие композиторы вводили в свои симфонии хор, солистов-вокалистов, обогащая жанр чертами кантаты.

Эволюция жанров продолжается непрерывно, порождая новые типы, виды и разновидности музыкальных произведений.

Для того чтобы уяснить себе форму музыкального произведения, необходимо дослушать его до конца. Чтобы уяснить жанр музыки, часто достаточно первых тактов. Это происходит потому, что музыка как бы пропитана свойствами своего жанра на всём своём протяжении. Вместе с тем ни одно музыкальное средство не может однозначно определить жанр. Признаком жанра является многосоставный комплекс, включающий определённые, хотя и разнородные элементы. Этот комплекс достаточно устойчив, хотя и допускает некоторые варианты. Например, темпо-метро-фактурный комплекс вальса включает умеренно-подвижный темп, трёхдольный размер и фигуру аккомпанемента, образованную гармоническим басом на первой доле и двумя одинаковыми аккордами на второй и третьей долях. Комплекс этих средств присутствует в вальсе И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», в «Вальсе» из «Детского альбома» П. Чайковского, в «Лирическом вальсе» из «Танцев кукол» Д. Шостаковича. В других случаях один из элементов комплекса может претерпеть изменения, что не нарушает целостного восприятия жанра. Так, у П. Чайковского в Шестой симфонии вальсовая вторая часть написана в размере 5/4.

Темп, метр, ритм и фактура – это наиболее существенные для характеристики жанра средства музыки. Менее тесно с жанром связаны мелодическая линия, гармония, тембр, хотя и в этих музыкальных средствах могут отражаться существенные жанровые тенденции.

Задания:

1. Определите жанровую принадлежность пьес из «Детского альбома» А. Хачатуряна.

2. Охарактеризуйте жанровый комплекс марша, тарантеллы, ноктюрна, менуэта.

ФАКТУРА

В современной литературе, наряду с понятием «фактура» употребляются близкие ей понятия «музыкальная ткань», «изложение», «склад». Вместе с тем под складом принято понимать способ композиторского мышления, который отражается в особенностях изложения музыкального материала и выборе того или иного вида фактуры. С фактурой обычно связывают координационное соотнесение компонентов музыкальной ткани, их функциональное взаимодействие, внутреннее функциональное устройство музыкального изложения.

Наиболее полное определение, в котором фактура предстаёт как категория музыкально-звукового пространства, дал В. Назайкинский: «Фактура – это трёхмерная музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» [курсив мой. – М.Ч.].

Вертикальный параметр фактуры определяется звуковысотными отношениями, распределением звуков в пространстве. Например, начальный аккорд в «Патетической сонате» Л. Бетховена даёт тесное, расположение аккорда, что ассоциируется с чем-то давящим, тяжёлым.

Пример 8:

В аккомпанементе Ноктюрна ор. 27 № 2 Des-dur Ф. Шопена эффект прямо противоположный: удаление звуков аккорда в фигурационном движении и в широком расположении привносит ощущение воздуха, пространственного объёма.

Пример 9:

Горизонтальная координата определяет жизнь фактурной формулы во времени, её варьирование, которое может быть либо однотипным, либо контрастным, непрерывным или дискретным, а также определяет эпизодичность жизни отдельных фактурных комплексов.

Глубинная координата связана с отношениями фигуры и фона, она определяет разделение по глубине, создаёт перспективу в звучании, планы звучания. Интересный пример образного использования глубинного параметра даёт начало кантаты С. Прокофьева «Александр Невский»:

Пример 10:

Разреженное пустотное звучание инструментов оркестра ассоциируется с картиной бескрайнего застылого пространства. Такой выразительный эффект в немалой степени создаётся средствами изложения. В примере всего три отличающихся по высоте голоса. Примечательно их рассредоточенное тесситурно-регистровое распределение: крайние голоса располагаются на расстоянии четырёх октав, а интервал удвоения мелодии – октава, звуки которой максимально слиты и вследствие этого звучат пусто, создавая ощущение незаполненного пространства.

Фактура имеет множество разновидностей, которые связаны с различием в складах мышления. Музыкальная наука выделяет следующие разновидности:

1. Монодическая фактура. Она существовала до IX века в Европе и до XVII века в России. В восточной музыке монодийный склад остаётся ведущим и сегодня, чем вызвано развитие монодической фактуры.

2. Многоголосие:

· Фактура типа «органум».

· Полифоническая фактура:

а) гетерофония – древние виды народного многоголосия и преломление гетерофонии в ХХ веке, начиная с пластов у Стравинского;

б) подголосочная полифония;

в) контрапунктическая;

г) имитационно-контрапунктическая;

д) комплементарно-сонорная полифония, сверхмногоголосие;

е) ритмическая полифония.

· Аккордово-гармоническая фактура.

· Гомофонная фактура с различными типами фигуративного наполнения.

· Гомофония с участием дублировок.

· Полифонии пластов.

· Пуантилистическая фактура и алеаторика.

· Нефиксируемые записью фактурные комплексы электронной музыки.

На практике часто приходится сталкиваться со смешанным типом фактуры, в которой голоса музыкальной ткани выполняют и полифонические и гомофонные функции. Так, наряду с мелодией здесь может быть помещён подголосок, контрапункт, имитирующий голос, а также бас, гармонические голоса, что свойственно пьесам П. Чайковского, С. Рахманинова.

Развитие фактуры в музыкальном произведении обусловлено его интонационным содержанием. Малая форма, излагающая единое состояние, чаще опирается на один фактурный тип. Если есть контраст, то форма содержит несколько фактурных типов. Формообразующие свойства музыкальной фактуры проявляются в её сменах, изменениях деталей изложения. Изменения деталей изложения расчленяют ткань музыкального произведения и выделяют наиболее важные моменты развития (каденции, кульминации).

Фактура живёт во времени, она внутренне развивается. Если фактурная формула повторяется точно или варьировано, то это является инициативной формулой, которую принято называть фактурной ячейкой. Наличие фактурной ячейки рождает фактурные стереотипы вальса, танго, фольклорных образцов и т.д. Из фактурной ячейки фактура прорастает по-разному. На принципе прорастания фактурной ячейки построен монотематизм.

Если в процессе развития формы происходит смена типа фактуры, то это обычно связано с фактурной модуляцией. Она может происходить по типу сопоставления или перехода. Техника перехода всегда индивидуальна. В случае перехода происходят разрушение прежнего стереотипа и рождение предпосылок к новому. Например, в начальных тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена № 18 происходит переход от хорально-гармонического изложения к гомофонно-гармоническому.

Пример 11:

 

В музыке ХХ века понятие фактурной ячейки обострилось, появились понятия фактурного контраста, фактурного перехода, фактурной репризы, микровариантности, долгого временного дления.

Элементы фактурной техники приобретают самостоятельность, выходят на первый план там, где господствуют сонорность, электронные эффекты, пуантилистические, алеаторные, серийные способы интонационного оформления.

Задания:

1. Определите вид фактуры в следующих произведениях: Г. Пёрселл. «Новый граунд»; И.С. Бах. Инвенции C-dur, a-moll; А. Лядов Прелюдия h-moll; Г. Свиридов. Альбом пьес для детей. «Упрямец». «Парень с гармошкой»; П. Чайковский. Детский альбом. «Шарманщик поёт»; С. Рахманинов. Прелюдия cis-moll.

2. Найдите по два примера с полифонической, гомофонной и смешанной фактурой.

3. Назовите три координаты фактуры, которые обычно используются в анализе, и проиллюстрируйте их на примерах.

ФИГУРАЦИЯ И ДУБЛИРОВКА

Фигурация – это фактурное явление, связанное с 1) различными приёмами оперирования мелкими фигурами для образования фактурного рисунка или украшения простой фактурной основы; 2) насыщением голосов музыкальной ткани произведения мелкими мелодическими, аккордовыми или ритмическими элементами (фигурами), которые каким-либо образом (точно, варьированно либо в качестве инвариантов, в той или иной комбинаторной модификации и т.д.) периодически повторяются; 3) колористическим обогащением фактуры звуковыми комплексами, основанными на специфически интенсивном движении (в основном вибрационного характера) по созвучиям, что способно создавать красочные (сонорные) эффекты в звучании.

Фигура (в фигурации) – выделяемый из общего потока, характерный п о в т о р я ю щ и й с я элемент мелодического, гармонического, ритмического, смешанного или комплексного движения в голосах фактуры.

Ряд авторов употребляют термины «фигура», «рисунок», «конфигурация» как синонимы. Вместе с тем понятие «конфигурации»[8] оказывается шире понятия «рисунка». Под конфигурацией обычно понимают предметно-пространственное впечатление от элементов музыкальной ткани. Фактурным рисунком, как правило, называют фигурную отделку, типы соотношения голосов фактуры, профильные срезы в фактурной ячейке. Понятие «фактурного рисунка голосов»[9] вбирает в себя различные явления, становится важным для построения теории фактуры. Фигуры же являются мельчайшими единицами фактурного рисунка, его составными элементами. Фигуры могут варьироваться или подвергаться комбинаторным преобразованиям, то есть появляться в инверсии, ракоходе, ракоходе инверсии, усечении, наращивании; возможны ритмические модификации фигур. В ряде стилей наравне с основными фигурами используются их инварианты. Такое простое перечисление говорит о неисчерпаемости техник, образующих фигурационное письмо в различных композиторских стилях.

Сами по себе фигуры или элементы, объединённые в каком-то виде фигурации, вне музыкального контекста нейтральны. Это всего лишь «строительный материал», используемый в фактурообразовании. Результатом обращения к тем или иным фигурам будет воплощение замысла композитора в определённых фактурных рисунках. Вспомогательная роль фигур выражается в том, что они обретают семантику в ассоциативном ряду, связанном со стилевыми признаками произведения, такими как тематизм, гармонический язык, темпоритм, тембровые особенности, наличие образных словесных обозначений (в названии сочинения, в обнародованной программе, в дополнительных указаниях композитора и т.д.). Именно с этими особенностями связано то, что одни и те же фигуры используются для создания разных образных ассоциаций. Другой путь прочтения смысла фигурации – исполнительская интерпретация произведения, выявляющая образный смысл, заложенный в нотном тексте. Взаимоотношения исполнителя с текстом произведения, возможность индивидуальной трактовки нотной записи в истории музыки неоднократно становились предметом жарких споров. Кроме того, авторские произведения не раз являлись поводом для создания различных аранжировок, обработок и транскрипций. В этом случае виртуозы-исполнители разукрашивали имеющуюся текстовую основу пассажами, фигурационными добавлениями.

Отличие фигурационных от собственно мелодических образований на синтаксическом уровне выражается в степени рельефности и расчленённости составляющих элементов. Для мелодии характерна совокупность главных и придаточных построений, их соподчинённость; для фигурации – выровненность-остинатность составляющих единиц, обычная нерасчленённость и внутренняя равнозначность построений, их стремление превратиться в какой-либо звуковой поток – сопровождающий, пассажный, тематический или интегрированный.

Дублировка создаётся уплотнением мелодических звуков какими-либо созвучиями или аккордами, причём существенными являются два параметра, а именно: интервальное или аккордовое удвоение мелодии и постоянство или переменность дублировки. Дублировки могут быть реальными, то есть с постоянной тоновой и ступеневой величиной, либо тональными, то есть с поправкой на тональность в тоновой величине. Усложнение фигурационных построений дублировками даёт фигурационно-дублировочный рисунок в голосах фактуры.

При образовании дублирующих линий или слоёв возникает ленточное движение. В фортепианной музыке наиболее употребимы октавные, терцовые, секстовые или комбинированные ленты (с переменным интервалом). Лента, состоящая из трёх и более звуков, называется комплексной. В ряде стилей нормативными являются параллельные созвучия. Поиски красочности звучания при господстве классической мажоро-минорной системы приводили к ограничению вида лент, так как ленты, составленные из диссонирующих интервалов, были недопустимы. Импрессионисты ввели в употребление в фортепианной музыке красочные секундовые, квартовые ленты, квинтовые дублировки. Дублировки в диссонирующий интервал стали нормой в фортепианном письме ХХ века в связи с утверждением диссонантного стиля в гармонии.

Рассмотрим два примера, один на использование реальной, а другой – тональной комплексных лент. Во второй картине третьего действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» тема татарского нашествия, звучащая первоначально как одноголосная мелодия гармонического происхождения, появляется в изложении параллельными уменьшёнными аккордами.

 

Пример 12:

123456789Следующая ⇒

Поделиться: