ЛЕСКОВ: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКА

Эпоха романтизма — начало современной культуры именно пото­му, что в это время начинает необычайно остро переживаться кри­зис репрезентативных практик, сложившихся в период Возрожде­ния. Гоголь вписывается в романтическую реакцию на кризис репрезентации чрезвычайно своеобразно. Странным образом он сочетает в своем творчестве элементы трех главных течений хрис­тианства — православия, католичества и протестантства.

Протестантство сыграло фундаментальную роль в секуляриза­ции изображений и соответственно в формировании того, что мож­но называть искусством в современном смысле слова⁵²⁸. Лютер, из всех реформаторов наиболее терпимый к изображениям, считал, что нет необходимости уничтожать их, достаточно их «нейтрали­зовать», то есть удалить из сакрального контекста, например из церквей⁵²⁹. Именно так и поступали многие протестантские иконо­борцы, просто унося изображения вон из церквей и подвергая раз­рушению лишь фрески. Как пишет современный исследователь, «эта нейтрализация стала актуальностью через процесс деконтек-стуализации старых изображений. То, что было " идолом" в церк­ви, станет " произведением искусства" в светском контексте»⁵³⁰.

Показательно, что Кальвин в «Наставлении в христианской вере» (1536) также атакует лишь некоторые из изображений, а имен­но те, что стали объектами культа и выставлены в церквах. Кальвин называет их «идолами». Идолы отличаются, согласно Кальвину, от иных изображений тем, что они являются продуктами человеческо­го воображения: «Ум, таким образом, придумывает идола, а рука рождает его. Это идолопоклонство имеет своим истоком свойствен­ную людям идею, что Бог не присутствует среди них, если его при­сутствие не представлено во плоти...»⁵³¹ Иными словами, идолов отличает от иных изображений — укорененность в воображении и репрезентативность, то есть необходимость подменять отсутствие видимостью присутствия. Зато Кальвин считает полезными изобра­жения, которые представляют видимые вещи:

Часть 3. Портрет и икона

«Единственные вещи, которые должны быть нарисованы или изваяны, это веши, которые могут быть явлены глазу; величие Бога, рас полагающееся далеко по ту сторону зрения, не должно быть осквернено неподобающими представлениями. Визуальные представления бывают двух видов — а именно исторические, да­ющие представление событий, и живописные, попросту представ­ляющие формы тел и фигуры. Первые могут быть в некоторой сте­пени полезны для обучения и наставления. Последние, насколько я понимаю, годятся исключительно для забавы. И тем не менее не­сомненно, что именно последние почти исключительно до сих пор выставлялись в церквах»⁵³².

Кальвин разделяет платоновское представление об изображе­ниях как о копиях видимых вешей. Всякое изображение (копия) невидимого объявляется им фантомом воображения, а в случае ее церковного использования — идолом. Эта критика визуальной реп­резентации вполне разделяется Гоголем, который стремится разре­шить проблему репрезентации с помощью исихастского богосло­вия (к которому относится специфическое понимание молитвы) и элементов православной теологии иконы. Молитва важна для Го­голя потому, что она исключает субъективное сознание молящего­ся. Через молитву слова молящегося становятся словами Бога. Та­ким образом, молитва опустошает самосознание художника и позволяет ему копировать реальность, так сказать, без собственного вмешательства. Художник становится эквивалентным печати или Веронике. Он копирует реальность без вторжения в нее и как бы запечатлевает ипостасный образ этой реальности. Отсюда акцент Гоголя на прямое копирование людей во всех их мельчайших де­талях, в которых проявляется невидимый облик Бога. Отсюда за­явления о том, что он не имеет воображения.

Возникающее творение в результате должно представлять из себя некую сверхкартину или сверхтекст, в которых репрезентатив­ность подавлена и выявлена непосредственная иллокутивная энер­гия божественного присутствия. В этой смеси протестантской кри­тики репрезентации и православной теологии иконы имеются и элементы католического миропонимания с его специфически рим­ским акцентом. Я имею в виду трансцендирующую репрезентатив­ность установку на непосредственность присутствия Бога в Риме. Именно Рим позволяет преодолеть пустоту репрезентативных ми­ражей (характерных, в частности, для Петербурга) и укоренить видимость мира в чувстве присутствия Бога здесь и теперь. Имен­но поэтому из Италии привозят поразившую Чарткова картину. Рим в таком контексте оказывается не репрезентативным про­странством, но уникальным местом воплощения слова. В Риме

М. Ямпольский. Ткач и визионер

происходит движение от иллюзии, умозрительности к материаль­ности места. Это движение Гоголь идентифицировал с арабеской — формой преодоления идеальной автономности репрезентации⁵³³. Гоголь, однако, не мог порвать с самим принципом миметиз­ма, но лишь пытался его переосмыслить таким образом, чтобы подменить отчужденную копию реальности энергетическим явле­нием слова. Отсюда, как мне кажется, и странная экуменическая смесь, характеризующая его идеологию. Протестантский эле­мент — это именно элемент, признающий чисто эстетическую при­роду репрезентативных образов. Православие оказывается своего рода прививкой на западном дереве. Поэтика иконы проецирует­ся Гоголем на классическую репрезентацию, но не становится са­модовлеющей.

В рамках этой книги у меня нет возможности рассмотреть даль­нейшую судьбу репрезентации и ее неожиданные метаморфозы в искусстве конца XIX — XX века. В заключение я, однако, останов­люсь на некоторых аспектах творчества еще одного русского писа­теля — Николая Лескова, который еще решительней, чем Гоголь, пытался порвать с западной репрезентативной традицией. Лесков привлекает меня не только своим совершенным своеобразием (ко­торое так и не получило заслуживающего того внимания со сторо­ны исследователей), но и особым интересом к живописи, которую он, как и Гоголь, ассимилировал в свое творчество в виде метамодели собственного метода.

В филологии творчество Лескова обыкновенно ассоциируется с поэтикой сказа, хотя некоторые исследователи видели мастера сказа уже и в Гоголе⁵³⁴. В сказе автор перестает быть фигурой внеш­ней по отношению к повествованию, он как бы погружается внутрь текста и утрачивает позицию абсолютного знания по отношению к рассказу. Рассказчик в сказе занимает место одного из персона­жей, а потому ему не дано быть всезнающим субъектом перед ли­цом некоего художественного целого (объекта). Рассказчик сказа всегда наделен неполнотой знания и никогда не видит всего тек­ста как целостной совокупности. В этом смысле сказ антирепрезен­тативен, он намеренно ориентирован против норм классического искусства. Вальтер Беньямин с полным основанием говорит об авторе сказа как о «ремесленнике»:

«Сказительство, долгое время процветаюшее в рабочей сре­де — сельской, мореходной, а затем городской, — само является ремесленной формой коммуникации. Оно не стремится передать нечто, «само по себе» очищенное, или суть вешей, как информа-

Часть 3. Портрет и икона

ция или отчет. Оно погружает вещь в жизнь сказителя, для того чтобы вновь извлечь ее наружу. Таким образом, следы сказителя остаются на истории, точно так же как отпечатки рук гончара на глиняном сосуде. Сказители склонны начинать свой рассказ с представления обстоятельств, в которых они узнали то, что после­дует, если они прямо не выдают его за собственный опыт....»⁵³⁵

Возрождение сказа в конце XIX столетия знаменует возвраще­ние к доренессансной поэтике. Если в эпоху Возрождения искус­ство стремилось отделиться от ремесла и для этого ориентировалось на абстракцию и визионерство, то в конце XIX столетия искусство отворачивается от репрезентации и визионерства и вновь обраща­ется к ремеслу. Возвращение к ремеслу оказывается способом «спа­сения» искусства в ситуации, когда репрезентация становится ос­новой массового культурного производства. Визионерская греза оказывается идеальным объектом промышленного тиражирования, так как она не обладает материальной уникальностью оригинала. После того как репрезентация начинает устойчиво ассоциироваться с рыночной фантасмагорией, ремесленный, нерепрезентативный продукт оказывается прибежищем нового. Особенно очевидным это новое неожиданное направление становится у Уильяма Мор­риса и его единомышленников в Англии. Влияние Морриса дохо­дит и до России.

У Лескова и иных мастеров, ориентированных на ремесло, но­вое возникает в формах совершеннейшей архаики в соответствии с тыняновской формулировкой об архаистах-новаторах⁵³⁶. Среди наиболее блестящих и новаторских русских литераторов XX века можно назвать множество «учеников» Лескова. Эйхенбаум причис­ляет к ним Ремизова, Замятина, Пильняка и Всеволода Иванова⁵³⁷, я бы прибавил Зощенко.

Автор классической репрезентации знает, чем кончится его повествование, он заранее осведомлен о грядущих смертях, о ко­торых рассказчик сказа «не знает» в той же мере, как и его персо­нажи. Если же он знает конец истории, потому что она случилась в прошлом, конец этот дается ему не как часть литературной фор­мы, но как результат автономного от его воли движения жизни. Утрата позиции всезнающего субъекта, самоограничение субъекта эквивалентно переходу художника на положение ремесленника, о котором еще Платон говорил, что он не знает идей.

Беньямин пишет о двух типах рассказчика — светском и рели­гиозном. В последнем случае события движутся к некоему эсхато-ну, но эта эсхатологическая форма повествования снимает всякую ответственность с автора. Автор не отвечает за конец истории, этот конец предрешен. Но и светский рассказчик, по мнению Беньями-

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

на, находится в сходной ситуации. Рассказ, даже секулярный, эс-хатологичен в той мере, в какой конец повествования не зависит от автора. События как будто плетутся сами по себе, составляя за­мысловатую канву.

Это ремесленное плетение входит в сюжет некоторых лесков-ских текстов, например «Левши». Беньямин считает, что лучше всего это качество ремесленности выразил Поль Валери в статье о вышивках Мари Монье. Статья Валери начинается так:

«Одни ценные веши являются результатом редчайшего совпа­дения благоприятных обстоятельств: бриллианты, счастье и неко­торые исключительно чистые эмоции относятся к этому разряду. Другие же образуются накоплением бесконечного множества не­видимых событий и простых добавлений, требующих очень дли­тельного времени, и в той же мере как и времени — покоя. Изыс­канные жемчужины, глубокие и зрелые вина, по-настоящему сложившиеся люди заставляют думать о медленном накоплении последовательных и сходных причин; длительность роста их пре­восходства ограничена лишь совершенством»⁵³*.

По мнению Валери, совершенный ремесленник подражает природе именно в этом процессе медленного и терпеливого накоп­ления слоев. Он приводит в пример изготовление лаков с помощью многократного нанесения одного тончайшего и прозрачного слоя на другой. Беньямин видит в этой технике превосходную аналогию совершенствованию устного рассказа, когда один слой рассказа покрывается сверху слоем пересказа, так что накопление этих слоев постепенно порождает произведение, близкое к совершенству. Бе­ньямин сравнивает этот процесс с естественной историей, с мед­ленной эволюцией видов, в которой не участвует разум, но кото­рая порождает изумительные создания.

Лесков посвятил незаконченный роман «Чертовы куклы» ис­тории художника Фебуфиса, отдаленным прототипом которого был Брюллов. Фебуфис — воплощение салонного живописца, пишуще­го в равной мере ловко как большие исторические сюжеты, так и не лишенные скабрезности эротические полотна. Роман был напи­сан в подражание западным романтическим образцам, таким как Гофман" ⁹, и выражал абсолютное неприятие живописи, питаю­щейся фантазией, визионерской по своему существу⁵⁴⁰. Но осо­бенную неприязнь Лескова вызывает псевдоаристократическое поведение Фебуфиса и художников близкого ему направления: «Особенно они были избалованы женщинами, но еще больше, пожалуй, деспотами, которые отличались своею грозностью и не­доступностью для людей всех рангов и положений, а между тем

Часть 3. Портрет и икона

даже как будто находили удовольствие в том, что художники обра­щались с ними бесцеремонно. Такое было время и направление»⁵⁴¹. Художник-визионер ведет себя по законам феодального обще­ства, в котором складываются чрезвычайно замысловатые отноше­ния между заказчиком (покровителем) и художником. Сам Лесков подчеркнуто мыслит себя как мастеровой⁵⁴² или торговый человек, не имеющий ни малейшей связи со светскими женщинами и дес­потами. Совершенно в ином контексте Лесков описывает себя в выражениях, сходных с теми, которые применял к себе и Гоголь: «У меня есть наблюдательность и, может быть, есть некоторая спо­собность анализировать чувства и побуждения, но у меня мало фан­тазии. Я выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духов­ным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах, в основу которых тоже весьма часто клал действи­тельное событие»⁵⁴³. Лесков неоднократно указывает на отсутствие у себя фантазии. Свою социальную роль Лесков определяет поле­мически приземленно, совершенно не в духе мифа о художнике как о провидце и избраннике. Он пишет в письме Ивану Сергеевичу Аксакову (27 ноября 1874 г.):

«Вы совершенно правильно рассуждаете о несоответствии коммерческому делу людей литературных, но дело-то в том, что прежде, чем быть литератором, я был человеком коммерческим, — я служил у Скотта и Вилькенса; я правил самостоятельное дело, получая около 6 т< ысяч> р< ублей> в год; мной всегда были до­вольны <...> . Словом: я хотел бы, чтобы меня взял к себе на служ­бу кто-нибудь из добрых торговых людей, как брали Громеку, Да­нилевского, Полонского и им подобных. <...> Мне прежде всего нужно отдохнуть от литературы, чтобы служит¹, ей несколько по-иному»⁵⁴⁴.

В июне 1877 года Лесков откликнулся на брошюру Ф. И. Бус­лаева «О значении современного романа и его задачах». В письме Буслаеву Лесков высказывается по поводу литературной формы. Он предлагает отличать роман от повести, очерка и рассказа: «в сих трех последних формах он [писатель], — объясняет Лесков, — мо­жет быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, уме­ния и знаний»⁵⁴⁵. Речь идет, по существу, о совершенно прямом копировании реальности, исключающем всякую работу фантазии. К трем принципиальным для самого Лескова жанрам литературы он предъявляет те же требования, что и к жанровой живописи, понимаемой почти как искусно выполненная фотография. Он пи­сал П. К. Щебальскому (4 января 1874 г.): «Скажу одно: нельзя от картин требовать того, что Вы требуете. Это жанр, а жанр надо

М. Ямпольский. Ткач и визионер

брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут проводить направления? Этак оно обратится в ярмо для искусства и удавит его, как быка давит веревка, привязанная к колесу*⁵⁴⁶.

Известно отвращение Лескова к «направлениям» в русской словесности и его решительное нежелание вписываться в них. Го­воря о романе, он замечает, что романист «должен быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фантазии в от­ношении к данному времени, среде, состоянию науки, искусства и весьма часто политически»⁵⁴⁷. Но это отношение фантазии к среде и времени ни в коем случае не должно смешиваться с «тенденци­ей» и «направлением». Речь идет о том, что Лесков называет «слу­жебным значением», решительно опуская роман в область практи­ческого использования. При этом «служебное значение» не может привноситься извне, с точки зрения идеологии или общего миро­воззрения. Значение это должно быть неосознанным или, вернее, имманентно присущим романной форме: «Роману нет нужды на­сильственно придавать служебного значения, но оно должно быть в нем как органическое качество его сущности»⁵⁴⁸.

Это систематическое «принижение» статуса писателя приобре­тает особый смысл на фоне произошедшей в конце XVIII столетия сакрализации роли писателя, как человека, которому доступна не­кая высшая истина. Поль Бенишу убедительно показал, что сакра­лизация писателя связана с завершающейся секуляризацией куль­туры и присвоением писателем своего рода жреческих функций в мире без Бога. Бенишу писал о литературе: «Она по-своему стала религией и продолжает ею быть. Я подозреваю, что религия мно­гих верующих, в ее скрытых, бессознательных истоках, стала лите­ратурой. Вот почему возвращение традиционной религии не было в состоянии положить конец сакрализации писателя»⁵⁴⁹. Секуляри­зация культуры складывается в эпоху Ренессанса. Тот факт, что мадонны Рафаэля — плоды его собственных вдохновенных виде­ний, показывает, что религиозные образы высокого Возрождения перестают быть иконами, но становятся творениями художника. Но этот сдвиг от иконной традиции к персональному видению не только секуляризирует церковное искусство, но и сакрализует фи­гуру художника.

Лесков выступает именно против такой секуляризации и сак­рализации, неразрывно связанных между собой. Десакрализация художника, к которой он призывает, любопытным образом (как будет видно из дальнейшего) должна вести к восстановлению тра­диции ремесленно-церковного искусства. Десакрализация художни­ка, писателя — это важный момент в программе сакрализации про­изведения. Лесков чувствует дилемму — либо сакральна фигура художника, либо сакрален созданный им текст. Одно в значитель­ной мере исключает другое.

Часть 3. Портрет и икона_

Сказовая форма соотносится с этой более общей программой. В том же письме Буслаеву Лесков писал:

«...не далее как в прошлом году говорил [я] об этом с Иваном Сергеевичем Аксаковым, который хвалил меня за хронику " За­худалый род", но говорил, что я напрасно избрал не общеромани­ческий прием, а писал мемуаром, от имени вымышленного лица. Ив< ан> Серг< еевич> указывал мне даже места, где из-за вымыш­ленного лица, от коего веден мемуар, проглядывала моя физионо­мия <...>. Я не совсем убедился доводами Ивана Сергеевича, но как-то " расстроился мыслями" от расширившегося взгляда на ме­муарную форму вымышленного художественного произведения. По правде же говоря, форма эта мне кажется очень удобною: она живее или, лучше сказать, истовее рисовки сценами, в группировке которых и у таких больших мастеров, как Вальтер Скотт, бывает видна натяжка, или то, что люди простые называют: " случается точно, как в романе" »⁵⁵⁰.

Под мемуаром Лесков понимает именно то, что сейчас обо­значается словом «сказ». «Мемуар» противопоставляется им «об­щероманическому приему», заключающемуся в описании событий извне. Именно эта позиция извне и позволяет, с одной стороны, внедрять в роман тенденцию, принципиально внешнюю по отно­шению к органически присущему тексту «служебному значению», которое выявляется только изнутри самого повествования. С дру­гой стороны, «общероманический прием» ведет к еще одному след­ствию внешней авторской позиции — «к рисовке сценами» и «груп­пировке». Вспомним такую же неприязнь Гоголя к группам, напри­мер в жанровой живописи. Группа видима только извне, а потому группа относится к явлениям того же порядка, что и тенденция, она плод внешнего художества, незнакомого с имманентностью.

СКАЗ И СИМУЛЯКР

Один из ярких образцов лесковской критики репрезентации и ми­метической идеальности — известный его рассказ «Тупейный ху­дожник». Рассказ начинается с иронического снятия противопо­ставления мастеровых художникам:

«У нас многие думают, что " художники" — это только живо­писцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академиею, а других не хотят и почитать за художников. Сазиков и Овчинников для многих не больше как " серебренники". У дру-

М. Ямполъский. Ткач и визионер

гих людей не так: Гейне вспоминал про портного, который " был художник" и " имел идеи", а дамские платья работы Ворт и сейчас называют " художественными произведениями". Об одном из них недавно писали, будто оно " сосредоточивает бездну фантазии в шнипе" »³³¹.

Сазиков и Овчинников — ювелиры. За этой важной для Лес­кова темой следует резкая ее радикализация. Он вспоминает о рас­сказе Брет-Гарта «Разговор в спальном вагоне», который он пере­иначивает на свой лад. В этом рассказе, по выражению Лескова, описывается «художник», который «работал над мертвыми»:

«Он придавал лицам почивших различные " утешительные выражения", свидетельствующие о более или менее счастливом со­стоянии их отлетевших душ.

Было несколько степеней этого искусства, — я помню три: " 1) спокойствие, 2) возвышенное созерцание и 3) блаженство не­посредственного собеседования с богом". Слава художника отве­чала высокому совершенству его работы, то есть была огромна, но, к сожачению, художник погиб жертвою грубой толпы, не уважав­шей свободы художественного творчества. Он был убит камнями за то, что усвоил " выражение блаженного собеседования с богом" лицу одного умершего фальшивого банкира, который обобрал весь город»⁵".

Лесков приписывает персонажу Брет-Гарта умение создавать эквиваленты классических живописных мотивов, таких как созер­цание божества, визионерский экстаз, но в более чем странном материале — мертвецах. Поскольку классическая репрезентация вся основывается на отсутствии, на подмене того, кого нет, его изображением, то использование мертвецов приобретает особенно пикантный оттенок. Именно в мертвом теле с вульгарной опреде­ленностью нам представляется тот, кого нет. Но представление это парадоксально, потому что тело, представляющее отсутствующего, и есть его собственное тело, его труп. Именно труп с максималь­ной откровенностью выражает две важные черты репрезентации — отсутствие и присутствие. Присутствие в обозначенной ситуации особенно драматично, потому что знаком служит то, что не может быть знаком, — само тело представляемого.

Рассказ Лескова имеет красноречивый подзаголовок «Рассказ на могиле», связывающий все происходящее в нем с брет-гартовс-ким выворачиванием репрезентативной ситуации. Здесь также иде­альность предстает в чрезвычайно грубом материальном обличье. Герой рассказа Аркадий — «парикмахер и гримировщик», крепос-

Часть 3. Портрет и икона

тной садиста графа Каменского. В рассказе он характеризуется в духе Гейне⁵⁵³ как «человек с идеями, — словом, художник».

Художник в данном случае — это человек, который использо­вал в работе живых людей, по преимуществу актрис крепостного театра, но не только. Главная форма его деятельности — идеализа­ция реального человека, главная задача — «" отрисовать кого-ни­будь в очень благородном виде". Главная особенность гримиро­вального туше этого художника состояла в идейности, благодаря которой он мог придавать лицам самые тонкие и разнообразные выражения»⁵⁵⁴. Аркадию дают задания в таких выражениях: «Надо, чтобы в лице было такое-то и такое воображение»⁵⁵⁵. Воображение, исключительно внутренняя способность человека, превращается здесь в некое внешнее и видимое качество, вроде выражения лица. Чисто внешняя работа гримера пародийно выражается у Аркадия в визионерской задумчивости: «Аркадий отойдет, велит актеру или актрисе перед собою стоять или сидеть, а сам сложит руки на гру­ди и думает»⁵⁵⁶. Воображение тут имеет свойство являть себя в со­вершеннейшей материальности человеческой плоти.

Как это часто бывает у Лескова, такого рода необычная знако­вая ситуация доводится писателем почти до абсурда, который по­зволяет выявить ее внутренние противоречия с особой полнотой. Злодей Каменский, которому прислуживает Аркадий, сам являет­ся объектом облагораживающего воображения парикмахера. Лес­ков не просто изображает Каменского как злодея, но именно как нехристя, ненавидящего «духовных», так что «один раз на пасхе борисоглебских священников со крестом борзыми затравил»⁵⁵⁷. Каменский совершенно не отличает театра от жизни и ведет себя соответственно той драматургии, которую подсказывает пьеса или персонаж. Однажды ему приходит в голову овладеть крепостной актрисой и возлюбленной Аркадия Любовью Онисимовной. Пору­гание, которому она должна быть подвергнута, по приказу Камен­ского принимает маскарадно-театральный характер. Аркадию при­казано «убрать обреченную девушку после театра «в невинном виде святою Цецилией»»⁵⁵⁸. Цецилия — известная христианская мучени­ца, посвятившая свою невинность Богу- Она отказалась от акта идолопоклонства, за что была приговорена к удушению в ванне ее собственного дома. Когда казнь эта не удалась, был послан солдат, чтобы ее обезглавить, он нанес ей три раны, которые не прикон­чили ее, так что она умерла в мучениях только на третий день пос­ле казни. Цецилия — покровительница музыкантов, воспевающая Бога в своем сердце.

Гримирование Любови Онисимовны в святую Цецилию име­ет смысл только в той мере, в какой оно позволяет Каменскому повторить в теле крепостной актрисы мученичество легендарного

М. Ямпольский. Ткач и визионер

прототипа. Прямая связь крепостной со святой подчеркивается и тем, что она «пела в хорах подпури» — ангельский хор, иконогра­фический мотив изображений святой Цецилии. «Тупейный худож­ник» парадоксально ставит проблему отношения прототипа и ико­ны, а также проблему идолопоклонства, в котором изображение перестает отличаться от прототипа (характерно, что сама святая Цецилия страдает за отказ от идолопоклонства). Сюжет строится на намеренном неразличении легенды, идеи, образа и материаль­ной телесности. Любовь Онисимовна, от лица которой ведется повествование, рассказывает: «Ну а потом идет Аркадий, чтобы мне голову причесать в невинный фасон, как на картинах обозначено у святой Цецилии, и тоненький венчик обручиком закрепить...»⁵⁵⁹ Начало истинного телесного мученичества начинается с копи­рования картины в теле. Картина, о которой, скорее всего, идет речь, — знаменитая «Святая Цецилия» Рафаэля⁵⁶⁰ (ил. 10), которая считается первой в истории картиной, изображающей небесное видение святой. Речь идет о первом визионерском изображении в европейской традиции. Тоненький венчик, упомянутый в расска­зе, прямо отсылает к своеобразной прическе святой на картине Рафаэля. Смысл картины во многом сводился к противопоставле­нию неслышимого ангельского хора и слышимой, материальной земной музыки. Противопоставление это выражалось в изображе­нии музыкальных инструментов, брошенных на землю у ног свя­той.

Эта идеализирующая отсылка к Рафаэлю сейчас же сменяет­ся «реальностью», пародийно воспроизводящей казни ранних христиан:

«А мучительства у нас были такие, что лучше сто раз тому, кому смерть суждена. И дыба, и струна, и голову крячком скрячи-вали и заворачивали: все это было. Казенное наказание после этого уже за ничто ставили. Под всем домом были подведены потайные погреба, где люди живые на цепях как медведи сидели. Бывало, если случится когда идти мимо, то порою слышно, как там цепи гремят и люди в оковах стонут»⁵⁶¹.

Между прочим, и упомянутая струна, возможно, отсылает к картине Рафаэля, где у ног святой лежит сломанная Ига da gamba с од но и-единстве иной струной⁵⁶².

«Святая Цецилия» Рафаэля фигурирует в главном труде Шо­пенгауэра в контексте, представляющем интерес в связи с расска­зом Лескова. Согласно Шопенгауэру, воля объективирует себя в репрезентации. Искусство является высшей формой явления мира в репрезентации: «...в себе жизнь, воля, самое бытие есть постоян-

Часть 3, Портрет и икона

ное страдание, отчасти жалкое, отчасти ужасное, взятое же только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизве­денное искусством, свободное от мук, оно являет знаменательное зрелище»⁵⁶³. Художник заворожен зрелищем объективации воли и расплачивается за это зрелище тем, что сам он — воля — пребыва­ет в постоянном страдании. Искусство находится на полпути между тиранией воли и созерцанием идей, или воли как таковой. Но вый­ти из этого состояния завороженности и страдания, из состояния этой промежуточности художник не может, так как искусство не в состоянии оторвать его от жизни долее чем на короткий миг. Ис­кусство «искупает его от жизни не навсегда, а только на мгновения и, следовательно, еще не есть для него путь, ведущий из жизни, а только временное утешение в ней, пока его возросшие от этого силы не утомятся, наконец, такой игрою и не обратятся к серьез­ному. Символ такого перехода можно видеть в святой Цецилии Рафаэля»⁵⁶⁴. Цецилия слышит небесную музыку, которая трансцен-дирует искусство и уводит в религиозную сферу, лежащую за пре­делами видимого и эстетического. Религиозное у Шопенгауэра нарушает баланс воли и репрезентации, характерный для искусст­ва, и полностью жертвует волей.

У Шопенгауэра искусство — а «Святая Цецилия» Рафаэля даже в большей степени, чем все иное искусство, есть преодоление стра­дания, связанного с волей. У Лескова, наоборот, святая Цецилия — при всей ее идеальности и отрыве от материального — это только начало пути к чудовищным мучениям. Но Шопенгауэр важен не только своим странным присутствием в подтексте. В своей эстети­ке он различал идею и понятие. И идею он отчасти понимал по-гей-невски и по-лесковски. Идеи для немецкого философа — это самая непосредственная и адекватная объективация воли Художник сво­им гением способен в большей мере, чем сама Природа, созерцать Идеи — а через них достигать вещи-в-себе — воли. Но идеи даются художнику априорно. Художник, согласно Шопенгауэру, постига­ет идею красоты вовсе не на основании опыта (отсюда решительное неприятие Шопенгауэром мифологии «собирания красоты», леген­ды о кротонских девах). Он постигает идею потому, что сам являет­ся волей, наделенной способностью к познанию. Именно поэтому художник может создать такой идеал красоты, который недоступен природе. Но отношение художника к идее не рефлексивно:

«Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осоз­нает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно, Наоборот, подражатели,

М. Ямпальский. Ткач и визионер

маньеристы, imitatores, servum pecus [подражатели, скот раболеп­ный] исходят в искусстве из понятия: они подмечают то, что нра­вится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т.е. абстракцию, и затем подражают этому явно и скрыто, с рассудительной преднамеренностью»⁵⁶⁵.

Идея опредедяется Шопенгауэром как целокупность, данная человеку в интуиции априорно, а понятие — как абстракция нашего разума, восстанавливающая распавшееся в представлении единство апостериорно. Шопенгауэр поясняет различие между ними;

«Наконец, различие между понятием и идеей можно выразить еще сравнением: понятие сходно с безжизненным футляром, в ко­тором, правда, лежит друг возле друга то, что в него вложили, но из которого зато нельзя и вынуть (аналитическими суждениями) больше того, что в него вложили (синтетической рефлексией); идея же, наоборот, развивает в том, кто ее воспринял, такие представ­ления, которые сравнительно с одноименными ей понятиями новы: она подобна живому, развивающемуся, одаренному порож­дающей силой организму, который создает то, что и не лежало в нем готовым»⁵⁶⁶.

Здесь Шопенгауэр развивает свою эстетику, отметающую под­ражание и приемлющую визионерство как принципиально твор­ческое созерцание воли в идее. Копирование же понимается как работа с чужой репрезентацией, в которой воля непосредственно не дана, а потому речь идет лишь о мертвом воспроизводстве аб­стракций.

То, что делает Аркадий с Любовью, однако, находится совер­шенно по ту сторону шопенгауэровских дистинкций. С одной сто­роны, Аркадий «художник», имеющий дело с «идеями» совершен­но нерефлексивного толка, он и дается как пародия на визионера. С другой же стороны, в случае со святой Цецилией он старательно воспроизводит живописный образец, выступая как копировщик понятия. Но поскольку копия его изготовляется в живом челове­ческом материале, она утрачивает свойства копии и обретает чер­ты жизни. Более того, это копирование в конечном счете ведет к полному развалу всякой репрезентативной идеальности и в конце концов к физическим мучениям.

У Гоголя или немецких романтиков арабеска создавала движе­ние между идеальным и материальным. Пискарев начинал с Перуд-жиновой Бианки, а кончал живой женщиной на продажу. Идеаль­ность в таком контексте деградирует на уровень материальности. В «Тупейном художнике» нет арабески, соединяющей идеальное и

Часть 3. Портрет и икона

материальное и одновременно фиксирующей дистанцию между ними. Здесь они просто неразличимы. Воля и представление пере­стают соотноситься как вещь-в-себе и ее объективация в явлении. Чем более Аркадий превращает Любовь Онисимовну в Цецилию Рафаэля, чем более она обретает идеальный облик невинности, тем более она становится объектом плотского влечения и пыток. Ма­териальность Цецилии-Любови возрастает вместе с ее идеальнос­тью. Театр всегда, конечно, тяготеет к неразличимости означаемого и означающего, актера и персонажа, но именно садизм театра Ка­менского делает эту неразличимость особенно вызывающей. И Аркадий, и граф — оба творят свои фантазии из тел. Более того, оба они сами участвуют в этом театре неразличимости. Показательно, что «тупейный художник» гримирует перед спектаклями не только актеров, но и злодея-крепостника: «Граф же, по словам Любови Онисимовны, был так страшно нехорош, через свое всегдашнее зленье, что на всех зверей сразу походил. Но Аркадий и этому зве-рообразию умел дать, хотя на время, такое воображение, что когда граф вечером в ложе сидел, то показывался даже многих важнее»⁵⁶⁷. При этом оба «художника тела» — и граф и его парикмахер — со­относятся друг с другом как зверь и ангел. Если граф зверообразен, то Аркадий ангелоподобен⁵⁶⁸. Его описание как кудрявого ангела, выглядывающего из облака, вполне возможно, также отсылает к Рафаэлю.

Эти отсылки к живописным или литературным источникам важны для Лескова. В искусстве имитация традиционно связыва­лась с удовольствием, доставляемым простым сходством. Но в «Ту­пейном художнике» речь идет не просто о сходстве, а о чем-то боль­шем; удовольствие же тут, буквально как в классическом садизме, переходит в мучения.

Чтобы лучше понять смысловую стратегию Лескова, следует обратиться не к живописи, но к тому материалу имитации, в кото­ром работает сам писатель. Материалом этим являются слова. Сло­ва, как известно, не в состоянии копировать физические объекты. Слово и вещь находятся в разных субстанциальных категориях. Единственная вещь, которую в полной мере может имитировать слово, — это другое слово, речь. Воспроизведение или пародирова­ние чужой речи Филипп Амон назвал «текстуальным реализмом»⁵⁶⁹.

Лесков имитирует речь своего рассказчика, выдавая свой пись­менный текст за живое устное слово персонажа, в данном случае Любови Онисимовны. Отношение письменного слова Лескова и устного слова вымышленного лица, по существу, похоже на отно­шение грима, маски и чужого тела, а если вспомнить Брет-Гарта, то можно, пожалуй, даже говорить об отношениях маски живого, одетой на мертвеца, с которым вполне ассоциируется письменная

М. Ямпольский. Ткан и визионер

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: