ИСТИНА ЖЕСТА: ЛЕСКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ

Поэтика иконы имела большое значение для осознания Лесковым его художественной позиции. Сказ, с его установкой на преодоле­ние письменного и возвращение к устному, стремится уйти от реп­резентативности, идеальности, традиционно связанных с письмом. Рассказчик сказа, имитируя процесс непосредственного разверты­вания устного слова, пытается избавиться от зависимости от «поэтического образа». Истинность сказа оказывается заключенной не в том, что описано или представлено, но в самой материи, плоти слова, в специфике речи, ориентированной на восстановление си­туации акта высказывания и биографии говорящего.

В 1883 году Лесков напечатал сочинение «Путимец. Из апок­рифических рассказов о Гоголе». В самом начале Лесков сообщает, что напечатанные в журнале «Киевская старина» письма Гого­ля «пробудили в моей памяти воспоминание об одном устном рас­сказе, касающемся юношества поэта. Рассказ этот я не раз слыхал в пятидесятых годах в Киеве от большого моего приятеля, уроженца города Пирятина, художника Ив. Вас. Гудовского, а он сказывал это со слов другого своего земляка, известного в свое время мало­российского патриота и отчасти тоже немножко поэта — Черныша. Черныш же слышал это от какого-то своего родича, который был знаком и даже, кажется, дружен с Гоголем во время его студенче­ства в Нежинском лицее. Этого рассказа я нигде не встречал, ни в одних материалах для биографии Гоголя, но также и не смею ду­мать, что он достоин занять там место. Правдивость события, о котором хочу рассказать из пятых уст, мне отнюдь не представля­ется несомненною, хотя, однако, в этом предании мне чувствует­ся что-то живое, что-то во всяком случае как будто не целиком выдуманное. А потому я думаю, что это необходимо сберечь, хотя бы даже как басню, сочиненную о крупном человеке людьми, ко­торые его любили»⁶⁴⁹.

Пассаж этот знаменателен. Лескова мало интересует достовер­ность рассказа. Он сознает, что события, описанные им, — «басня». Но его чрезвычайно интересует истинность слова, которым этот рассказ выражен. Отсюда доскональное описание цепочки, по которой рассказ передавался из уст в уста, и точная атрибуция его источника. Истинность, «жизнь» для Лескова лежит исключитель­но в области сказового слова, вне всякой референции.

Отсюда и его особый интерес к апокрифам. Он и «басни» о Гоголе называет апокрифами. Апокриф — это текст, претендую­щий на сакральность, но которому отказано в истинности. Это текст, которому заведомо нельзя верить. В 1880-е годы Лесков пе­реписывает целый ряд апокрифов, создавая цикл библейских апок­рифических повествований. Он пишет Суворину: «Апокрифы все " грубы" или, лучше сказать, — детственны, но без них не понять бы: откуда взялись " сужекты лиц" и " пэозажи природы" в нашей древней иконописи, ибо все эти " сужекты" и " пэозажи" сделаны по апокрифам, и " Запечатленный ангел" ими полон, и однако он нравится — и царю и пономарю»⁶⁵⁰. Апокрифы, действительно, ши­роко представлены в иконе, которую мастер Севастьян пишет для англичанки, которая более всего Богу молится «о детях»⁶⁵¹. По мнению Лескова, детская тема лежит в основе апокрифического как такового. Но именно в силу «грубой» детскости апокриф, не имея прямого отношения к действительности событий, обладает особой истинностью выражения, бесхитростностью.

Ложность сюжета имеет для Лескова важное значение, потому что она снимает семантическую нагрузку с рассказываемых собы-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тий и переносит ее на выражение. Лесков пишет Суворину: «" Ас-калонский злодей" окончен игрушечным образом. Я это знаю и знаю то, как бы надо было это разрешить в связи с житейской прав­дой: но Ключевский очень одобряет мой домысел и находит, что это " сделано в духе того времени" »⁶⁵².

Ложность, апокрифичность сюжета связана, на мой взгляд, с отмеченной Эйхенбаумом тенденцией сказа приобретать комичес­кий оттенок. Эйхенбаум писал:

«Дело в том, что принцип сказа требует, чтобы речь рассказ­чика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер, воспринимаясь на фоне канонизированной литературной речи как ее деформация — как речь дефективная, " неправильная". Ощути­мость слова при этих условиях значительно повышается — ко­мический эффект, как всегда, переводит наше внимание от пред­мета, от понятия к самому выражению, к самой словесной кон­струкции, т.е. ставит перед нами форму вне мотивировки»⁶⁵³.

«Неправильность» речи делает ее неприменимой к каноничес­ким сюжетам, но вполне применимой именно к апокрифам. Только в апокрифе, сюжет которого заведомо неистинен, можно легко употреблять такие ненормативные выражения, как «сужекты лиц» и «пэозажи природы». Истинность рассказа целиком помещается в зависимость от истинности выражения. На упреки в том, что его апокрифы ведут к разрушению веры, Лесков отвечал: «О разруше­нии ее хорошо заботятся архиереи и попы с дьяками. Они ее и ухло­пают. Я просто люблю знать, как люди представляют себе божество и его участие в судьбах человеческих, и кое-что в этом знаю. Об­щество все апокрифическое всегда интересует, и Вы это не хуже меня знаете»⁶⁵⁴.

Лескова интересует, как люди говорят о Боге. Истина Бога за­ключена для него в истину выражения о Боге. Он равнодушен к проблематике бытия и увлечен проблематикой выражения. Но и здесь позиция его оригинальна. Выражение обыкновенно понима­ется как экстериоризация. Имеется некий внутренний смысл, ко­торый в выражении выходит наружу, образуя идеальную копию внутреннего смысла или образа. Гуссерль полагал наличие некой доэкспрессивной интенциональности, которая направлена в сторо­ну смысла как чего-то связанного с экспрессией. Значение у Гус­серля возникает в результате выражения. Как заметил Деррида,

Часть 3. Портрет и икона

значение (Bedeutung) у Гуссерля в такой интенциональной перс­пективе связано со стремлением к выражению, с волей к коммуни­кации. Все то, что находится вне стремления к смыслу, например мимика, жесты, телесное поведение, все то, что не движется «ду­хом» и волей к выражению, исключается из области смысла. Зна­чение (Bedeutung) относится к области экспрессивных знаков, в которых выражено определенное сознательное стремление говоря­щего. Суперслово, о котором мечтал Гоголь, относится именно к такой категории дискурсивных знаков, наделенных значением.

Известно, что Фреге (в отличие от Гуссерля) различал Bedeu­tung и Sinn (смысл). Смысл, в отличие от значения, не обязательно связан с выражением. Меты, различительные черты не имеют экс­прессивного значения. Деррида пишет о различии между экспрес­сивными и неэкспрессивными знаками: «Неэкспрессивные знаки хотят значить (bedeuten) лишь в той мере, в какой их можно заста­вить сказать то, о чем они между собой перешептываются, то, что хотелось в своего рода бормотании. Жесты значат лишь в той мере, в какой их можно слушать, интерпретировать (deuten)»⁶⁵⁵.

Лесковские «сужекты лиц» и «пэозажи природы» похожи на жесты и мимику говорящего. Они относятся не к интенционально-му идеальному объекту сообщения, который для Лескова малова­жен, как для него не особенно существен сюжет апокрифа. Непра­вильность речи фиктивных рассказчиков Лескова относится к неэкспрессивному слою смысла. Лесков так описывает основную писательскую задачу, стоящую перед ним: «Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы — по-своему... Изучить речь каждого пред­ставителя многочисленных социальных и личных положений — довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету, в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я вни­мательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному»⁶⁵⁶. Реаль­ность, истинность целиком лежит именно в сфере ненамеренного выражения, которое как бы паразитически присоединено к речи, чья интенциональность направлена, например, на описание собы­тия, сюжета, часто заведомо ложных. Истинность лесковского тек­ста лежит не в области ноэматических, идеальных объектов, зна­чений, на которые направлена коммуникация, но исключительно в области ненамеренного.

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Это и понятно. Ложь чаще всего располагается именно в сфе­ре идеальных объектов, в то время как телесный или речевой жест⁶⁵⁷, будучи вне сферы сознания говорящего, лишь симптома­тически выражают правду, а потому не фальсифицируются. Эле­менты стилевой окраски речи, вроде старательно воспроизводимой «шепеляво-картавости» аристократов, имеют непосредственное отношение только к самому акту высказывания, но не к содержа­нию высказывания. Эти элементы можно отнести к чисто дискур­сивным. В них акт высказывания индивидуализируется. Все они в той или иной степени выражают настоящий «момент речи», хотя этот момент, конечно, чисто условен, так как искусственно скон­струирован в письме. Как заметил Бенвенист, все времена в вы­сказывании организуются по отношению к моменту настоящего, которое совпадает с моментом высказывания. Но момент этот но­сит чисто условный характер и никак не соотносится с хронологи­ей описываемых событий. Он создается в конце концов только грамматическим временем глагола. Дискурсивный момент настоя­щего «не может быть локализован внутри определенного членения хронологического времени, потому что он признает их все и не связан ни с каким»⁶⁵⁸.

Псевдодискурсивные элементы, в которых Лесков обнаружи­вает истинность текста, ориентированы на то, чтобы придать это­му условному моменту настоящего иллюзию подлинного при­сутствия.

В этом смысле лесковская техника близка иконописной. Ико­нописец в своей работе также совершенно не ориентирован на идеальный образ, ноэтический смысл. Он полностью поглощен самим процессом производства. Лесков это сознает, описывая тво­рение иконы как серию чисто ремесленных операций, больше похожих на манипуляции ткача, нежели художника. Накопление слоев, переход от левкаса к «вапам», а затем к олифе — это, по су­ществу, дискурсивные процедуры, если это слово можно отнести к созданию изображений. Но именно в самой последовательности этих «технических» манипуляций и раскрываются «страсти» види­мого, как если бы они происходили в данный момент, сейчас, когда создается икона. Смысл и истинность текста даются в момент его производства наподобие епифании или возрождения, искупления образа. Настоящее дается в иконе и в лесковском тексте как епи-фания истинности, а не как идеальный умозрительный образ.

Такого рода претензии на истинность были подвергнуты уни­чтожающей критике Достоевским в резкой отповеди Лескову, по­мещенной в 1873 году в «Дневнике писателя» под заголовком «Ря­женый». В том же году Достоевский откликнулся в «Дневнике писателя» на публикацию «Запечатленного ангела», особенно по-

3. Портрет и икона

хвалив те части повести, где речь шла об иконописи. В целом по­ложительно оценивая «Ангела», он отметил общую неправдоподоб­ность сюжета, когда целая артель староверов «воцерквляется» от умиления по поводу того, что архиерей принял поруганную икону в храм. Неправдоподобным показалась Достоевскому и реакция архиерея на поругание православной иконы⁶⁵⁹. Приговор Достоев­ского звучал так: «И вообще в этом смысле повесть г-на Лескова оставила во мне впечатление болезненное и некоторое недоверие к правде описанного. Она, конечно, отлично рассказана и заслужи­вает многих похвал, но вопрос: неужели это все правда? Неужели это все у нас могло произойти? То-то и есть, что рассказ, говорят, основан на действительном факте»⁶⁶⁰.

Эта критика вполне созвучна поэтике Лескова — апокрифичес­кий сюжет и истинность сказового слова, — которую Достоевский тут еще не берет под сомнение. Лесков неоднократно упрекал До­стоевского в неистинности как раз в той сфере детального воспро­изведения быта и речи, которую он полагал основой литературной правды. Много позже, в 1886 году он опубликовал текст в защиту Толстого «О куфельном мужике и проч.», в котором Достоевскому отведено существенное место. Лесков рассказывает, как Достоев­ский в Париже пытался «воцерквить» принявшую протестантство дочь Дениса Давыдова Юлию Денисовну Засецкую. «...Засецкая не воцерковлялась и все твердила, что она не понимает, почему рус­ский человек всех лучше, а вера его всех истиннее? Никак не по­нимала... и Достоевский этого ее недостатка не исправил»⁶⁶¹. Засец­кая просила писателя научить ее, объяснить, в чем истинность православия. Но Достоевский только раздражался и наконец с гне­вом заявил: «— Не видите, к кому идти за научением! Хорошо! Ступайте же к вашему куфельному мужику! — он вас научит! (Веро­ятно, желая подражать произношению прислуги, Достоевский именно выговорил " куфельному", а не кухонному.}»⁶⁶².

Лесков с иронией описывает, как Достоевский переходит из одного литературного салона в другой и рекомендует его посетите­лям и хозяевам идти в обучение к «куфельному мужику», но нигде и никогда не разъясняет, чему этот мужик может обучить образо­ванных людей. Как иронически замечает Лесков, Достоевский унес тайну «куфельного мужика» с собой в могилу. Становится, однако, ясно, что Достоевскому нечего объяснить, что «куфельный» — это просто пустая имитация простонародной речи, за которой не сто­ит никакого подлинного знания мужицкого сословия. Особенно пародийно, конечно, в глазах Лескова звучит слово «куфельный» из уст Достоевского. Фальшь ситуации проявляет себя в неловкой имитации чужой речи.

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

Атаку на доскональность знания русской жизни Достоевским Лесков начал, однако, раньше. Ее пафос может быть понят в кон­тексте его резкой критики тенденциозной литературы, которая, по его мнению, подменяла объективное отражение жизни идеологи­ей. Лесков опубликовал две статьи под псевдонимами, в которых ставил под сомнение знание Достоевским русской православной церкви. Задачей этих полемических выпадов была общая компро­метация религиозной проповеди своего оппонента. «Ряженый» — резкая отповедь на эти две заметки. Первая, за подписью «Псалом­щик», указывала на невежество Достоевского относительно одеж­ды церковных певчих. Лесков-Псаломщик придирается к пассажу в недавнем отклике Достоевского на виденную им на выставке кар­тину Маковского «Псаломщики». Достоевский пишет по поводу этого полотна:

«По-моему, это уже не жанр, а картина историческая. Я по­шутил, конечно, но присмотритесь, однако: больше ничего как певчие, в некотором роде официальный хор, исполняющий за обедней концерт. Все это господа в официальных костюмах, с глад­ко-гладко выбритыми подбородками. Вглядитесь, например, в это­го господина с бакенбардами; ясно, что он, так сказать, переряжен в этот совершенно не гармонирующий с ним костюм и носит его лишь по службе. Правда, и все певчие надевают такие костюмы лишь по службе, и искони так велось, с патриархальных времен, но тут эта переряженность как-то особенно в глаза бросается»⁶⁶³.

Когда Достоевский говорит о картине, что это не жанр, а историческая картина, он попросту указывает на ее фальшь. Исто­рическая картина, по его мнению, невозможна, так как прошлое никогда не может убедительно предстать в виде настоящего. Худож­ники реагируют на эту дилемму, смешивая «обе действительнос­ти — историческую и текущую; от этой неестественной смеси про­исходит ложь пуще всякой»⁶⁶⁴. Смешение жанра и исторической живописи на поверхностном уровне проявляет себя в чувстве не­соответствия обличия, костюма обстоятельствам. Отсюда возника­ет то самое ощущение ряжености, которому посвящена направлен­ная против Лескова статья. На более глубоком уровне речь идет о конфликте между текущим, открытым временем современности и закрытым, законченным временем прошлого: «...у нас именно про­исходит смешение понятий о действительности. Историческая дей­ствительность, например в искусстве, конечно, не та, что те­кущая»⁶⁶⁵.

«Законченная» действительность прошлого (объект историчес­кой живописи) может даваться нам только в виде завершенного,

поэтического образа. Историческая живопись не может создаваться так, как создается иконопись, то есть с акцентом на момент ее про­изводства. Историческая живопись немыслима без интенциональ-ного объекта, данного нам в воображении. Таким образом, Досто­евский решительно выступает против временной структуры сказа, которая трактует апокрифический библейский сюжет, как если бы о нем рассказывали сегодня. Парадокс, с которым Достоевский не может смириться, заключается в том, что истинность слова дости­гается только за счет фальши «сюжета», его апокрифичности. Но по сути дела, критикуя Лескова, Достоевский видит в его текстах структуру репрезентации, от которой Лесков хотел уйти. Речь идет о критике сказа как попытки представить отсутствующее (прошлое) в терминах присутствия (настоящего) за счет фиктивной актуали­зации настоящего момента акта высказывания.

Достоевский посвящает специальный разбор картине Ге «Тай­ная вечеря», в которой евангельское событие предстает так, как если бы оно было увидено сегодня. Смещение временных перспек­тив приводит к неизбежной апокрифичности трактовки, которая неприемлема для Достоевского: «Из своей " Тайной вечери", на­пример, наделавшей когда-то столько шуму, он [Ге] сделал совер­шенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссо­ра весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, — но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. <...> Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшиво. С какой бы вы ни за­хотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несообразно и непропорционально будущему»⁶⁶⁶.

Евангельское событие не может быть объектом сказа или «жан­ра», с которым сказ прямо связан, потому что его смысл лежит не в перспективе современного событию фиктивного наблюдателя, но только в перспективе наблюдателя, помещенного в будущее. Ина­че говоря, евангельское событие нерепрезентативно потому, что не может быть воспроизведено в структуре, представляющей прошлое как настоящее. Истинность «Тайной вечери» может быть проявле­на, только если признать ее прошлым, но развернутым в отдаленное от нас будущее. Прошлое может приобрести смысл в перспективе будущего, только если оно эсхатологически понято. Но эсхатоло­гия не может явиться перспективой жанриста или сказителя, зам­кнутого в своем искусственном настоящем.

Лесков атакует Достоевского с позиции знатока, свидетеля и, в конечном счете, сказителя. Он упрекает Достоевского в том, что

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тот рассуждает об одеждах певчих, как одеждах ряженых, не зная «истории вопроса». Его претензии выглядят, конечно, педантски­ми придирками, дающими богатую почву для ответных издева­тельств Достоевского: «Это неосновательно, ни искони, ни с пат­риархальных времен клировые певцы в русской церкви никогда не надевали на себя таких костюмов, в каких мы видим их ныне и в каких псаломщики изображены в картине г-на Маковского. Эта ливрея есть позднейшее позаимствование, взятое с Запада, или, точнее сказать, из Польши...»⁶⁶⁷ и т.д.

Во второй статье, тоже напечатанной в «Русском мире», Лес­ков под псевдонимом «Свящ. П. Касторский» нападает на опубли­кованное Достоевским в «Гражданине» произведение некоего гос­подина Недолина «Дьячок». Занятно, что Лесков в своем тексте не может удержаться от похвалы собственным произведениям:

«Недавний успех " Записок причетника" в " Отечественных записках" и потом еще больший успех " Соборян" в " Русском вест­нике" показывают, как много интереса могут возбуждать в обще­стве художественные изображения бытовой среды нашего клира. Оба названные произведения представляли наших клированных людей с разных точек зрения, и оба они прочитаны со вниманием и удовольствием. А почему? — потому что они написаны хорошо, художественно и со знанием дела. Но совсем не то выходит, когда по подражательности или по чему-нибудь другому. — например гю самонадеянности или по легкомыслию, — за это дело берутся люди, которые не имеют о нем никакого понятия»⁶⁶*.

И далее Лесков обвиняет «Гражданин», редактируемый До­стоевским, и его автора Недолина в «грубом, смешном и непро­стительном невежестве». Лесков различает произведения, напи­санные «со знанием дела», и произведения, основанные на подра­жательности. Он буквально воспроизводит платоновскую критику мимесиса. Платон отличал ремесленника от художника на основе того, что первый знает, как устроена вещь, а второй нет, и лишь пе­редает ее внешний облик без всякого понимания⁶⁶⁹.

Невежество Недолина, по мнению Лескова, выражено в самом сюжете его произведения, где дьячок, уставший от тиранства жены, убегает от нее в монастырь. Этот сюжет провозглашается Лесковым абсурдным: «...всякий мало-мальски знающий законы и уставы своей церкви может легко убедить г-на Достоевского, что даже та­кое чудо у нас невозможно, потому что оно строго запрещено и преследуется нашими положительными законами, которых ника­кое монастырское начальство преступить не может и человека, имеющего живую жену, в монастырь не примет»⁶⁷⁰. И далее Лесков

Часть 3. Портрет и икона

в типичной для него манере пускается в детальное обсуждение это­го вопроса, демонстрирующее глубину его познаний.

Достоевский отвечает на это двумя аргументами. Первый: Не­долин не говорит о пострижении дьячка в монахи, а просто о его уходе на жительство в монастырь, что совершенно возможно. Второй аргумент более существен. Все описанное Недолиным — это «истинное происшествие». И далее: «Знаете ли вы, священник Касторский, что истинные происшествия, описанные со всею исключительностию их случайности, почти всегда носят на себе характер фантастический, почти невероятный? Задачи искус­ства — не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных яв­лений»⁶⁷¹.

Реально только исключительное, а не типическое, — утвержда­ет Достоевский. И именно здесь заключено глубинное ядро его критики ремесленничества, которое основано на знании правил, уставов, техник. Ремесленник не имеет дела с исключительным. Единственный уровень случайности, который ему открыт, — это «случайности быта», из которых полностью исключено идеальное. Идеальное же, по мнению Достоевского, заключено не в типичес­ком, не в «видах», «родах» и прочих универсалиях, не в типах, ко­торыми так дорожил Лесков, но в фантастическом, то есть в свое­го рода воображении, сила которого заключается в том, что оно схватывает истинность в исключениях, сингулярностях. Фантасти­ческое эквивалентно «общей идее», которая «снимается» с «много­образия однородных жизненных явлений». Речь идет о смысле, извлекаемом из многообразия жизненных проявлений в виде неве­роятной сингулярности. Многообразие существования (включаю­щее и единообразие бытовых случайностей} до тех пор не имеет смысла, покуда оно не выходит за рамки жанрового, ремесленно­го описания, способного узреть в этом многообразии только про­явление типического (что характерно для techne). Ткач владеет ре­меслом в той мере, в какой он в состоянии подчинить разнообразие мира некой унифицирующей практике, устанавливающей порядок в мире. То же самое можно сказать и об иконописце, владеющем порядком производства образа как системой ненарушимых после­довательностей. Достоевский не может представить себе епифа-нию, откровение истины как результат этого упорядочивающего «производства». Смысл, по его мнению, возникает из реальности, как нечто принципиально чуждое порядку, как «исключительность случайности». Для Лескова типичность и исключительность пол­ностью совпадают только в одной сфере — сфере языка. «Сужек-ты лиц» и «пэозажи природы» являются одновременно речевыми «типизмами» (если так можно выразиться) и аномалиями. Но это

М. Ямпольский, Ткан и визионер

совпадение типического и сингулярного возможно только в «есте­ственной речи», когда странность выражения относится к области бессознательных неэкспрессивных знаков. Именно поэтому Лес­ков отрицает подлинность «куфельного мужика», который возни­кает в устах Достоевского не бессознательно, как неэкспрессивный жест, но именно как сознательный образ, объект подражания.

Достоевский, однако, касается самого «святого» для Лескова вопроса о языке как миметической области. Он виртуозно демон­стрирует свои положения на примере текста самого Лескова-Кас­торского. Текст этот интересен потому, что Лесков использует тут свою привычную технику речевой типизации как маску для само­го себя. То, что в своих произведениях он мыслит в категориях подлинности, здесь используется им для своего рода маскарада. Достоевский начинает с того, что разоблачает псевдонимы Леско­ва и указывает на их реального автора. Он называет Лескова «ря­женым» и иронически замечает: «...вы вполне были уверены, что я шутовскую маску, вывесочной работы, приму за лицо настоящее. <...> Я узнал вас, г-н ряженый, по слогу»⁶⁷². То, что, по мнению Лескова, лежит вне области подражания, но в области экспрессив­ного жеста, оказывается всего-навсего маскарадной маской. Лик являет себя как личина, persona не в теологическом смысле, а в смысле театральной маски.

Достоевский объясняет, каким образом он разоблачил псев­доним:

«Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный " писатель-художник", дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специа­льность (ну, выставлять купцов, мужиков и проч.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и за­писывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколь­ко сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он и начинает под­бирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят, и, уж кажется бы, верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец али солдат в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре. Он, например, в натуре ска­жет такую-то, записанную вами от него же фразу, из десяти фраз в одиннадцатую. Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек перед тем ничего, как и у всех людей. А у типи-ста-художника он говорит характерностями сплошь, по записан­ному — и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по кни­ге. Публика хвалит, ну а опытного старого литератора не надуете.

Часть 3. Портрет и икона

И большею частию работа вывескная, малярная. Между тем " художник" считает себя под конец за Рафаэля; и не разуверишь его! Записывать словечки хорошо и полезно, и без этого нельзя обойтись; но нельзя же и употреблять их совсем механически»⁶⁷³.

Достоевский точно улавливает существо вопроса: совпадение типического и аномального, которое он, собственно, и называет «эссенциализмом». Он справедливо привлекает внимание к тому, что, поскольку у Лескова истинность лежит в речевом жесте, а не в идеальном смысловом объекте, вся фактура его текста становит­ся бесконечным речевым жестом, который заслоняет собой ком­муникацию. Тогда же, когда Лескову нужно сообщить что-то су­щественное читателю, он вынужден уйти от эссенциализмов и вернуться к речи, не окрашенной «типичностями». Именно это проницательно замечает Достоевский в тех местах, где «свяш. П, Касторский» говорит о Лескове:

«Пока он хвалит художественность писателя Лескова, он го­ворит, как и все, безо всякой характерности словечек и мыслей, об­личающих сословие. Но так было надо автору: надо было его ос­тавить в покое, чтобы литературная похвала вышла серьезнее, а порицание г-ну Недолину строже, ибо смешная и характерная фраза нарушила бы строгость. Но вдруг автор, сообразив, что ведь, пожалуй, читатель и не поверит, что священник писал, пугается и разом бросается в типичности, и уже тут их целый воз. Что ни сло­во, то типичность! Из такой суматохи, естественно, выходит типич­ность фальшивая и непропорциональная»⁶⁷⁴.

Анализ Достоевского тут совпадает с основным выводом Эй­хенбаума. «Эссенции» невольно окрашивают текст в комические тона. Лесков разоблачает себя тем, что, говоря о себе, отказывает­ся от «типичностей». Достоевский прочитывает эту серьезность как улику, снимающую маску с «преступника». Касторский остается без маски, только говоря о Лескове. Это падение маски связано с тем, что Лесков в его собственном сознании стоит именно как идеа­льный объект интенционального выражения, как объект самореф­лексии. В момент обращенности к этому «объекту» речевой жест забывается, потому что речь производится самим объектом описа­ния. Более того, писатель Лесков в сознании самого Лескова не является «типом». Речь Лескова в его собственном сознании есте­ственна, а потому не окрашена «эссенциями» и жестами. Но имен­но эту «естественность» Достоевский и прочитывает как улику.

Понятие речевого жеста (Schprachgebarde) было осмыслено Максом Коммереллем. Как замечает Джордже Агамбен, «это преж-

М. Ямпольскш. Ткач и визионер

де всего действенное присутствие в самом языке, более древнее и первичное, чем понятийное выражение»⁶⁷⁵. Речевой жест отвечает потребности говорящего выразить присутствие собственного Я, ко­торому нет места в безличной стихии нормативного языка. Я гово­рящего являет себя почти исключительно через искажение речевой нормы, которое и выглядит как жест. Но это искажение всегда имеет оттенок неадекватности, фальши. Речь идет именно о произ­водстве речевых масок, которые Достоевский совершенно справед­ливо назвал «ряженостью»⁶⁷⁶. Когда эти жесты переходят из устной речи в письмо, они отрываются от непосредственного контекста высказывания, отчуждаются от него и буквально превращаются в маски неких персонажей. Как замечает Достоевский «выведенный тип говорит как по книге». Иными словами, «эссенции» на письме становятся изолированными словесными блоками, лишь имитиру­ющими свободное разворачивание речи. Эти блоки-маски отчас­ти похожи на «печать». Они закрывают, запечатывают высказыва­ние внутрь замкнутой формы. К тому же они запечатывают смысл, «идеальный объект» высказывания. Личность, производящая вы­сказывания, трансформируется «эссенциями» в «тип», то есть именно в персонаж «мужика» или «священника».

В современном мире существует отчетливая тенденция к избав­лению от речевых жестов. Это избавление ощущается как освобож­дение от специфики. Люди сегодня стремятся к речевой норме, к устранению любого рода акцентов как социальных стигм. Ненор­мативная окраска речи воспринимается как маска, искажающая лицо человека, почти как увечье. Адорно считал, например, что Гейне в своем стремлении к ассимиляции утратил способность смешивать в речи чужое со своим. Адорно писал: «Только тот, кто не находится внутри языка, может манипулировать им как инстру­ментом. Если бы язык действительно принадлежал ему, он бы раз­решил возникнуть диалектике между его собственными словами и теми, что даны ему готовыми, и гладкая лингвистическая структу­ра исчезла бы. Но для того, кто использует язык как книгу, кото­рая исчезла из магазинов, язык сам по себе чужероден»⁶⁷⁷. Гейне, по мнению Адорно, настолько подавил собственный языковой жест, что немецким он блистательно владел как чужим языком. Такой чужой язык, лишенный личной жестикуляции, становится легким, гладким и выражает высшую стадию освобождения Я от комедийной специфики.

«Неправильность» произношения в случае с евреями, напри­мер, понималась как проявление «фальшивой», лживой природы самого еврейства. Показательно, например, что немецкое слово mauscheln (от Moishe), характеризующее немецкую речь с еврейс­ким акцентом, проникает в немецкий еще в эпоху Тридцатилетней

Часть 3, Портрет и икона

I

войны (1622) для обозначения христианских чеканщиков плохой монеты (фальшивомонетчиков) и только потом начинает относить­ся исключительно к речи евреев⁶⁷⁸. Избавление от акцента может оказаться в такого рода культурной ситуации попыткой снять с себя стигму фальшивости, ряжености. Но в конечном счете и утрата языкового жеста также может выступать как «переряженность», как отрицание своего Я речевой нормой. Пустое, нормативное Я, воз­никающее в результате подавления речевых жестов, — это своего рода лишенный специфики двойник спрятанного индивидуального лица. Достоевский обращается к Лескову: «Ни единой-то самой маленькой минутки я не пробыл в обмане; тотчас же узнал ряже­ного и вменяю себе это в удовольствие, ибо вижу отсюда ваш длин­ный нос...»⁶⁷⁵ Этот нос, утраченный героиней «Бесчувственной любви», играет тут двойную роль. Это и длинный нос маскарадной маски, но это и длинный нос (характерность), который маска стре­мится скрыть.

Поэтика Лескова выражает сразу несколько аспектов совре­менности. С одной стороны, реабилитация материальности слова и словесного жеста — это реакция на все большую утрату материа­льности мира. Но в еще большей степени лесковская типизация отражает начинающийся период утраты единства и определеннос­ти человеческого Я. В этой ситуации языковые маски играют су­щественную роль, потому что они позволяют представить субъек­та речи как внятно очерченную типологическую инстанцию, как персонаж. Субъект всегда компенсировал неопределенность соб­ственного Я тем, что порождал некое воображаемое Эго. В нем Я субъекта находит собственное отражение и получает завершение, как в зеркальном отражении у Лакана.

Сказитель, говорящий типичностями, как бы производит ви­димую маску самого себя, маску, в которой он при желании может отразиться. В таком контексте бессознательный языковой жест становится компонентом воображаемого Эго, образа Я. Сказитель становится персонажем, и именно эту метаморфозу ясно ощутил Достоевский. При переходе от устного к письменному актуализа­ция виртуального исчезает, процесс производства высказывания остается в прошлом, о нем напоминают лишь искусственные сле­ды акта высказывания, следы, превратившиеся в элементы обра­за. Достоевский точно отмечает отличие литературного сказа от устного. Устный рассказчик производит текст, не размышляя ни о себе, ни о смысле сказанного. При литературной имитации сказа в ход идут уже записанные обороты. Процесс производства речи здесь уже полностью элиминирован. Вместо процесса производства (как в идеальной иконописи) происходит использование готовых «типичностей», элементов персонажной маски, существующих как

М. Ямпольский. Ткач и визионер

уже готовые, законченные блоки. То, против чего борется Лесков — репрезентация, — вновь возникает вместе с масками и персонажа­ми, но теперь она еще в большей степени выявляет свою фальшь, потому что к ней добавлена фикция акта высказывания.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: