КЕНОЗИС: ИКОНОПИСЬ КАК ПОДРАЖАНИЕ СТРАСТЯМ

Как известно, иконопочитание опирается на догмат о воплощении Христа. Поскольку Христос принял форму человека, запрет на изображение человеческого тела перестает быть эффективным. Но как в такой ситуации избежать нарциссического удвоения? Един­ственным радикальным способом оказывается самоотрицание изображения. Такое самоотрицание видимого уже наличествует в Преображении, когда видимый облик Христа исчезает в Фаворском свете. Речь идет о кенозисе (kenosis) изображения. Понятие кено-зиса отсылает к посланию апостола Павла к Филиппинцам⁶²¹, где говорится: «Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничтожил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человеку и по виду став как человек...»(2: 6— 7). Глагол «уничтожил» — перевод греческого kenos — пустой, в дословном переводе значит «опустошил Себя Самого». Иисус в

М, Ямпольский. Ткач и визионер

такой перспективе оказывается не просто воплощением Слова, но самоограничением, самоопустошением Бога, который в Иисусе утрачивает «образ Божий». Христос с точки зрения кенотической теологии — это воплощение как форма самоуничтожения или са­моумаления образа. Печать, наложенная на икону, может выпол­нять двоякую функцию. Она может быть «идолом», вуалью, скры­вающей трансцендентное, но она может быть и формой кенозиса самого изображения, которое уничтожается печатью. Печать, раз­рушая лицо ангела, в таком контексте оказывается видимой фор­мой самоуничтожающегося образа. Кенозис — способ уничтожить все миметическое, что присуще изображению.

Сам процесс заклеймения у Лескова не оставляет ни малейшего сомнения в том, что икона подвергается такому же мученичеству, как Христос:

«...я и пробовать не могу описать вам, что тут произошло, ког­да барин излил кипящую смоляную струю на лик ангела и еще, жестокий человек, поднял икону, чтобы похвастать, как нашел досадить нам. Помню только, что пресветлый лик этот божествен­ный был красен и запечатлен, а из-под печати олифа, которая под огневою смолой самую малость сверху растаяла, струила вниз дву­мя потеками, как кровь, в слезе растворенная...

Все мы ахнули и, закрыв руками глаза свои, пали ниц и за­стонали, как на пытке»⁶²².

Мы имеем здесь дело с совершенно иным видом подражания, чем то, которое обычно связывают с копированием реальности в живописи. Здесь происходит подражание именно кенозису Хрис­та, уничтожающего свою собственную божественную природу. Это самопожертвование Бога и делает из него Христа, как в конечном счете «самопожертвование» иконы делает из нее Икону. В этом эпизоде приобретает все свое значение и игра слов в названии по­вести, где вместо слова «запечатанный» стоит «запечатленный*. Запечатывание изображения оказывается тут способом запечатле-ния невидимого, явления истинной иконы (vera icona) через само­уничтожение, мученичество видимого.

Парадоксально невидимое (трансцендентное, божественное) обнаруживается только тогда, когда видимое уничтожается. Покры­вая видимое печатью, мы делаем его невидимым, но сама печать оказывается формой явления того самого невидимого, которое возникает в результате разрушения изображения как идола. Види­мое печати уничтожает видимость лица. Но в широком кенотичес-ком контексте речь может идти и об уничтожении видимости идо­ла, который скрывал невидимое, обнаружимое в бесформенности

Часть 3. Портрет и икона

сургуча. Печать делает невозможным культ икон как идолов и по­зволяет перенести поклонение с изображения на первообраз.

Лескову принадлежит маленький недавно опубликованный шедевр, рассказ «Бесчувственная любовь», где ситуация кенозиса пародийно перенесена в светский контекст и разыфана в духе по­этики «Тупейного художника», так сказать, непосредственно в теле персонажей, а не в изображениях. Рассказ повествует о любви некоего недалекого помещика Александра Андреевича к бедной ба­рышне Валентине Михайловне. В начале рассказа барышня описы­вается как воплощение красоты: «Это была легкая и грациозная де­вушка, самая светло-золотистая блондинка, с темными бровями и превосходным фарфоровым носиком и благородным, несколько гордым выражением лица»⁶²³. Пара женится, заводит потомство и совершенно счастлива. Но однажды летом Валентина Михайловна, поспешая встретить гостью, бежит по саду и налетает на натянутую веревку для сушки белья. Удар приходится прямо по «фарфоровому носику», на котором образуется синяк и вскоре открывается «гное­течение». Нос бывшей красавицы издает удушающий запах гние­ния, так что рядом с ней становится невозможным находиться. В конце концов «наша милая Валя осталась без носу», как пишет Лес­ков. Чтобы скрыть увечье, героиня «носила вуаль на ленте, протяну­той у нее как раз под глазами». Вуаль эта напоминает печать. Но печать — это и безобразное разрушение ангельского личика. Нахо­диться рядом с обезображенной женщиной становится невмоготу всем, кроме преданного ей мужа, который ровным счетом ничего не замечает. Лесков так завершает свое повествование:

«...милая женщина лишилась носа, — значение носа на чело­веческом лице известно, лицо человека без носа как говорят, ли­шено своего лучшего украшения, — мой кузен этого не заметил, он всегда продолжал говорить о своей жене как о превосходной красавице <...>. И, таким образом, никакого нарушения красоты не было, все перипетии болезни не имели на его чувства никако­го влияния, и старая няня, остававшаяся у них в течение всей жизни, говорила:

— Истинно, сударь, имел он к ней бесчувственную любовь»⁶²⁴.

Истинная любовь тут принимает характерное для Лескова па­радоксальное обличье. С одной стороны, она трансцендирует ви­димость. Она как бы направлена на сущность или некий, если ис­пользовать теологический термин, «первообраз» Валеньки. Как и в случае с Христом, окровавленная, истерзанная плоть не входит в противоречие с божественной природой, уродство Валеньки в гла­зах ее мужа не мешает ее красоте. Ирония рассказа, однако, заклю-

А/. Ямпольский. Ткач и визионер

чается в том, что Валенька — не Христос, а муж не апостол. К тому же речь идет не о воплощении Слова, но о воплощении красоты, не имеющем смысла, когда плоть изуродована. Поведение Алек­сандра Андреевича отражает полную слепоту, предполагаемую любовью (а также и отсутствие обоняния). Александр Андреевич, чтобы любить свою супругу, должен ее вообще не замечать, игно­рировать⁶²⁵. Слепота оказывается непременным условием обнару­жения любви к женщине. «Запечатывание* и «запечатление» и тут находятся по соседству. Показательно, кстати, что в -«Запечатлен­ном ангеле» ослепление ангела сургучом приводит к эпидемии сле­поты среди староверов⁶²⁶.

Но главная функция печати — уничтожение идола, даже когда в идола превращается Бог или ангел. Тема эта была поднята Ниц­ше, который утверждал, что апостол Павел фальсификатор, «фаль­шивомонетчик»⁶²⁷, который превратил Христа в идола, заслонив тем самым сущность его учения. Учение это заключалось в отмене всякого представления о жертвоприношении, вине, полном пре­одолении рессентимента и соответственно мести-воздаяния. Его унижения и смерть на кресте — это кенозис божественного как идо­ла и обнаружение царства божьего: «Евангелие было именно бы­тие, исполнение, действительность этого Царствия. Именно такая смерть была как раз " Царством Божьим" »⁶²⁸. Павел с его лжеинтер­претацией учения Христа как связанного с жертвоприношением, грехом, воскрешением, судом, воздаянием, вновь возносит Хрис­та над человеческим: «...местью их было неумеренно поднять Иису­са, отделить его от себя: совершенно так, как некогда иудеи из ме­сти к своим врагам отделились от своего Бога и подняли его на высоту»⁶²⁹.

Согласно интерпретации Жан-Люка Мариона, Антихрист в представлении Ницше — это тот, кто выдает себя за Бога, идола, а не тот, кто в жесте радикального кенозиса претерпевает, как Хрис­тос, смерть Бога⁶³⁰. Иными словами, область подражания видимо­сти — это именно область Антихриста, а область разрушения ви­димого — область Христа, его «царствие». Характерно, конечно, что у Лескова человек, повинный во всех грехах, торговавший мо­литвами Пимен постоянно описывается, как наделенный красотой. Красота — знак фальши, отметина Антихриста⁶³¹. Показательно и то, что архиерей опознает в обезображенном ангеле святыню, так как в нем проявляет себя не внешнее подражание Христу, а имен­но «кенотическое» подражание страстям Христа как «самоопусто­шению»: «...сам этот архиерей, надо полагать, с нехудым, а имен­но с добрым вниманием взял нашего запечатленного ангела и долго его рассматривал, а потом отвел в сторону взгляд и говорит: " Смя­тенный вид! Как ужасно его изнеявствили! Не кладите, — гово-

Часть 3. Портрет и икона

рит, — сей иконы в подвал, а поставьте ее у меня в алтаре на окне за жертвенником" »⁶³².

Архиерей лучше, чем староверы, подверженные «идолопоклон­ству», понимает сущность иконописи, которая отказывается от репрезентативного подражания, копирования реальности. Миме­тизм в иконописи заменяется ремесленным процессом производ­ства изображения, который строится на наложении одного слоя на другой. Лесков так описывает различие между техникой иконопи­си и масляной живописи:

«...у светских художников не то искусство: у них краски мас­ляные, а там вапы на яйце растворенные и нежные, в живописи письмо мазаное, чтобы только на даль натурально показывало, а тут письмо плавкое и на самую близь явственно; да и светскому художнику, говорю, и в переводе самого рисунка не потрафить, потому что они изучены представлять то, что в теле земного, жи-вотолюбивого человека содержится, а в священной русской ико­нописи изображается тип лица небожительный, насчет коего материальный человек даже истового воображения иметь не может»⁶".

Живопись западного образца рассчитана на созерцание с рас­стояния, она не выдерживает приближения к красочной фактуре, в которой образ утрачивается, так же как он исчезает в «Неведомом шедевре» Бальзака. Иконопись рассчитана на устранение дистан­ции между глазом и образом. Максимальное приближение к кра­сочному слою, по мнению лесковского рассказчика, не уничтожает образа, а, наоборот, «раскрывает» его, поскольку целью изображе­ния оказывается невидимое, проступающее в фактуре. Западная живопись основывается на иллюзии, иконопись лежит вне облас­ти иллюзии и репрезентации.

Ремесленник, изготовляющий ее, не имеет ни малейшего пред­ставления о видении, о воображении, которое порождает внутрен­ние образы для их копирования. Образ тут возникает непосред­ственно из места, т хоры. Еще Альберт Великий (XIII век) пред­ложил теорию, согласно которой формы возникают из тех мест, в которых они обитают. Речь идет о способности материи порождать формы через место⁶³⁴.

Образ возникает не через иллюзорное копирование, но через накопление различий, через постоянный процесс дифференциа­ции, который связан с последовательным наложением слоев. «Вапы» (краски, пигменты) тут входят прямо в носитель (яйцо), в котором они разводятся, или, как было принято говорить, «творят-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ся» (растираются). Лесков противопоставляет масляному письму «плавкое». «Плавь» — это способ высветления (вохрения) иконы. Икона обыкновенно писалась таким образом, что вся «личная» часть письма (то есть тело и лики, в отличие от одежды) первона­чально покрывалась слоем определенной краски (санкирем), на который наносился слой за слоем более светлый оттенок того же санкиря. Таким образом осуществлялось движение от более темно­го слоя к свету, которое было эквивалентно движению от смерти к жизни. Вот как описывает Л. А, Дурново технику «плави»:

«При плави мастер, все время поддерживая высветляющую краску в жидком состоянии, вводил в нее постепенно все более светлую, сокращая каждый раз площадь растекания этой после­дней; особое искусство дать при этом ровные, незаметные перехо­ды от одной силы тона к другой при изумительной прозрачности было достигнуто, пожалуй, только Рублевым...»⁶³⁵

Неудивительно, конечно, что даже при ближайшем рассмотре­нии такая живопись не разлагается на хаос мазков. Она действи­тельно не «мазанная», но «плавкая». Слой тут наносится на слой в жидком виде, так что между слоями невозможно обнаружить гра­ниц. Слои буквально перетекают друг в друга. Образ в такой тех­нике образуется не иллюзией, возникающей на расстоянии, но в результате «реальной дифференциации» слоев. «Возможное» евро­пейской традиции тут сталкивается с «виртуальным» византийской. Я понимаю эти термины в духе Делёза. Я уже упоминал об оппо­зиции «виртуального» и «возможного» в первой части книги. На­помню, как формулировал Делёз сущность виртуального, в котором он видел реальное:

«...возможное противостоит реальному; следовательно, про­цесс возможного — это «осуществление». Виртуальное, напротив, не противостоит реальному; оно само по себе обладает полной ре­альностью. Его процессом является актуализация. Неправильно было бы видеть здесь лишь словесный спор: речь идет о самом су­ществовании. Каждый раз, когда мы ставим задачи в терминах воз­можного и реального, мы вынуждены постигать существование как возникновение в чистом виде, чистый акт, скачок, всегда проис­ходящий за нашей спиной, подчиненный закону всего или ниче­го. Каким может быть различие между сущим и не сущим, если не сущее уже возможно, включено в концепт до любых свойств, при­даваемых ему концептом в качестве возможных? Существование — то же, что и концепт, но вне концепта. Итак, существование раз­мещают в пространстве и во времени, но как индифферентную

Часть 3. Портрет и икона

среду; само же производство существования не происходит в свой­ственном ему пространстве и времени»⁶³⁶.

Между возможностью и действительностью всегда имеется про­вал, «скачок». Этот провал или «скачок» фиксируется в иллюзиони­стской репрезентации в качестве непреодолимого расстояния меж­ду образом и созерцателем. Расстояние это нельзя преодолеть, так как при приближении к иллюзионному образу последний распада­ется на мазки. Между той дистанцией, с которой мы видим ре­презентированное, и тем расстоянием, с которого мы видим мазки, существует зияние. Переход от одного к другому происходит «скач­ком». Актуализация не предполагает скачка и осуществляется пря­мо в теле действительности, точно так же как и наливание одного слоя на другой в «плави». При этом она полностью игнорирует ми­метическое измерение. Актуализация осуществляется вне области сходства. Вот как описывает Делёз актуализацию виртуального:

«Актуальные термины никогда не походят на актуализируемую ими виртуальность: качества и виды не похожи на воплощаемые им дифференциальные отношения; части не похожи на воплоща­емые ими особенности. В этом смысле актуализация, дифферен­циация — всегда настоящее творчество. Она не ограничивает пред-существующей возможности»⁶³⁷.

Здесь чрезвычайно важен именно аспект творения, который полностью игнорирует сходство, подобие. Реальность актуализиру­емого в значительной степени обретает свою действительность как раз в отсутствии подобия. Иконописный образ в состоянии проти­востоять идолам подобия, копиям именно в силу того, что он не строится на принципе подобия, который является принципом классической репрезентации, но строится на основании дифферен­циации слоев, в котором вместо подобия проявляется истинность несходного.

Рафаэль имеет видение, которое относится к реальности его творения как возможное к реальному. Иконописец, ремесленник не знает возможного (мечты, образа, идеи, сновидения). Он весь в виртуальном, которое фундаментально чуждо идентичности поня­тия («концепта» в переводе Маньковской). Делёз сравнивает вир­туальное с памятью в понимании Бергсона, то есть с необъятной областью хаотических, не имеющих связи элементов, которые мо­гут в любую минуту быть мобилизованы «настоящим» и актуали­зироваться в некую форму. Эта актуализация осуществляется через дифференциацию (различие) и повторение.

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Икона не имеет отношения к поэтическому умозрительному образу неоплатоников, лежащему в основе западного ренессансно-го искусства⁶³⁸. Мари-Жозе Монзен справедливо утверждает, что икона соотносится с «земными страстями видимого»⁶³⁹. В иконе буквально разыгрывается кенозис видимого, как имитация страстей Христовых. При этом «страсти» эти имеют место в области живо­писной материи, самой плоти иконописного изображения. Приве­ду длинную цитату из Монзен, где она иллюстрирует, каким обра­зом происходит развертывание «страстей» в материи изображения:

«Показательно характерное для техники иконописи различе­ние разных видов белизны. Доска, служащая основой, покрывается тонким полотном, вуалью, прилипающей к доске как пленка эпи­дермы. Иконический план создается не только этой вуалью; важ­но, чтобы живописная поверхность была белой и абсолютно глад­кой. Техника производства этой поверхности для инскрипции [plan d'inscription] называется левкас, то есть белизна, получаемая с помощью либо мраморной пыли⁶⁴⁰, либо испанских белил. Со­став места, которое примет само изображение, обладает чистотой ненарушимой маточной плевы. Эта белая страница, куда вписы­вается история, готова будет принять линии, начертывающие (graphe) по образу Писания (graphe). Врезая в доску черты фигу­ры, изограф осуществляет теневое письмо (черным), ожидающее телесного хроматизма, прославляющего воплощение и воскреше­ние плоти. Благодать цвета (charis ton chr6mat6n) покрывает собой всю поверхность, чья первичная белизна и рисунок стираются и исчезают, чтобы принять искупленный образ [image redime'e]. И в этот момент вновь возникает белое. Но это уже не белизна чисто­ты маточной поверхности, это белизна сияния и света на лице. Эта белизна, как золото, производит свет преображения, ее создание завершается лакировкой олифой, вследствие которой объект дос­тигает прозрачности и сверкания. Между белизной основы и сия­нием воскрешения вся кровавая пестрота плоти стала предметом иконографических страстей, чьей единственной моделью являются страсти Христа. Такова программа производства видимого, ее за­дачей является очищение от скверны, проказы и крови»⁶⁴¹.

Процесс производства иконы подчинен принципу мимесиса, но мимесис этот не направлен на внешнее подобие, он относится к категории «христического мимесиса». Монзен замечает по это­му поводу: «Христическое подражание не является подражанием образцу, какого бы уровня он ни был, поскольку ни Бог, ни чело­век не служат ему моделью. Мимесис — это действие, с помощью которого образ присоединяется к образу (Pimage rejoint Pimage), так

Часть 3. Портрет и икона

как образ является для него прообразом. Образ обрел плоть. Чем же, исходя из этого, будет плоть наших образов? »⁶⁴² Речь идет о подражании самому процессу воплощения, то есть процессу обре­тения образом плоти⁶⁴³. Процесс этот выражает связь невидимого с видимым. Связь эта лучше всего отражена в кенозисе, который в случае с Христом принимает форму страстей, страдания и умерщ­вления плоти или Преображения.

Такого рода мимесис идет гораздо дальше любого нерукотвор­ного отпечатывания, явленного в Мандилионе или Веронике. Са­мое существенное в этом процессе, что он протекает в материи изображения, восстанавливая значение материала, плоти образа в качестве первостепенного. Но одновременно происходит и перенос акцента с визионерства на непосредственную работу с материа­лом — ремесло. Эта работа оказывается истинным выражением творения и воскрешения. Так белизна первоначального левкаса оказывается эквивалентной мертвому телу (corpus), после же насло­ения на белизну левкаса (трупа) пигментов мертвое тело как бы воскрешает и становится плотью (саго). Процесс воплощения, таким образом, оказывается одновременно воскрешением. Эта работа над плотью в иконописи прямо противоположна миметическому на­кладыванию грима на тело в «Тупейном художнике».

Особое значение в иконописи имеет левкас, накладываемый на тонкую ткань («поволоку», «ветошь», «серпянку», «холст»), которая служит своего рода вуалью. Как левкас, так и ткань играют тут двойную роль. Они скрывают изображение, но это первоначальное сокрытие — необходимое условие обнаружения невидимого. Само тело Христа, как явствует из события Преображения, также явля­ется вуалью, экраном, которым служит и плат Вероники. Сама по­волока, завеса (как и печать⁶⁴⁴) — это выражение видимости неви­димого. Завеса, белизна, таким образом, становятся условием

видимого.

Воплощение образа, явленное в иконе, снимает проблематику оригинала и копии, фундаментальную для западного типа репре­зентации. Лесков строит свою историю вокруг проблематики под­делки, чтобы выявить ее парадоксы. Староверы принимают реше­ние выкрасть запечатанного ангела из архиерейского собора и подменить его копией. Для этого они находят одного из последних сведущих в ремесле изографов — мастера Севастьяна. Севастьян соглашается сделать поддельную икону, но делать он ее должен по всем правилам, которые исключают копирование. Когда англи­чанин просит его «скопировать в перстень женин портрет», он от­казывается: «во-первых, я этого искусства не пробовал, а по­вторительно, я не могу для него своего художества унизить, дабы отеческому осуждению не подпасть»⁶⁴⁵. Севастьян не умеет «копи-

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3. Портрет и икона

ровать», он может сотворить подделку только через имитацию стра­стей Христовых, то есть через имитацию процесса воплощения и кенозиса. Его работа не имеет никакого отношения к копированию в принятом смысле слова: «...яйцо кваском развел, олифу осмотрел, приготовил левкасный холстик, старенькие досточки, какие под-хожие к величине иконы, разложил, настроил острую пилку, как струну, в излучине из крепкого обода и сидит под окошечком, да какие предвидит нужными вапы пальцами в долони перетирает»⁶⁴⁶.

Когда же он кончает изготовление «подделки», он отказывает­ся клеймить ее лик, потому что подделка уже имеет в его глазах статус иконы. Сургуч наносит на «подделку» англичанка. Но и ан­гличанка не рискует клеймить икону, она прокладывает между сур­гучом и ликом ангела «бумажку»⁶⁴⁷, которая отваливается от ико­ны в церкви, раскрывая ангельский лик.

Но лесковский рассказчик дает и иную версию этого события: «Это чудо церковный ангел совершил». Владыка так объясняет случившееся староверам, открывающим для себя истинность пра­вославия: «Это тебе должно быть внушительно теперь, где вера действеннее: вы, — говорит, — плутовством с своего ангела печать свели, а наш сам с себя ее снял и тебя сюда привел»⁶⁴⁸.

Копирование в иконописи не знает копии, оно всегда воспро­изводит плоть образа, текстуру его материи, и само это воспроиз­водство оказывается воплощением. Иконописная модель, таким образом, в глазах Лескова, выводит искусство за пределы пробле­матики репрезентации — отсутствия и подмены отсутствующего иллюзией присутствия.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: