ПЕРИОД И ПЕРИОДИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ

Период в классическом понимании - это краткая одночастная форма, объединяющая в архитектоническое целое на основе симметрии (диссимметрии) несколько самостоятельных ритмо-синтаксических построений, находящихся в смысловой связи. Период носит выраженный экспозиционный характер, обнаруживает способность выступить в значении самостоятельной формы произведения. Важнейшее свойство периода – его полная или относительная завершённость. Для музыки тональной это означает окончание на тонике каденцией, совершенной либо несовершенной, а также очевидную согласованность конечной и срединной каденций. Со стороны структуры это выражается в стремлении к определённой нормативности, архитектонической упорядоченности. Период может быть однотональным и замкнутым (если оканчивается в основной тональности) либо модулирующим (если оканчивается в новой тональности).

Наиболее распространённой формой изложения темы в произведении является период повторного строения, или период основного вида, в котором предложения тематически подобны, а окончания разнятся (по типу вопроса и ответа). Однако второе предложение может и не повторять первое, а продолжать его. В этом случае образуется период неповторного строения.

В классицистских формах встречаются структуры типа периода, занимающие срединное или заключительное положение. Такие построения отличаются от экспозиционных периодов тем, что они чаще всего разомкнуты в продолжение (но бывают и замкнутые), синтаксис в них формируется более свободно. Поэтому в современной теории наряду с периодом используется понятие периодической структуры. Периодическая структура подчиняется метрическим принципам формообразования периода, но не несёт в себе акцента на экспозиционность. В отдельных случаях целые разделы (например, сонатные экспозиции) строятся на чередовании структур, стоящих ближе именно к периоду, чем к свободной периодической структуре. Подобная композиция всегда содержит следование разных типов периода, и это одно из важнейших технических условий формообразования. Так, экспозиция второй части Седьмой сонаты Бетховена (Largo e mesto) включает четыре периода, следующих друг за другом и соответствующих главной, связующей, побочной и заключительной партиям. Их границы такие: такты 1-9, 9-17, 17-26, 26-29. Во всех случаях действует принцип вторгающихся каденций, то есть все периоды сцеплены друг с другом. Каждый из периодов имеет свои особенности. В этой форме периодические структуры появляются лишь после экспозиции. Весь раздел, соответствующий разработке (такты 30-43), вмещается в периодическую структуру следующего строения: 5 (1 вст. + 4) + 2 (1 + 1) + 2 (1 + 10 + 5 (развитие). Симметрия очевидна, но форма соответствует понятию именно периодической структуры. В пользу этого говорят не свойственные собственно периоду уровень контраста, в том числе фактурного, модуляционная направленность формы из фа мажора в ре минор через зону активной неустойчивости, отклонения в соль минор и ля минор, структурная дробность (начиная с шестого такта). Второй раз в этой форме периодическая структура возникает уже в коде, так как реприза вновь опирается на период. Но природа построения (такты 65-75) здесь иная: 7 т. + 4 т. Асимметричные части соответствуют предложениям и прочно объединены, хотя и контрастны по материалу. Асимметрии целой структуры противостоит строжайшая симметрия мотивного секвенцирования.

В качестве примера может быть представлено построение из первой части фортепианной сонаты Es-dur Й. Гайдна, расположенное сразу за экспозиционным периодом главной партии.

 

Пример 16:

 

В тактах 1-12 представлена главная тема. Затем появляется новый материал, в изложении которого ощущаются черты неустойчивости. Масштабно построение равняется первому периоду, однако в нём, помимо гармонических изменений, присутствует дробность структуры. Это периодическая структура, срединное положение которой обусловило и срединный тип изложения.

К числу синтаксических элементов, составляющих период, относятся мотивы, фразы, предложения. Мотивы объединяются во фразы, фразы – в предложения, предложения – в период.

Мотив – это группировка звуков вокруг акцентного тона (икта), имеющая свой ритмический и звуковысотный рисунок, конкретную гармоническую природу и являющаяся мельчайшей смысловой единицей музыкальной речи. В структуре мотива три компонента: икт – акцент, пред-икт – предварение акцента (арзис), пост-икт – погашение энергии акцента (также арзис). Иногда пред- и пост-икт отсутствуют.

Существуют различные разновидности мотивов. Мотив È — принято называть ямбическим, —È - хореическим, È —È - амфибрахическим, È È — - анапестом, —È È - дактилем.

В музыке существуют мотивы, совпадающие с понятием ямба, хорея, амфибрахия, а также анапеста и дактиля, которые являются производными от ямба и хорея. Это позволяет проводить параллели между поэтической стопой и музыкальным мотивом.

При обращении к сонорике мотивная структура эмансипируется, мотив воспринимается как звукосмысловой «квант». В результате рождаются «квантовые формы», в которых используется техника комбинирования сонорными мотивами. Действие формулы i-m-t выражается в динамической пульсации звука или звукокомплекса кластерного типа. При этом путь к икту может быть организован не только с помощью динамики, но и через пространственное наполнение объёма сонора, то есть через звукоколичественный рост. Возможные схемы представлены ниже.

Пример 17:

а

б

 

 

в

Фраза – это законченная музыкальная мысль. Именно фраза является носительницей симметрии в классической теории. Стремление к метроритмической симметрии порождает стремление к квадратности. Вместе с тем квадратность нередко преодолевается путём расширения одного из предложений (чаще – второго), нередко она обогащается за счёт использования приёмов суммирования и дробления. Их выражение возможно на уровне структуры фразы (см. начало «Aveu» из «Карнавала» Р. Шумана, где структура выражается через следующее отношение: 0, 5 т. + 0, 5 т. + 1 т.), но чаще суммирование (сопоставление двух или нескольких построений со следующим за ним большим построением, часто равным их сумме) и дробление (сопоставление построения со следующими за ним более короткими построениями, часто равными ему в сумме) даются на уровне предложения, то есть в системе соотношения фраз. Примером суммирования может служить начальное изложение темы во второй части «Большой сонаты» Й. Гайдна Es-dur.

Пример 18:

Предложения в этом простом периоде повторного строения имеют одинаковую синтаксическую структуру: 1+1+2.

Период становится своеобразной строительной основой для форм, порождённых эпохой гомофонии и вошедших в классический фонд музыкальных форм. Период обычно выступает средством оформления тематизма в крупной композиции. Именно на базе периода путём сложения структур типа периода образуются так называемые малые формы с контрастом (простые двух- и трёхчастные формы, а также сложные двух- и трёхчастные).

Условно нормативным считается квадратный период, он состоит из предложений по 4, 8 (16) тактов. В музыкальной практике встречается огромное многообразие видов периода и периодических структур. Среди них можно выделить следующие основные типы:

Простой период – из 2 предложений, квадратный, симметричный;

из 2 предложений, диссимметричный на основе квадратности;

из 2 предложений, неквадратный, симметричный;

из 2 предложений, неквадратный, с расширением второго предложения;

из 3 (4) предложений, с симметрично-квадратным отношением частей;

из 3 (4) предложений, с диссимметричным сдвигом структуры.

Кроме того, период может быть с дополнением, а также со вступлением и заключением. По типу материала в предложениях период может быть классифицирован как период повторного строения с точным повтором, либо повторного строения с варьированным повтором и производным контрастом. Если же начала предложений разнятся, то перед нами может быть период неповторного строения с однородным материалом, либо неповторного строения с контрастным материалом. Начиная с музыки романтиков, в литературе встречается период со свободным развитием второго предложения (типа развёртывания).

Помимо простого периода, можно встретить и сложный период, который состоит не из обычных предложений, а из более свободно складывающихся частей - двух или трёх.

В связи с отношением периода к форме произведения его классифицируют как

· самостоятельную форму,

· период экспозиционного положения,

· период срединного положения,

· период заключительного положения.

В форме периода часто излагаются темы произведений, то есть период в этом случае входит как обособленная часть в более крупное целое. Существуют короткие произведения в форме периода. Особенно характерно использование периода в жанре прелюдии. В вокальной музыке период употребляется в куплетной (строфической) песне.

Задания:

1. Найдите по одному примеру на периоды повторного и неповторного строения, периоды симметричные и диссимметричные, периоды квадратные и неквадратные, период сложного строения.

2. Определите виды и особенности начального периода в менуэтах и медленных частях клавирных сонат Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена по выбору.

 

ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА

Простой двухчастной называется форма, состоящая из двух периодов. Связь двух периодов в двухчастной форме не может быть механической, их единство – обязательное условие.

С тематической стороны единство достигается посредством повторения, чаще всего в конце второй части, материала из первой части либо посредством общей однотипности рисунка обеих частей при отсутствии прямых повторений во второй части элементов из первой части.

С гармонической стороны единство выражается в наличии главной тональности, которая либо не нарушается, либо восстанавливается к концу произведения. В таком случае двухчастная форма тонально замкнута и представляет собой самостоятельный музыкальный организм.

Со структурной стороны единство в простейших случаях выражается в одинаковой протяжённости и строении двух периодов.

Однако отношения между периодами чаще всего проявляются сложнее. Второй период бывает длиннее первого, а их структурная связь выражается в целесообразном распределении раздельных и слитных построений (дробление или суммирование), что в конечном итоге также является единством, выраженным более сложно.

Идея малой двухчастности развивалась вместе с песенным жанром и, до того как она была освоена профессиональной музыкой, жила в музыке фольклорной. Однако профессиональная практика, прежде чем прийти к форме, которую принято называть простой двухчастной, владела иным, но близким типом двухчастной, названным старинной двухчастной формой. Коренное различие между простой и старинной двухчастными формами заключено в опоре соответственно на гомофонный и полифонический тип развития. Старинная двухчастная форма служит основой собственно полифонических пьес, где и характер мелодики, и фактура, и природа синтаксиса соответствуют полифоническим принципам. Именно в рамках этой формы возникают синтетические структуры, несущие в себе признаки периодичности.

Старинная двухчастная форма – это композиция из двух частей с возможными несимметричными пропорциями, основанная на синтезе гомофонных и полифонических принципов, на подчёркнуто единой интонационной природе и тонально-гармоническом контрасте, выражающемся в сопоставлении разных тональностей в началах первой и второй частей, при тональной замкнутости целой формы. Тональная логика выражается в следующих отношениях: главная тональность → побочная тональность; побочная тональность → главная тональность. Старинная двухчастная форма встречается в танцах, комплектующих старинную сюиту (партиту), в полифонических прелюдиях. Такие произведения нередко создавались в двухчастной форме, которая тяготеет к принципу периодичности, но действие самого принципа осложнено полифоническим фактором. Цезуры между предложениями здесь чаще всего отсутствуют, гармония не ищет завершённости в серединных «узлах» структуры, «текучесть» интонации – её основное свойство даже при квадратно-симметричных отношениях. Аллеманда из неоконченной сюиты В. Моцарта, завершившей путь старинной сюиты в фортепианной музыке, может служить замечательной иллюстрацией этой формы (см. анализ в приложении 4). Старинная двухчастная форма возродилась в ХХ века у Б. Бартока и И. Стравинского.

Простая двухчастная форма классического типа – ярко выраженная гомофонная композиция. Критерием для определения отличия сложного периода от простой двухчастной формы служит уровень контраста.

Как старинная двухчастная, так и простая двухчастная формы существуют в двух основных разновидностях: безрепризная (состоящая из двух более или менее контрастных периодов) и репризная с контрастной серединой (состоящая из периода и периодической структуры).

Репризная двухчастная форма с серединой – распространённый тип малой композиции в эпоху музыкального классицизма. Она использовалась как самостоятельная форма в песенном жанре, а также как фрагмент крупной композиции (форма темы вариаций, сами вариации, фрагменты сложной формы).

Контраст в двухчастной форме ограничен масштабом формы, он же назначает для 2-частной формы три раздела: 1-я часть – период повторного строения, середина – первое предложение второй части, как правило, неустойчивая, контрастная, реприза – возвращение к одному из предложений первой части. Схемы с периодом повторного и неповторного строения:

a a¹ │ b a ( или a¹ )

a b │ c a ( или b )

Если происходит динамизация репризы, то схема изменяется:

a a¹ │ b a²

Репризная простая двухчастная форма родилась в эпоху развития тонального мышления, существовала и продолжает существовать в рамках именно такого мышления. Направления, связанные с внетональной организацией, не привлекали эту форму. Практика ХХ века знает обращение к репризной простой двухчастной форме в системе массовых жанров. В частности, многие популярные песни группы «Биттлз» опираются на эту форму. Песенный жанр даёт много классических образцов такой формы. В инструментальной музыке традиционны повторы и вариантные привнесения в эти повторы.

Безрепризная 2-частная форма мобильна, склонна к модификациям и индивидуальной трактовке. Особенно часто такая разновидность используется в вокальной музыке (песни по типу запев-припев), но она характерна и для инструментальной (чаще всего применяется для небольших самостоятельных произведений – прелюдий, мелких пьес, танцев). Интонационная связь между частями обязательна.

Задания:

1. Выберите две песни куплетного строения, написанные в простой двухчастной форме и определите особенности их строения, выразительные средства, использованные в них.

2. Проведите анализ следующих произведений: И.С. Бах. Loure из Пятой французской сюиты; В.А. Моцарт. Жига К. 574; Б. Барток. «Микрокосмос» № 123; Л. Бетховен. Соната № 2 для фортепиано, часть2.

СЛОЖНАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА

Форма, в которой хотя бы одна часть написана в простой двух- или трёхчастной форме, а другая в типичных случаях является периодом либо простой двух- или трёхчастной формой, называется сложной двухчастной. Разделы должны быть связаны между собой единством образно-тематической и жанровой природы.

В сложной форме обычно возникает яркий контраст между частями. И нередко переход к новому качеству становится необратимым, появление репризы становится невозможным, поэтому форма остаётся двухчастной и безрепризной. В уравновешенном типе формы части относительно равнозначны, примерно равны по величине, иногда и построены аналогично. Такова каватина Розины из оперы Д. Россини «Севильский цирюльник». Чаще, однако, части неравнозначны, как, например, в Дуэттино Дон Жуана и Церлины из оперы «Дон Жуан» В. А. Моцарта.

Каждый раз сложная двухчастная форма предстаёт как индивидуальная структура. Простейший путь строительства такой формы – сложение, обычно при этом используется вариантность с существенными изменениями одной из частей. Диссимметричный повтор одной из частей, чаще второй, а также внесение вариантности являются усложнениями простой двухчастности и приближают её к сложной форме. В качестве примера может быть рассмотрена пьеса «Эвзебий» из «Карнавала» Р. Шумана, где вторая часть проводится трижды.

Однако чувство сквозного развития возникает лишь тогда, когда происходит сущностное изменение одной из частей. Чаще всего изменениям при повторе подвергается концовка второй части, которая в первый раз одновременно с завершающей выполняет также функцию перехода к повтору, а во второй раз – функцию завершения произведения.

Сложная двухчастная форма широко применяется в вокальной музыке – в романсах, песнях. В качестве примера может быть рассмотрен романс П. Чайковского «Мы сидели с тобой…», в котором первая часть написана в простой двухчастной форме, а вторая представляет собой период. Такое построение связано с изменением содержания во второй половине стихотворного текста, положенного в основу произведения.

В инструментальной музыке ХХ века можно найти интересные примеры сложной двухчастной формы. Образцы такой структуры встречаются, в частности, в прелюдиях Дебюсси, где взаимодействуют две тенденции – стремление к интонационной мозаичности и одновременно к слитной непрерывности развёртывания формы.

Сложная двухчастная форма встречается в разных жанрах, она помогает композиторам решать их художественные задачи на основе индивидуализации известных структур.

Задания:

1. Определите формы средних частей клавирных сонат Й. Гайдна и В.А. Моцарта.

2. Найдите две песни два романса, в которых куплет изложен в сложной 2-частной форме, определите строение каждой части, средства связи частей.

3. Проведите анализ следующих произведений: Ф. Шуберт «У моря»; С. Рахманинов. Итальянская полька; К. Дебюсси «В знак уважения эсквайру Пиквику»

ПРОСТАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА

Форма, первая часть которой представляет собой период, вторая, то есть средняя часть, – тоже период или ряд построений срединно-разработочного характера, третья в большинстве случаев является репризой первой части и называется простой трёхчастной формой. Её схема может быть представлена следующим образом:

A B A¹

1-й период середина, реприза

период или

построение

срединного

характера

 

В основе простой трёхчастной формы лежит стремление к симметрии. Такая арочная форма с пропорциями, тяготеющими к временному равенству частей, возникла ещё в эпоху барокко. В частности, в инструментальной сюите сформировалась практика «сложенной» формы: Менуэт I – Менуэт II – Менуэт I da capo.

Старинная трёхчастная форма – предтеча простой трёхчастной – зародилась в недрах полифонических жанров. Принцип полифонической вариационности на основе прорастания проник в эту форму, которая может рассматриваться как разновидность вариационно-слитной формы. Схематично её разделы можно обозначить следующим образом:

ab ac ad

Старинная трёхчастная форма - это композиция из трёх частей, которые могут иметь несимметричные пропорции. Она основана на синтезе гомофонного и полифонического начал и тяготеет к единой интонационной природе. Контраст середины осуществляется за счёт тонально-гармонических средств и серединного типа изложения. Третья часть воспринимается как реприза лишь своим началом и продолжает интонационное развитие. Форма не опирается на симметричный синтаксис и имеет текучий характер. В качестве примеров могут быть рассмотрены прелюдии И. С. Баха из циклов fis-moll и G-dur (том 2 «Хорошо темперированного клавира») и прелюдия Шостаковича из его полифонического цикла a-moll («24 прелюдии и фуги»)

Простая трёхчастная форма в качестве основы выдвигает идею симметрии и соответственно опору на структуру периода. Уровень конфликта в средней части возрастает по отношению к простой двухчастной форме.

Существуют следующие разновидности простой трёхчастной формы:

1. Средняя часть построена на новом материале, который по характеру бывает устойчивым (экспозиционным) и неустойчивым (срединным).

2. Середина развивает материал первой части, но иногда основывается на повторении первой части в транспозиции.

3. Вариационные изменения допустимы как в репризе, так и в середине, где возможно динамичное развитие материала первой части.

Под динамизацией репризы подразумевается любое привносимое в материал первой части изменение. Арочный характер формы возникает лишь в том случае, если реприза полностью восстанавливает образный строй и структуру первой части, при этом могут быть привнесены вариативные оттенки. Иногда реприза образно диссимметрична по отношению к первой части, тогда реприза становится динамической в полном смысле слова, а форма становится трёхфазной.

Простая трёхчастная форма с динамической репризой может обрести характер непрерывного, сквозного развития, направленного к кульминации, она ближе к профилю «волны» и воспринимается как непрерывное единство. В качестве примера может быть рассмотрен до-минорный ноктюрн Ф. Шопена, где значительные «события» в среднем разделе наращивают динамику развития и приводят к яркой динамизации репризы.

Полифоническая трактовка трёхчастности в ХХ веке опирается на регулирующую функцию «золотого сечения» в форме. Действие «золотого сечения» способно упорядочить структуры, претендующие на подчёркнутую индивидуализацию.

Безрепризная простая трёхчастная форма на гомофонной основе является исключительной принадлежностью музыки ХХ века. Форма, состоящая из трёх частей, должна обладать рядом особых признаков, чтобы сохранить значение трёхчастности, несмотря на исчезновение репризы. Такая композиция может тяготеть к «составности», к тому типу связи частей, который получил название «контрастно-составного принципа». Если говорить о простой трёхчастности, то в этом случае должны быть скромные масштабы формы и содержательное единство, связанность частей.

Важнейшим признаком простой трёхчастной формы является опора на период и периодические структуры. Части безрепризной трёхчастной композиции не должны превышать объём сложного периода. Третья часть такой формы, не являясь репризой, должна выполнять функцию заключения. Прообраз современной безрепризной трёхчастной формы находится в старинной трёхчастной форме. В качестве примера можно рассмотреть прелюдию из цикла G-dur (первый том «Хорошо темперированного клавира») И.С. Баха. Уже здесь есть главный признак безрепризной трёхчастной формы – образно-тематическая обусловленность третьей части, несмотря на новизну материала и проникновение в неё отдельных элементов репризности благодаря мотивным, фактурным, ритмическим реминисценциям. Ярким примером безрепризной трёхчастной формы ХХ века является прелюдия Дебюсси «Дельфийские танцовщицы».

Задания:

1. Составьте буквенные схемы строения средних частей первых трёх фортепианных сонат Л. Бетховена.

2. Проведите анализ следующих произведений: И.С. Бах. Прелюдия fis-moll (второй том «Хорошо темперированного клавира»); В. Моцарт. Менуэт К. 94; Ф. Шуберт. «Рыбачка»; Ф. Шопен. Ноктюрн c-moll; Р. Шуман. «Valse noble» из «Карнавала»; К. Дебюсси. «Дельфийские танцовщицы».

ТРЁХ-ПЯТИЧАСТНАЯ ФОРМА

Простейшая трёх-пятичастная форма – это структура, которая образуется на базе простой трёхчастной формы вследствие повтора частей, что может быть представлено в виде

A }] B A } или A ] B A}

В случае динамизации или варьировании репризы схема приобретает вид

A B A B¹ A¹

Если вводится вторая середина, то схема изменяется и выглядит так:

 

A B A B¹ A или A B A C A

Введение второй середины вызывает различные осложнения композиционной структуры. Повышается роль связок, переходов, появляются заключительные построения и коды.

Приведённые схемы сближают трёх-пятичастную форму с формой рондо. Отличие от рондо – в характере тематического материала, характере контраста, в структурных пропорциях. Сбалансированность масштабов частей, их обязательное стремление к равновесной и хотя бы относительной пропорциональности – главный признак формы. Чувство трёхчастности возникает благодаря чётко утверждённому ощущению трёхчастной формы в первых трёх разделах.

Трёх-пятичастная форма с двумя серединами утверждается в эпоху романтизма, для неё характерно образное единство. Примеры такой формы могут быть взяты из миниатюр Шопена – прелюдия № 17, мазурка ор.17 № 4 a-moll и т.д.

В ХХ веке индивидуальная трактовка трёх-пятичастной формы встречается у С. Прокофьева, Д. Шостаковича. В качестве примера может быть рассмотрена Мимолётность № 8 Прокофьева, схема которой

A B A¹ B² A²

Пьеса Прокофьева интересна своей необычайной лаконичностью. Это самый миниатюрный образец трёх-пятичастной формы, в принципе ориентированный на достаточно крупный масштаб. Здесь и единство фактурной формулы (фоновой фигурации), и близость фактурных единиц, и симметричность построения материала. Специфически трактованная вариационность делает эту «музыкальную акварель» единственным в своём роде примером.

Задания: Проведите анализ следующих произведений: Ф. Шопен Прелюдия ор. 28 № 17, Мазурка ор. 17 № 4; Д. Шостакович Прелюдия из цикла Des-dur («24 прелюдии и фуги»); С. Прокофьев. Мимолётность № 8.

СЛОЖНАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА

Репризная композиция, состоящая из двух типовых форм, где хотя бы одна из частей превосходит рамки периодической структуры и написана в простой двух- или трёхчастной форме, называется сложной трёхчастной формой.

В сложной трёхчастной форме имеются две разновидности середины – трио и эпизод. Сложная трёхчастная форма базируется на принципе контраста и использует принцип симметрии. Типовые схемы можно представить следующим образом:

A B A (А¹ )

aba cdc aba

aba cdc a+coda

aba cdc aba+coda

aba cd aba

ab cd ae

В сложной трёхчастной форме возможна динамизация репризы. Разновидности этой формы с эпизодом индивидуализированы.

Обусловленность связи частей – главный принцип классической формы. Связи в тематизме, жанровых признаках могут быть открытыми или завуалированными. Принцип da capo может как присутствовать, так и отсутствовать.

Сложная трёхчастная форма базируется на принципе контраста, причём этот контраст должен быть многоступенным. Уровень главного контраста между крупными частями формы должен превосходить уровень контрастирования в малых формах. Обусловленность связи частей выступает принципом, имеющим универсальный характер. Единство жанровой сферы способствует единству формы.

Основное применение сложная трёхчастная форма нашла в сонатно-симфоническом цикле, где чаще всего использовалась в средних частях (менуэты, скерцо, медленные части) и очень редко – в крайних (финал фортепианной сонаты cis-moll Й. Гайдна написан в этой форме).

Задания: Проведите анализ следующих произведений: Й. Гайдн Симфония № 104. Менуэт; В. Моцарт. Соната для фортепиано К. 545, ч. II.

ВАРИАЦИОННЫЕ ФОРМЫ

Вариационность – явление всепроникающее. Её относят в разряд принципов художественного мышления. Вариационность может проявляться в самых различных формах, даже песенных.

Вариационная форма – явление более узкое, чем вариационность, это определённый тип воплощения вариационности и одновременно её высший тип, поскольку вариационность выражена последовательно, на основе сложившихся композиционных систем.

Вариационные формы имеют следующие разновидности:

1. Формы с tenore ostinato на основе техники с cantus firmus.

2. Формы с basso ostinato.

3. Формы с soprano ostinato.

4. Полиостинатные формы.

5. Тема с вариациями (классический тип)

6. Тема с вариациями (романтический, характерный тип).

7. Симфонизированные вариации на классической основе.

8. Слитно-вариационные формы на основе темы в музыке ХХ века.

9. Вариационные формы на основе серийной техники.

10. Вариации ХХ века с новой трактовкой фактора темы.

Происхождение вариационной формы восходит к незапамятным временам, поскольку связано с фольклорными истоками. В частности, песенная (куплетная) вариационность имеет древнейшие корни. Смена слов в куплетах – уже вариации. Импровизационность народной музыки обусловливает отсутствие системности в проведении вариационного принципа.

Первые вариационные формы профессиональной музыки связаны с опорой на cantus firmus. Такие вариационные формы проявились в мессах и мотетах XV века. В XVII веке появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упорный бас). В вариационных формах с basso ostinato создавались пассакалии и чаконы. Историческое развитие форм с basso continuo прерывалось в XVIII-XIX веках. Около полутора веков композиторы не обращались к этому типу формы. В ХХ веке произошёл возврат к идее старинной вариационной формы, но обновление музыкального языка повлекло за собой симфонизацию вариационных форм с basso continuo и повышение экспрессии.

Вариации на выдержанную мелодию, которая тяготеет к песенной форме и повторяется остинатно в любом слое фактуры, исключая собственно бас, принято называть вариациями с сопрано остинато. Исторические корни этой формы уходят в глубокую древность, но её композиторское осмысление произошло уже в «золотом веке» гармонии, а вариации на выдержанную мелодию появились в первой половине XIX века. Такой тип вариаций встречается в квинтете «Форель» Шуберта, в Сонате для юношества ор 118 № 1 Шумана. Однако подлинным основателем формы является М. Глинка, с которым связаны стабилизация формы и её заметная роль в русской музыке, не случайно такие вариации называют «глинкинскими» Становление этого типа вариаций связано с историей русской оперы. Оперы Глинки дали толчок к развитию куплетно-вариационной формы с сопрано остинато не только в опере, но и в камерной вокальной, а позднее и в симфонической музыке.

Классические вариации – это тема с вариациями. Темой с вариациями называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и нескольких повторений в изменённом виде, и называемая вариациями. Схема такой формы может быть представлена в виде

А + А¹ + А² + А³ …

 

Классические вариации называются строгими или орнаментальными. Их прототипами являются танцы с дублями.

Тема может быть авторской или заимствованной. Если вариации включались в сонатно-симфонический цикл, то темы создавались авторские. Тема была гомофонная, она воплощалась в форме периода, простой двухчастной или простой трёхчастной форме. Темп обычно средний, чтобы можно было наращивать ускорение через увеличение ритмоплотности или осуществление контрастного включения в форму медленной вариации. Тональность обычно выдерживается от начала до конца. Если происходит смена лада, то обязателен возврат назад. Мелодия и гармония сохраняются узнаваемыми. Используется орнаментально-фигуративная техника, так как вариации фактурные. В качестве образца могут быть рассмотрены вариации (первая часть) из бетховенской сонаты ор. 26.

Двойные вариации – это вариации на две темы. Схема такой формы может быть оформлена следующим образом:

AB + A¹ B¹ + A² B² …

В качестве примера могут быть рассмотрены гайдновские вариации “La Roxelane”.

Если же темы контрастны, то вариации концентрируются вслед за своими темами, образуя тематические группы:

АА¹ А² А³ ….. ВВ¹ В² В…

Так, в «Камаринской» М. Глинки сначала звучат свадебный напев и три вариации на него, затем плясовая и 13 вариаций, из которых первые 6 с неизменной мелодией, затем следуют строгие вариации и опять группы вариаций на первую и вторую темы.

Вариации эпохи романтизма получили название свободных, или характерных. Свободная вариационность означает нарушение тематической структуры и активное контрастирование двух разновидностей:

1) с преимущественным удержанием формы темы – в качестве примера могут быть рассмотрены «Симфонические этюды» Р. Шумана;

2) с постоянным нарушением формы темы, нередко с введением фуг и т.д. В качестве примера могут быть рассмотрены поздние циклы Бетховена, многие вариационные циклы Брамса.

В качестве примеров симфонизированных вариаций могут рассматриваться «Симфонические вариации» Ц. Франка, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова.

В ХХ веке возникли новые разновидности вариационных циклов. Среди них полиостинатные формы, вариационные формы на основе серийной техники и т.д. Полиостинатные вариации тяготеют к слитности и в большинстве случаев достигают её абсолютного выражения. Третий концерт Р. Щедрина написан в необычной форме, в которой тема появляется как итог вариационного развития.

К концу ХХ века традиционная «тема с вариациями» утрачивает актуальность. Получила развитие серийная вариационность (синтез свободной серийности и сонорики). Тема заменяется понятием «центральный элемент» с конструктивно-ведущей функцией. Вслед за А. Бергом и Э. Денисовым многие композиторы стали разрабатывать этот новый принцип вариационного развития.

Задания:

1. Проведите анализ следующих произведений: Й. Гайдн. Вариации “La Roxelane”; Л. Бетховен. Шесть лёгких вариаций на швейцарскую тему; В. Моцарт. Вариации на тему “Ah! Vous dirai-je, Maman”; Д. Кабалевский. Вариации ре минор; Р. Шуман. Симфонические этюды.

2. Определите тип вариаций, средства варьирования, использованные в «Каприччио на русские темы» М. Глинки.

РОНДО

Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трёх раз, а между её проведениями помещаются части иного содержания и, чаще всего, каждый раз нового. Структура может быть представлена в следующем виде:

A + B + A + C + A + …

Основные принципы – репризность и контрастное сопоставление. Форма рондо происходит от хороводной песни с припевом. Термин «рондо» означает «круг», «хоровод».

Повторяемая тема называется главной партией (по старинной терминологии рондо (rondeau) или рефрен (refrain), то есть припев). Используемые обозначения: 1-е проведение главной партии, 2-е проведение главной партии и т.д. Части, расположенные между проведениями главной партии, называются эпизодами. Рефрен рондо выступает в роли initio по отношению к следующему за ним эпизоду и как terminus (реприза) по отношению к предыдущему, а функцию motus’a выполняют эпизоды.

Куплетное рондо возникло в гомофонной музыке, такая форма характерна для французских композиторов XVII – первой половины XVIII века. Основные черты музыки – отсутствие длительного сквозного развития, относительная замкнутость частей формы при их краткости, механичность сцепления частей формы. Части обычно краткие, но их много, поэтому формы получаются крупные. Произведения, написанные в форме куплетного рондо, часто имели программное содержание. Такие формы характерны для творчества Ф. Куперена. Написанная в форме периода главная партия могла быть слегка варьирована при последующих проведениях.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: