Экспозиция разработка реприза

A B B¹ А¹

В качестве примеров можно привести первые части моцартовской Третьей сонаты, рахманиновский Четвёртый концерт для фортепиано с оркестром.

К репризе примыкает кода. Кода – это часть, вводимая после того, как окончилось каденцией повторение материала экспозиции в репризе. В сонатных формах Гайдна и Моцарта коды обычно отсутствуют. Системно коду вводит Л. Бетховен. В тематическом отношении кода основывается на элементах экспозиции, иногда на новой теме (Увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена). С гармонической стороны для коды типичны отклонения в субдоминанту. Используется изложение заключительного типа, нередки органные пункты на тонике. Строение типичной коды напоминает разработку: намечается ряд вступительных построений, затем следует раздел разработочного характера с проведением короткой темы, завершается собственно заключением, состоящим из дополнений. Такое строение имеют коды в ранних сонатных формах Бетховена.

Сонатная форма может открываться вступлением, для которого типичен контраст темпов, иногда ладовый контраст. Значение вступления и его вес различны. В «Патетической сонате» Бетховена влияние вступления распространяется на всю первую часть, оно появляется ещё раз перед разработкой, а тема вступления участвует в разработке. Тема вступления к Пятой симфонии П. Чайковского появляется во всех четырёх частях симфонии.

Согласно теории сонатной формы XIX века существует несколько модификаций сонатной формы:

1) сонатная форма без разработки, такая разновидность формы типична для медленных частей сонатного цикла;

2) сонатная форма со связкой вместо разработки;

3) концертная форма, которая имеет ряд особенностей:

· первичная экспозиция создаётся для оркестра, она заканчивается в тонике;

· побочная партия может быть в главной тональности;

· не все темы первой экспозиции входят во вторую;

· вторая экспозиция для солиста и оркестра иногда начинается с новой темы, но в целом имеет нормативное строение;

· в структуру формы включена каденция для солиста, которая располагается обычно в конце репризы.

Мендельсон в своих концертах упразднил двойную экспозицию, чем приблизил концертную форму к сонатной с признаками дуэтности.

Сонатная форма нашла очень широкое применение в музыкальной литературе. В инструментальных сонатных циклах в этой форме пишутся первая часть, иногда медленная и даже скерцо. Сонатная форма востребована в жанре увертюры, она применяется и в качестве основы самостоятельного крупного инструментального произведения. В качестве примера могут быть рассмотрены «Прелюды» Ф. Листа, «Арагонская хота» М. Глинки.

Задания: Проведите анализ следующих произведений: Д. Скарлатти. Соната C-dur, K. 271; В.А. Моцарт. Сонатина C-dur № 6, ч. I; Соната К. 572, ч. I; Й. Гайдн. Соната cis-moll, ч. I; Соната F-dur, ч. II; Л. Бетховен. Соната № 6, ч. I; Ф. Мендельсон-Бартольди. Концерт для фортепиано с оркестром № 2, ч. I.

 

РОНДО-СОНАТА

Рондо-соната – это форма, в которой:

1) имеется основной признак рондо – проведение главной партии не менее трёх раз;

2) среди эпизодов, расположенных между её проведениями, первый и третий (иногда четвёртый) тематически одинаковы, при этом тот, что помещён раньше, идёт в подчинённой тональности, другой же – в главной тональности.

В типичной схеме рондо-сонаты четыре проведения главной партии:

Экспозиция средний эпизод реприза кода

A связка B связка A¹ C A связка B¹ связка A

ГП ПП ГП ГП ПП ГП

( 1-й (2-й (3-й

эпизод) эпизод) эпизод)

Повторяющиеся эпизоды B и B¹ принято называть побочной партией. Основное отличие рондо-сонатной от сонатной формы – возвращение главной партии после побочной, благодаря чему экспозиция получает контуры замкнутой трёхчастной формы с репризой в главной тональности, а также в содержании средней части. Существенно, что средний эпизод тонально контрастирует с главной партией. Обычно в мажорных рондо-сонатах средний эпизод проходит в параллельной или одноимённой минорной тональности либо в тональности субдоминанты; в минорных – в одноимённой мажорной, субдоминантовой тональности или в тональности VI ступени. Иногда используются и другие тональности, но не та, в которой излагается побочная партия в экспозиции. По строению средний эпизод – обычно двух- или трёхчастная форма, очень редко период.

Реприза в рондо-сонате может быть динамизированной за счёт введения новых тональных отношений, иногда опускается четвёртое проведение темы, а вместо него появляется кода, основанная на материале главной партии.

Начиная с Моцарта и Бетховена, вместо среднего эпизода вводится разработка, тогда первое проведение главной партии в репризе опускается. Схема приобретает следующий вид:

Экспозиция разработка реприза

ГП СП ПП ГП ПП ГП

В качестве примера такой трактовки рондо-сонаты может быть рассмотрен финал фортепианной сонаты № 3 А. Скрябина.

Рондо-соната обычно используется в качестве финала в крупной циклической форме, но иногда выступает в качестве самостоятельного произведения.

Задания: Проведите анализ следующих произведений: Л. Бетховен. Соната № 3, финал; А. Скрябин. Соната № 3, финал; Д. Кабалевский. Рондо G-dur.

 

СМЕШАННЫЕ (СВОБОДНЫЕ) ФОРМЫ

Наряду со строгими формами во все музыкальные эпохи существовали свободные музыкальные формы. В старинной музыке интерес к таким формам обусловлен импровизационной традицией. В трактатах оговаривалось, как следует строить импровизацию, какие разделы она должна включать.

Форма фантазии, каприччио берёт начало ещё от полифонической музыки. В этих жанрах композитор мог прислушиваться лишь к собственному гению. Здесь разрешались отклонения в отдалённые тональности, свобода в выборе тематического материала. Иногда фантазии имеют другое название. Например, «Прелюдии и фуги» Д. Букстехуде - это большие фантазии.

В классический период фантазии исключительно разнообразны и зависят от склада музыки. У Моцарта фортепианные фантазии созданы в гомофонно-гармоническом складе, а его «Фантазия для механического органа в часах» К. 608 включает фугу и фугато. У Бетховена фортепианная фантазия – это свободная структура, которая завершается вариациями.

В XIX веке возрождается тенденция к возможному синтезу разных искусств, что выражается во взаимопроникновении и смешении различных принципов формообразования, в образовании смешанных форм. В таких фантазийных формах на первый план выходят вариационность в широком понимании, а также сонатный принцип в сопоставлении с другими. У романтиков расцветают жанры баллады, рапсодии, фантазии. Формы становятся индивидуализированными. Особый интерес представляет взаимодействие одночастности и контрастной цикличности, что выражается в образовании крупных одночастных форм, в которых сказываются тематические и темповые контрасты.

Как пример интересна форма Сонаты h-moll Ф. Листа, в разработку которой введён трёхчастный эпизод, написанный в тональности Fis-dur, середина которого включает в себя развитие тем экспозиции, в репризу сонаты введено фугато, выполняющее функции скерцо в сонатно-симфоническом цикле.

Свободные и смешанные формы получили развитие и в музыке ХХ века. Наиболее заметной чертой таких форм является их индивидуализация. Каждая индивидуальная форма считается правильной, если она удовлетворяет нескольким условиям:

1) количество тем в форме ограничено, они все или частично повторяются в том или ином порядке;

2) имеется главная тональность, достаточно явно выраженная в заключении;

3) налицо пропорциональность частей.

Фантазии и рапсодии могут иметь циклическую форму, как, например, Фантазии C-dur Ф. Шуберта и Р. Шумана.

Задания: Проведите анализ следующих произведений: Ф.Э. Бах. Фантазия h-moll; В.А. Моцарт. Фантазия с-moll; Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 6; Н.А. Римский-Корсаков. Концерт для фортепиано с оркестром; С.С. Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром № 1.

 

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

К циклическим причисляются формы, состоящие из двух и более отдельных частей, из которых каждая по отношению к целому произведению является самостоятельной и может исполняться отдельно. Основной принцип в циклической форме – контрастирование частей (особенно в отношении темпа) при общем единстве замысла.

Различные типы циклов складывались исторически в разных стилях, среди них выделяются старинная сюита, имевшая национальные особенности, новая сюита эпохи романтизма, сонатно-симфонический цикл.

Старинная сюита. Партита. Такая циклическая форма образуется из последовательности нескольких танцев. Объединяющим началом служит общая тональность. В немецкой сюите сложилась обязательная последовательность танцев: аллеманда – куранта – сарабанда – жига. Мотивное родство – традиционный приём связи частей сюиты в единое целое, вплоть до превращения сюиты в цикл вариаций на одну тему, как в Сюите Д. Букстехуде на хорал “Auf meinen lieben Gott” («Моему любимому Богу»). При таком подходе аллеманда служит основой, из которой выводятся куранта, сарабанда и жига. Формы обязательных танцев – старинные двухчастные. Остальные танцы могли быть написаны также в старинной двухчастной либо в трёхчастной форме Da Capo.

И.С. Бах оставил в своём наследии три различные серии сюит –Французские, Английские и Партиты. В его сюитах выдерживаются принципы построения цикла, свойственные немецкой модели: единая тональность, наличие обязательных танцев, введение интермедийных пьес между сарабандой и жигой. У Г.Ф. Генделя сюитный цикл трактуется более свободно, далеко не всегда присутствуют обязательные танцы, сюиты включают пьесы как танцевального характера, так и нетанцевального, вплоть до фуг, тональность отдельных пьес может уходить в первую степень родства к основной. Его «Восемь больших сюит» представляют собой большие циклы концертного плана.

Старинная сюита во французской школе обычно программна, основной её принцип – сопоставление частей, контрасты между соседними пьесами обычно мягкие. Тональность либо не меняется, либо используются близкородственные тональности. Обычно употреблялось обозначение ordre, что переводится как порядок, то есть это череда образов, построенных в определённом порядке. Наибольшую известность получили сюиты Ф. Куперена, содержащие пьесы-портреты, пейзажные зарисовки, пасторали, танцы, объединённые каким-то программным заголовком.

Новая сюита. В XIX веке сложился тип сюиты, который не требовал обязательного включения танцев или обязательной программы для объединения номеров. Кроме того, тональность должна была быть одной и той же только в крайних частях. В новых сюитах единым замыслом объединены пьесы, каждая из которых могла бы представить отдельную картину. Фактор выразительности повышается, нередко композитор обращается к программному содержанию.

Жанр новой сюиты обязан своим рождением творчеству Р. Шумана. Среди его сюит много программных циклов – «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана», «Детские сцены» и др. Однако есть и такие циклы, в которых программа как таковая не обозначена, но яркие пьесы, включённые в их состав, объединены запоминающимися образами, тонким психологизмом. К такому типу циклической формы относятся, например, «Танцы давидсбюндлеров».

Особое место в музыке XIX-XX столетий заняли сюиты из музыки опер, балетов, драматических спектаклей, а в ХХ веке – и из кинофильмов.

Кроме циклов со сквозным развитием, существуют такие, в которых связь между частями ослаблена, в основном используются принцип сопоставления и даже случайный подбор. В XIX веке сложился жанр поппури – это цикл, состоящий из последовательности разнородных частей (отрывков из опер, народных песен, танцев), или не связанных единым развитием, или с элементарными связками между частями.

Сонатно-симфонический цикл. Соната – циклическое произведение, в котором обычно хотя бы одна часть сочинена в сонатной форме. Однако бывают сонаты типа сюит, в которых ни одна из частей не имеет сонатной формы, как, например, соната Моцарта A-dur (с Rondo alla Turka). Сонатина – это соната небольшого размера. Сонаты для камерного ансамбля получают название от количества партнёров. Они называются трио, квартеты, квинтеты, секстеты, септеты, октеты, нонеты. Для смычковых инструментов используют другие названия – струнное трио, струнный квартет и т.д.; для ансамблей струнных с фортепиано – фортепианное трио, фортепианный квартет и т.д. Введение духового инструмента в обычный состав оговаривается в названии (квинтет с кларнетом и т.п.).

Симфония – произведение сонатного типа для оркестра.

Сонатный цикл может состоять из 2-7 частей. Исторически складывались различные типы циклов. Так, соната da chiesa (французская увертюра) строилась на соединении начальной медленной части с быстрым финалом. Трёхчастный цикл с чередованием темпов быстро-медленно-быстро воспринят от итальянской симфонии. Четырёхчастный цикл оформился в оркестровой музыке, затем Бетховен ввёл его в сонату.

Каждая типовая форма тяготеет к определённому месту в сонатно-симфоническом цикле, хотя встречаются и исключения. В частности, бывают сонаты, где все три части написаны в сонатной форме (Соната № 6 В. Моцарта, Сонаты № 5 и № 17 Л. Бетховена), но не бывает двух рондо подряд.

Основной закономерностью трёхчастного цикла является создание крайних частей сонатного цикла в одной тональности (возможна смена лада), а средней части – в подчинённой тональности.

Концерты для солиста с оркестром обычно включают три части, хотя встречаются и четырёхчастные циклы (Фортепианный концерт G-dur В. Моцарта, Фортепианный концерт B-dur И. Брамса, Второй фортепианный концерт С. Прокофьева).

Особое строение имеют сонатные циклы Бетховена позднего периода. В основном они имеют свободную форму, а сонаты № 27 и 32 двухчастны, первая из них состоит из сонатной формы и рондо-сонаты, а вторая – из сонатной формы и темы с вариациями.

Задания:

1. Составьте план одной из сюит И.С. Баха или Г.Ф. Генделя, выявите средства противопоставления и объединения частей сюиты.

2. Составьте план одной из сюит XIX-XX столетий с указанием средств создания контраста и родства частей.

3. Составьте план одной из четырёхчастных классических сонат (фортепианной, скрипичной или виолончельной) с указанием циклической функции, жанровой основы, темпа и ладотональности каждой части, а также всех средств, способствующих связи частей в единый цикл.

ВОКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

Вокальная музыка – это музыка для исполнения одним или несколькими человеческими голосами как a capella, так и с инструментальным сопровождением. Основной чертой вокальной музыки является декламационная основа словесного текста. В музыкальной декламации существуют два начала – речитативность и песенность.

В вокальных формах различают следующие типы:

1. Сухой речитатив (recitative secco). В инструментальном сопровождении в этом случае используется аккордовая поддержка для удержания строя.

2. Мелодический речитатив. Он включает распевы слогов, сопровождение преимущественно аккордовое.

3. Ариозо. Оно сочетает речевое начало и распевность. Для этого типа вокальных форм характерны периодичность структур, типовые виды структур.

4. Песня и романс. На первый план выходит музыкальное начало, для таких форм характерны равномерная акцентировка и периодичность структуры.

5. Ария, ариетта, каватина, баллада, серенада, канцона, куплеты. Это вокальные формы с развитым аккомпанементом.

6. Вокальная сцена. Это сложная форма большого масштаба.

7. Ансамбли. Это вокальные формы для нескольких участников.

8. Хоры.

К вокально-инструментальному роду музыки относятся опера и музыкальная драма. Для крупных сценических произведений характерна система номеров, однако существуют и музыкальные драмы с непрерывным развитием (у Р. Вагнера, А. Берга).

В вокальной музыке нередко используются типовые музыкальные формы, однако большое влияние на структуру оказывает текст, поэтому нередко формы бывают индивидуализированными, особенно в крупных произведениях.

Задания: Проведите анализ следующих произведений: В.А. Моцарт. «Фиалка», Ария Керубино из оперы «Свадьба Фигаро»; Л. Бетховен. «Аделаида»; Э. Григ. «Люблю тебя»; Ф. Лист. «Как дух Лауры…»; А. Даргомыжский. «Шестнадцать лет»; П. Чайковский. «Средь шумного бала…», «Мы сидели с тобой», «День ли царит…»; С. Прокофьев. «Гадкий утёнок».

ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

Полифонические формы образуются только в полифоническом складе, который имеет следующие разновидности:

1) гетерофония,

2) имитационная полифония,

3) контрастная полифония,

4) подголосочная полифония.

В полифонических формах невозможна чёткая периодичность структуры, так как изложение отличается текучестью, свободным развитием голосов или их особыми отношениями.

Полифоническая тема отличается относительной краткостью (в органных фугах темы обычно длиннее, чем в клавесинных или в других инструментальных фугах). Известны темы, состоящие всего из четырёх звуков (BACH). Тема может быть тонально замкнутой или модулирующей.

Контрапункт создавался по чётко прописанным правилам и требовал фундаментальных знаний и владения ремеслом. К принципам контрапунктирования относятся следующие:

1) наличие взаимодополняющей (комплементарной) ритмики в голосах,

2) избегание или вуалирование каденций во всех голосах одновременно,

3) использование приёма наложения разновременных вступлений и выключений голосов.

Контрасты голосов имеют следующие признаки:

1) контрасты ритмического дробления;

2) контрасты ударений, достигаемые синкопами, при этом голос, несущий синкопу, получает акцент в другое время, но сравнивается с голосом без синкопы,

3) контрасты направления мелодического движения,

4) контрасты в размещении мелодических вершин,

5) контрасты в характере мелодики голосов: в одном из голосов скачки, в другом – плавное движение; в одном голосе диатоника, в другом – хроматика.

В имитационной полифонии пишется фуга – произведение, начинающееся постепенным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем время от времени повторяется и в дальнейшем развитии произведения. Обязательным признаком фуги является систематическое проведение темы в разных голосах. Первая группа имитаций считается изложением темы и называется экспозицией, или первым разделом. Для старой теории фуги характерно выделение разделов, в которых правило, по которому тема проводится по голосам, каждый раз меняется.

Порядок вступления голосов может быть различным. За экспозицией может последовать контрэкспозиция, где порядок вступления тех же голосов изменён. Тема в дальнейших разделах может проводиться не во всех голосах, появляться в увеличении, уменьшении, инверсии, ракоходном движении, усечении, с наращиванием звеньев.

Кроме проведений темы, разделы включают интермедии, где тема не проводится полностью, но её элементы могут использоваться. Однако интермедийный материал может быть не связанным напрямую с темой. В строгих фугах интермедии обычно основаны на тематическом материале, а в свободных фугах они строятся на общих формах движения.

В фуге обычно не меньше трёх разделов, причём первый и последний должны быть в главной тональности. Однако и в других разделах возвраты к тоническим проведениям темы нормативны, так как они создают устойчивость структуры. Тема должна быть узнаваемой. Она появляется в окружении спутников, которые и создают её новый фон.

Фуги бывают однотемными или многотемными – двойными, тройными, четверными. Во втором случае экспозиции тем даются, как правило, раздельно. Разработка материала протекает одновременно, а репризная часть формы оказывается динамической.

Фуги могут включать стретты, которые являются средством динамизации. Существуют фуги, в которых образуются целые стреттные разделы. Смысл применения стретт заключается в эффекте особого тематического сгущения, поэтому их приберегают на конец. Однако у Баха встречаются фуги, которые могут быть названы стреттными, так как стретты в них образуются в нескольких разделах. К такому типу фуг относится, например, фуга Cis-dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира».

Существуют и другие полифонические формы: фугетта – это маленькая фуга; фугато – постепенное вступление голосов с темой без систематической разработки материала и без репризной части.

Фуга используется как:

1) самостоятельное произведение,

2) часть циклической формы,

3) часть вариационной формы,

4) часть церковной музыки.

В строгой полифонии, кроме фуги, разрабатывался жанр ричеркара, для которого характерна изощрённая имитация по правилам. И.С. Бах отдал дань этому сверхрегламентированному жанру, требовавшему большого мастерства и искусного владения правилами контрапункта. И.С. Бах ввёл также жанр инвенции – произведений имитационного склада, более свободных, чем фуга, и написанных для педагогического применения.

Помимо строгой полифонии, существовала свободная полифония со своей системой жанров. К ним относились фантазии, каприччио, канцоны, полифонические прелюдии, полифонические вариации. В каприччио и других жанрах свободной полифонии композитор не был связан многочисленными ограничениями, предписываемыми теорией, полёт его фантазии становился сродни пылу импровизатора. Свободное построение разделов таких произведений не исключает особенностей, связанных с полифоническим складом.

Задания: Проведите анализ следующих произведений: И.С. Бах. Трёхголосная инвенция (синфония) F-dur, f-moll; И.С. Бах. Фуга C-dur из первого тома «Хорошо темперированного клавира»; М. Глинка. Фуга ля минор; Р. Щедрин. Фуга ля минор из цикла «24 прелюдии и фуги».

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение теории музыкальных форм и методов музыкального анализа позволяет глубже проникать в законы построения музыкального произведения, в особенности музыкального языка, постигать стилевые и авторские знаки нотного текста. Самостоятельная работа по анализу музыкальных произведений систематизирует профессиональное мышление, позволяет разобраться в особенностях произведения, которое предстоит исполнить.

Любой анализ начинается с выделения подобного и контрастного, а затем требуется углубление в детали. Анализировать музыкальное произведение нужно и в целом, и по разделам формы. При этом важно уметь правильно читать фактуру, не упуская в ней фигуро-фоновые отношения. Завершение разбора того или иного произведения требует обращения к соотношению типового и частного в данной форме. Полнота и глубина постижения музыки в значительной степени зависит от уровня владения навыками анализа музыкальных произведений, поэтому теория музыкальных форм всегда идёт рука об руку с практикой.

Выполнение самостоятельной контрольной работы по анализу музыкальных произведений требует вдумчивого отношения, привлечения положений теории, а также знания специфики стиля, в котором создано анализируемое произведение.

 

 

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1

Содержание контрольной работы по курсу «Анализа музыкальных произведений»

1. Согласно предлагаемому плану выполните анализ произведения, созданного в одной из малых форм.

2. Согласно предлагаемому плану выполните анализ произведения, созданного в одной из крупных форм.

 

Минимальный перечень вопросов для выполнения анализа произведений (план анализа)

А. Общий предварительный обзор

 

1. Тип формы (период, простая трёхчастная, сонатная и т.д.).

2. Цифровая схема формы в крупных чертах, с буквенными обозначениями тем (частей) и их названиями (экспозиция, разработка и т.д.).

Б. Анализ каждой из основных частей

 

1. Функция каждой части в форме (I период, середина и т.д.)

2. Тип изложения (экспозиционный, срединный и т.д.).

3. Тематический состав, его однородность или контрастность, его характер и средства достижения этого характера.

4. Какие элементы подвергаются развитию, способы развития (повторение, варьирование, сопоставление и т.д.), тематические преобразования.

5. Место кульминации, если она есть, какими способами она достигается и покидается.

6. Тональное строение, каденции, их соотношение, замкнутость или разомкнутость построений.

7. Характеристика структуры, наиболее важные моменты суммирования и дробления, характеристика пропорций.

 

В. Соподчинения основных частей в целом

 

1. Тематические соподчинения; однородность и контрастность, их подчёркивание и сглаживание.

2. Темповая однородность или контрастность в связи с тематическими соотношениями.

3. Тональные соподчинения.

4. Характеристика общих пропорций.

5. Характеристика целого, степень типичности формы, основы строения формы (сквозное развитие, сопоставление).

Приложение 2

Примерный анализ произведений крупной формы

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: