ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА

Музыкальная наука называет следующие принципы развития материала в форме:

1) повторение,

2) изменённое повторение,

3) разработка,

4) производный контраст,

5) контрастное сопоставление.

Повторение стремится создать симметрию, но даже точное повторение будет происходить уже в другое время и, следовательно, нарушать симметрию. Восприятие одного и того же материала или элемента при повторах изменяется, что композиторы используют при построении композиции. Эту особенность – изменение восприятия при повторениях – хорошо знали композиторы прошлого. Существовавшие в старинной музыке формы с basso continuo сочинялись таким образом, чтобы внимание слушателя не было сосредоточено на остинатной теме, оно переключалось на другие голоса, что позволяло сберечь начальное отношение к теме. Вместе с тем регулируемая повторность, в частности назойливое повторение одной и той же интонации, допускается для того, чтобы изменить к ней отношение. Такой приём применён М. Равелем в «Болеро», Д. Шостаковичем – в разработке первой части Седьмой симфонии.

Повторность в музыке бывает точной и изменённой, варьированной. Повтор, как и симметрия, имеет важнейшее значение для музыки. Повторяются метрические акценты и ритмические фигуры, типы аккордов и синтаксических структур, мотивы, фактурные формулы и разделы композиции. Варьированная повторность возможна на основе вариантности и на основе вариационности. Вариантность подразумевает такой уровень изменений, при котором начальная смысловая суть построения не меняется. Вариантность обычно затрагивает один из компонентов интонации, хотя возможны и существенные изменения в системе вариантности, например изменение конкретных мотивов при сохранении их смыслового сходства с основными. Вариационность подразумевает, с одной стороны, изменение при повторе нескольких компонентов исходной интонации, а с другой - повторение развёрнутого и синтаксически развитого построения. Вариационность предполагает более глубокий уровень смысловых изменений (вплоть до превращений). При высоком уровне смысловых изменений могут создаться условия для перехода в иное смысловое значение, то есть может возникнуть производность, которая означает появление иной интонации на основе узнаваемого повторения какого-либо исходного материала. Любое повторение, точное или варьированное, связано с экстенсивным методом развития музыкального материала. Любая реприза da capo – это повторение и с тем же, и с иным смыслом, ибо сам факт такой репризы после контраста означает «достройку здания» и возврат к материалу, который теперь может быть оценён как главный на основе сравнения.

Значительно более действенное, интенсивное развитие заключено в контрасте. Контраст – это распознанное слухом глубокое отличие. Как распознаваемая «интонационная событийность» контраст выполняет несколько функций в форме композиции. Во-первых, это накопление «событий», внесение элемента неожиданности, построение «интриги» формы. Во-вторых, контраст нередко выполняет функцию импульса к развитию формы. Так, в сонатной форме существует целая система контрастов: между главной и побочной партиями, между экспозицией и разработкой, внутри главной партии, между разделами экспозиции и т.д. В-третьих, контраст может выполнять итоговую функцию в форме, когда он вводится в конце раздела формы или всей композиции как новое качество, новый смысл, к которому пришло развитие формы. Такой контраст может вводиться резко, но может и вырастать постепенно в ходе формы. В-четвёртых, возможна членящая и объединяющая функция контраста в форме. Так называемые контрастно-составные формы основаны на членящей функции контраста.

Существуют две основные разновидности контраста: контраст-сопоставление и производный контраст. В сопоставлении контрастный материал не обнаруживает открыто узнаваемой связи с тем, что ему предшествовало, производный контраст предполагает глубокое перерождение, переинтонирование, переход в другую семантику предшествовавшего материала.

Повтор и контрастирование – две ведущие силы развития композиционной формы. Они диалектически связаны. Преобладание в типовых формах того или иного начала дало Б. Асафьеву повод дифференцировать формы по этому признаку. К формам, в которых господствует принцип тождества, он относит фугу и вариации, а к тем, где основным является принцип контраста, - трёхчастность и сонатность. Тем не менее Асафьев фиксировал лишь генетические предпосылки различных принципов формообразования, так как любой из вышеназванных принципов может воплотиться в форме противоположного типа. Так, фуга и вариации могут содержать контраст огромной силы, а сонатная, рондальная или трёхчастная схемы – выразиться в экстенсивном развёртывании формы на основе производности, не достигающей яркого контраста.

Задания:

1. В пьесах из альбомов для детей (по выбору) провести анализ функций составляющих их разделов.

2. Составьте буквенные схемы структур в следующих произведениях: В. Моцарт. Финал фортепианной сонаты № 5 G-dur; Л. Бетховен. Рондо G-dur «Гнев по поводу утерянного гроша»; П. Чайковский. «Думка»; С. Рахманинов. «Элегия».

 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальные жанры, или виды музыкальных произведений, делятся на первичные и вторичные. Первичные зарождались в народном искусстве и древних ритуальных действах. К ним относятся песня, танец, хорал, декламация и речитативность (их предтечами в фольклоре являются плачи, причеты, псалмодии). Первичные жанры подразделяются на видовые. Так, песня может быть лирической, хороводной, протяжной, коллективной, сольной и т.д.

Вторичные жанры возникают в композиторском творчестве. Например, мазурки и полонезы Шопена – это вторичные жанры по отношению к народной музыке. Обычно эти жанры автономны и связаны с первичными через словарный фонд. Их общественная функция – удовлетворение эстетических потребностей людей, это художественные музыкальные жанры.

Наиболее сложным жанром является симфония, которая может включать в себя песенность, декламационность, танцевальность, хоральность.

Вторичные жанры делятся на родовые и видовые. К родовым жанрам высшего уровня относятся:

1) вокальная музыка,

2) инструментальная музыка,

3) вокально-инструментальная музыка,

4) музыка для театра (от оперы и балета до музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам),

5) электроакустическая музыка,

6) электронно-инструментальная музыка,

7) аудиовизуальные жанры (так называемый инструментальный театр).

Родовые жанры имеют подвиды. Так, инструментальная музыка может быть симфонической, ансамблевой, сольной, фортепианной и т.д.

Жанровые границы довольно подвижны. Так, музыка балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (театральный жанр), исполненная в концерте, воспринимается как программная инструментальная сюита. Вальс Ф. Шопена (фортепианная музыка), используемый в балете «Шопениана», воспринимается как прикладная театральная музыка. Так происходят жанровые трансформации.

Если первичные жанры отличаются сравнительной стабильностью, то вторичные жанры гораздо более изменчивы. Среди вторичных жанров встречаются настоящие «долгожители». Так, сформировавшийся в начале XVII века жанр оратории живёт и в наши дни, а зародившиеся на целое столетие позже жанры канта, партесного концерта давно уже вышли из употребления. Развитие жанров идёт разными путями. Наиболее наглядна их историческая трансформация. Примером может служить жанр клавирно-фортепианной сонаты. К нему обращались И.С. Бах, Д. Скарлатти, И. Дуранте, Д. Грациоли, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Кабалевский, А. Шнитке и др. В этом жанре происходили изменения типа сонаты, основ драматургии. В других случаях можно наблюдать расслоение, расщепление жанра. Так, вальс, появившийся в Австрии и Южной Германии во второй половине XVII века, стал родоначальником бального вальса, вальса-бостона, джаз-вальса. Кроме того, в истории музыки много примеров жанрового взаимодействия, синтеза уже сложившихся самостоятельных жанров. Например, Л. Бетховен, Г. Малер, Д. Шостакович и другие композиторы вводили в свои симфонии хор, солистов-вокалистов, обогащая жанр чертами кантаты.

Эволюция жанров продолжается непрерывно, порождая новые типы, виды и разновидности музыкальных произведений.

Для того чтобы уяснить себе форму музыкального произведения, необходимо дослушать его до конца. Чтобы уяснить жанр музыки, часто достаточно первых тактов. Это происходит потому, что музыка как бы пропитана свойствами своего жанра на всём своём протяжении. Вместе с тем ни одно музыкальное средство не может однозначно определить жанр. Признаком жанра является многосоставный комплекс, включающий определённые, хотя и разнородные элементы. Этот комплекс достаточно устойчив, хотя и допускает некоторые варианты. Например, темпо-метро-фактурный комплекс вальса включает умеренно-подвижный темп, трёхдольный размер и фигуру аккомпанемента, образованную гармоническим басом на первой доле и двумя одинаковыми аккордами на второй и третьей долях. Комплекс этих средств присутствует в вальсе И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», в «Вальсе» из «Детского альбома» П. Чайковского, в «Лирическом вальсе» из «Танцев кукол» Д. Шостаковича. В других случаях один из элементов комплекса может претерпеть изменения, что не нарушает целостного восприятия жанра. Так, у П. Чайковского в Шестой симфонии вальсовая вторая часть написана в размере 5/4.

Темп, метр, ритм и фактура – это наиболее существенные для характеристики жанра средства музыки. Менее тесно с жанром связаны мелодическая линия, гармония, тембр, хотя и в этих музыкальных средствах могут отражаться существенные жанровые тенденции.

Задания:

1. Определите жанровую принадлежность пьес из «Детского альбома» А. Хачатуряна.

2. Охарактеризуйте жанровый комплекс марша, тарантеллы, ноктюрна, менуэта.

ФАКТУРА

В современной литературе, наряду с понятием «фактура» употребляются близкие ей понятия «музыкальная ткань», «изложение», «склад». Вместе с тем под складом принято понимать способ композиторского мышления, который отражается в особенностях изложения музыкального материала и выборе того или иного вида фактуры. С фактурой обычно связывают координационное соотнесение компонентов музыкальной ткани, их функциональное взаимодействие, внутреннее функциональное устройство музыкального изложения.

Наиболее полное определение, в котором фактура предстаёт как категория музыкально-звукового пространства, дал В. Назайкинский: «Фактура – это трёхмерная музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» [курсив мой. – М.Ч.].

Вертикальный параметр фактуры определяется звуковысотными отношениями, распределением звуков в пространстве. Например, начальный аккорд в «Патетической сонате» Л. Бетховена даёт тесное, расположение аккорда, что ассоциируется с чем-то давящим, тяжёлым.

Пример 8:

В аккомпанементе Ноктюрна ор. 27 № 2 Des-dur Ф. Шопена эффект прямо противоположный: удаление звуков аккорда в фигурационном движении и в широком расположении привносит ощущение воздуха, пространственного объёма.

Пример 9:

Горизонтальная координата определяет жизнь фактурной формулы во времени, её варьирование, которое может быть либо однотипным, либо контрастным, непрерывным или дискретным, а также определяет эпизодичность жизни отдельных фактурных комплексов.

Глубинная координата связана с отношениями фигуры и фона, она определяет разделение по глубине, создаёт перспективу в звучании, планы звучания. Интересный пример образного использования глубинного параметра даёт начало кантаты С. Прокофьева «Александр Невский»:

Пример 10:

Разреженное пустотное звучание инструментов оркестра ассоциируется с картиной бескрайнего застылого пространства. Такой выразительный эффект в немалой степени создаётся средствами изложения. В примере всего три отличающихся по высоте голоса. Примечательно их рассредоточенное тесситурно-регистровое распределение: крайние голоса располагаются на расстоянии четырёх октав, а интервал удвоения мелодии – октава, звуки которой максимально слиты и вследствие этого звучат пусто, создавая ощущение незаполненного пространства.

Фактура имеет множество разновидностей, которые связаны с различием в складах мышления. Музыкальная наука выделяет следующие разновидности:

1. Монодическая фактура. Она существовала до IX века в Европе и до XVII века в России. В восточной музыке монодийный склад остаётся ведущим и сегодня, чем вызвано развитие монодической фактуры.

2. Многоголосие:

· Фактура типа «органум».

· Полифоническая фактура:

а) гетерофония – древние виды народного многоголосия и преломление гетерофонии в ХХ веке, начиная с пластов у Стравинского;

б) подголосочная полифония;

в) контрапунктическая;

г) имитационно-контрапунктическая;

д) комплементарно-сонорная полифония, сверхмногоголосие;

е) ритмическая полифония.

· Аккордово-гармоническая фактура.

· Гомофонная фактура с различными типами фигуративного наполнения.

· Гомофония с участием дублировок.

· Полифонии пластов.

· Пуантилистическая фактура и алеаторика.

· Нефиксируемые записью фактурные комплексы электронной музыки.

На практике часто приходится сталкиваться со смешанным типом фактуры, в которой голоса музыкальной ткани выполняют и полифонические и гомофонные функции. Так, наряду с мелодией здесь может быть помещён подголосок, контрапункт, имитирующий голос, а также бас, гармонические голоса, что свойственно пьесам П. Чайковского, С. Рахманинова.

Развитие фактуры в музыкальном произведении обусловлено его интонационным содержанием. Малая форма, излагающая единое состояние, чаще опирается на один фактурный тип. Если есть контраст, то форма содержит несколько фактурных типов. Формообразующие свойства музыкальной фактуры проявляются в её сменах, изменениях деталей изложения. Изменения деталей изложения расчленяют ткань музыкального произведения и выделяют наиболее важные моменты развития (каденции, кульминации).

Фактура живёт во времени, она внутренне развивается. Если фактурная формула повторяется точно или варьировано, то это является инициативной формулой, которую принято называть фактурной ячейкой. Наличие фактурной ячейки рождает фактурные стереотипы вальса, танго, фольклорных образцов и т.д. Из фактурной ячейки фактура прорастает по-разному. На принципе прорастания фактурной ячейки построен монотематизм.

Если в процессе развития формы происходит смена типа фактуры, то это обычно связано с фактурной модуляцией. Она может происходить по типу сопоставления или перехода. Техника перехода всегда индивидуальна. В случае перехода происходят разрушение прежнего стереотипа и рождение предпосылок к новому. Например, в начальных тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена № 18 происходит переход от хорально-гармонического изложения к гомофонно-гармоническому.

Пример 11:

 

В музыке ХХ века понятие фактурной ячейки обострилось, появились понятия фактурного контраста, фактурного перехода, фактурной репризы, микровариантности, долгого временного дления.

Элементы фактурной техники приобретают самостоятельность, выходят на первый план там, где господствуют сонорность, электронные эффекты, пуантилистические, алеаторные, серийные способы интонационного оформления.

Задания:

1. Определите вид фактуры в следующих произведениях: Г. Пёрселл. «Новый граунд»; И.С. Бах. Инвенции C-dur, a-moll; А. Лядов Прелюдия h-moll; Г. Свиридов. Альбом пьес для детей. «Упрямец». «Парень с гармошкой»; П. Чайковский. Детский альбом. «Шарманщик поёт»; С. Рахманинов. Прелюдия cis-moll.

2. Найдите по два примера с полифонической, гомофонной и смешанной фактурой.

3. Назовите три координаты фактуры, которые обычно используются в анализе, и проиллюстрируйте их на примерах.

ФИГУРАЦИЯ И ДУБЛИРОВКА

Фигурация – это фактурное явление, связанное с 1) различными приёмами оперирования мелкими фигурами для образования фактурного рисунка или украшения простой фактурной основы; 2) насыщением голосов музыкальной ткани произведения мелкими мелодическими, аккордовыми или ритмическими элементами (фигурами), которые каким-либо образом (точно, варьированно либо в качестве инвариантов, в той или иной комбинаторной модификации и т.д.) периодически повторяются; 3) колористическим обогащением фактуры звуковыми комплексами, основанными на специфически интенсивном движении (в основном вибрационного характера) по созвучиям, что способно создавать красочные (сонорные) эффекты в звучании.

Фигура (в фигурации) – выделяемый из общего потока, характерный п о в т о р я ю щ и й с я элемент мелодического, гармонического, ритмического, смешанного или комплексного движения в голосах фактуры.

Ряд авторов употребляют термины «фигура», «рисунок», «конфигурация» как синонимы. Вместе с тем понятие «конфигурации»[8] оказывается шире понятия «рисунка». Под конфигурацией обычно понимают предметно-пространственное впечатление от элементов музыкальной ткани. Фактурным рисунком, как правило, называют фигурную отделку, типы соотношения голосов фактуры, профильные срезы в фактурной ячейке. Понятие «фактурного рисунка голосов»[9] вбирает в себя различные явления, становится важным для построения теории фактуры. Фигуры же являются мельчайшими единицами фактурного рисунка, его составными элементами. Фигуры могут варьироваться или подвергаться комбинаторным преобразованиям, то есть появляться в инверсии, ракоходе, ракоходе инверсии, усечении, наращивании; возможны ритмические модификации фигур. В ряде стилей наравне с основными фигурами используются их инварианты. Такое простое перечисление говорит о неисчерпаемости техник, образующих фигурационное письмо в различных композиторских стилях.

Сами по себе фигуры или элементы, объединённые в каком-то виде фигурации, вне музыкального контекста нейтральны. Это всего лишь «строительный материал», используемый в фактурообразовании. Результатом обращения к тем или иным фигурам будет воплощение замысла композитора в определённых фактурных рисунках. Вспомогательная роль фигур выражается в том, что они обретают семантику в ассоциативном ряду, связанном со стилевыми признаками произведения, такими как тематизм, гармонический язык, темпоритм, тембровые особенности, наличие образных словесных обозначений (в названии сочинения, в обнародованной программе, в дополнительных указаниях композитора и т.д.). Именно с этими особенностями связано то, что одни и те же фигуры используются для создания разных образных ассоциаций. Другой путь прочтения смысла фигурации – исполнительская интерпретация произведения, выявляющая образный смысл, заложенный в нотном тексте. Взаимоотношения исполнителя с текстом произведения, возможность индивидуальной трактовки нотной записи в истории музыки неоднократно становились предметом жарких споров. Кроме того, авторские произведения не раз являлись поводом для создания различных аранжировок, обработок и транскрипций. В этом случае виртуозы-исполнители разукрашивали имеющуюся текстовую основу пассажами, фигурационными добавлениями.

Отличие фигурационных от собственно мелодических образований на синтаксическом уровне выражается в степени рельефности и расчленённости составляющих элементов. Для мелодии характерна совокупность главных и придаточных построений, их соподчинённость; для фигурации – выровненность-остинатность составляющих единиц, обычная нерасчленённость и внутренняя равнозначность построений, их стремление превратиться в какой-либо звуковой поток – сопровождающий, пассажный, тематический или интегрированный.

Дублировка создаётся уплотнением мелодических звуков какими-либо созвучиями или аккордами, причём существенными являются два параметра, а именно: интервальное или аккордовое удвоение мелодии и постоянство или переменность дублировки. Дублировки могут быть реальными, то есть с постоянной тоновой и ступеневой величиной, либо тональными, то есть с поправкой на тональность в тоновой величине. Усложнение фигурационных построений дублировками даёт фигурационно-дублировочный рисунок в голосах фактуры.

При образовании дублирующих линий или слоёв возникает ленточное движение. В фортепианной музыке наиболее употребимы октавные, терцовые, секстовые или комбинированные ленты (с переменным интервалом). Лента, состоящая из трёх и более звуков, называется комплексной. В ряде стилей нормативными являются параллельные созвучия. Поиски красочности звучания при господстве классической мажоро-минорной системы приводили к ограничению вида лент, так как ленты, составленные из диссонирующих интервалов, были недопустимы. Импрессионисты ввели в употребление в фортепианной музыке красочные секундовые, квартовые ленты, квинтовые дублировки. Дублировки в диссонирующий интервал стали нормой в фортепианном письме ХХ века в связи с утверждением диссонантного стиля в гармонии.

Рассмотрим два примера, один на использование реальной, а другой – тональной комплексных лент. Во второй картине третьего действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» тема татарского нашествия, звучащая первоначально как одноголосная мелодия гармонического происхождения, появляется в изложении параллельными уменьшёнными аккордами.

 

Пример 12:

Входящие в состав комплекса одноголосные линии идентичны во всех подробностях (интервалика, ритм, тембровый наряд), они отличаются друг от друга лишь звуковысотным уровнем. Соотношение и совместное движение голосов, с максимальной точностью дублирующих друг друга и различающихся только высотой, следует охарактеризовать как случай максимального мелодического параллелизма, в условиях которого слух сразу же наделяет один из голосов (как правило, верхний) значением ведущей мелодической линии, а всем вместе взятым остальным голосам отводит роль элемента, целиком подчинённого и поставленного на службу главной мелодии. Этот элемент – сцепление утративших контраст и самостоятельное значение голосов – образует утолщение-дублировку ведущего голоса, его динамическую и колористическую нагрузку, сообщающую особенную рельефность и характерную комплексную полноту многоголосной мелодии.

В главной партии финала бетховенской фортепианной сонаты ор. 2 № 3 используется тональная комплексная лента, в которой состав аккордов корректируется ладовыми особенностями, в данном случае, - строением мажорного лада.

Пример 13:

Стремительная тема взлетает вверх подобно ракете под восхищёнными взглядами присутствующих на празднике людей. Фигурационная тональная лента вместе со штриховыми и темповыми средствами создаёт комплекс, имеющий функции красочного оформления и динамизации звучания.

В музыке второй половины ХХ столетия фигурация и дублировка теряют своё значение в силу ряда причин, уступают место новым явлениям в фактурообразовании. Во-первых, классическая гармония уступила место новым видам, в которых грани между аккордовыми и неаккордовыми звуками стираются, а именно это составляет основу мелодического фигурирования. Кроме того, аккорд потерял своё былое значение, что ограничило применение гармонической фигурации. Во-вторых, возросшее значение полифонических наложений снивелировало фактурный рисунок, который связан с гомофонией. В-третьих, появились такие виды изложения, как пуантилизм, где фактурный рисунок, фактурная ячейка не способны образоваться из-за рассредоточенности единиц фактуры и придания отдельным звукам смысловой значимости, что исключает повторяемость отдельных оборотов, а также супермногоголосие, где фактурный рисунок растворяется в огромной массе голосов. Наконец, сами понятия фактуры и ритмического пульса в сочинении становятся неидентичными звуковому материалу, воспроизводимому при исполнении произведения, поэтому, как следствие, выровненность-остинатность фигураций заменяются свободной звуковой вибрацией, а в силу размытости контуров орнаментальность изложения, мелодический узор и тому подобные качества музыкальной ткани теряют прежний смысл. Тем не менее в музыке композиторов-традиционалистов фигурация продолжает жить и свободно развиваться.

Существуют три основные разновидности фигурации – ритмическая, мелодическая и гармоническая. Под ритмической фигурацией понимается повторение в остинатном ритме одного звука, интервала, аккорда. Например, быстро пульсирующий в триольном ритме басовый тон до способствует созданию тревожной атмосферы в звучании следующего фрагмента из бетховенской «Аппассионаты».

Пример 14:

Гармоническая фигурация представляет собой повторяющееся движение по звукам аккорда, одноголосное или многоголосное, восходящее или нисходящее, прямое и разнонаправленное. Один из наиболее распространённых видов гармонической фигурации – «альбертиевы басы».

 

Пример 15:

Представленный образец фактурного воплощения формулы взят из второй части известной фортепианной сонаты Й. Гайдна C-dur. Альбертиевы басы помещены здесь в аккомпанементе, что характерно для произведений, созданных в гомофонно-гармоническом складе.

Мелодическая фигурация понимается как линейное или комбинированное движение по аккордовым и неаккордовым звукам в голосах фактуры. Звуки, отступающие от опорных аккордовых тонов, называются фигурационными звуками. По роду связи фигурационных звуков с предыдущим и последующим опорными аккордовыми тонами различаются шесть приёмов мелодической фигурации: задержание, проходящие ноты, вспомогательные ноты, камбиата, предъём, гармонические ноты. Эти приёмы изучаются в курсе гармонии. Мелодическая фигурация существует в следующих четырёх типах: напевная, пассажная, напевно-полифоническая, напевно-орнаментальная.

Нередко различные виды фигурации сочетаются, возникают ритмо-мелодическая, ритмо-гармоническая и мелодико-гармоническая разновидности. В качестве примера представим фрагмент из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка и царе Салтане», в фактуре которого сочетаются гармоническая фигурация в басу и мелодическое ленточное движение в верхнем регистре.

Пример 16:

Фигурация является специфическим фактурным средством украшения, колорирования музыкальной ткани. Фигурационные приёмы изложения позволяют разнообразить фактурные рисунки, динамизировать развитие музыкального материала. Кроме того, фигурация может создавать красочные звукописные картины. Шум леса в одноимённой фортепианной пьесе Ф. Листа, движение волн в безбрежном океане в оркестровом вступлении к опере Римского-Корсакова «Садко», звучание гармошек и балалаек на ярмарочном гулянии в пьесах из балета «Петрушка» И. Стравинского – всё это и многое другое изображается в музыке разнообразными фигурациями.

Задания:

1. Определите виды фигурации, характер звучания фактуры и её роль в создании музыкального образа в следующих произведениях: Э. Григ. Романс «В челне»; К. Дебюсси «Фейерверк», «Вереск»; П. Чайковский. «Мой садик», «День ли царит»; Д. Кабалевский. Прелюдия h-moll.

2. Найдите примеры на каждый из трёх основных видов фигурации, а также на смешанные разновидности.

3. Найдите примеры различных дублировок в пьесах из детских альбомов.

 

МАЛЫЕ ГОМОФОННЫЕ ФОРМЫ

Теория называет три основные разновидности малых форм в гомофонно-гармоническом складе: период, простая двухчастная и простая трёхчастная формы. Под малой композицией обычно понимают относительно краткое произведение, подчинённое единому образному состоянию, где глубина контраста ограничена параметрами формы. Малые параметры формы ни в коей мере не означают меньшую глубину музыки по сравнению с крупной формой. В области музыкальной миниатюры созданы подлинные шедевры мирового искусства.

Для малой композиции в истории европейской музыки могли использоваться также другие, менее распространённые, формы, к числу которых относятся: тема с вариацией (с дублями), простейшие рондо и простейшие разновидности старосонатной формы. Однако преобладает обращение к двухчастности и трёхчастности, модификации которых являются основой многообразия воплощения малой формы.

 

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: