М. Ямпольский. Ткан и визионер

¹⁶⁴ Новалис встретил Софи фон Кюн — двенадцатилетнюю девочку — 17 ноября 1794 года у нее дома в Грюнингене. Софи умерла 19 марта 1797 года.

¹⁶⁵ В «Fichte-Studien»: «В какой сфере все, что целое — часть, и в ка­кой [сфере] всякая часть — целое? Существуют только два исходных эле­мента и одна сфера явления для них. Любовь — синтетическая сила...» (Novalis. Fichte Studies. P. 190).

^l№ Цит. по: MolndrGeza von. Romantic Vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy. Minneapolis: Minnesota University Press, 1987. P. 64.

¹⁶⁷ Спиноза Бенедикт. Сочинения. СПб.: Наука, 1999. Т. 1. С. 346. Перевод Н. А. Иванцова.

^I6S «Такие идеи — образы. Или, вернее, образы — это телесные состоя­ния сами по себе (affectio), следы внешнего тела на нашем теле. Наши идеи, следовательно, — это идеи образов или состояний, репрезентирую­щие положение вещей, то есть то, с помощью чего мы утверждаем при­сутствие внешнего тела в той мере, в какой наше тело испытывает такое воздействие» (Deleuze Giltes. Spinoza Practical Philosophy. San Francisco: City Lights, 1988. P. 73-74).

¹⁶⁹ Спиноза Бенедикт. Сочинения. Т. I. С. 306.

^|71) MolndrGeza von. Romantic Vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy. P. 66.

¹⁷¹ Novalis. Fichte Studies. P. 14-15.

¹⁷² Ibid. P. 157-158.

^m Лукач заметил, что Новалис и Шлегель искали той же гармонии и всеобщего равновесия, что и Гете, но при этом не хотели добиваться урав­новешенности за счет снижения напряжения между противоположными силами: «...романтизм требует такого равновесия, чтобы ни одна из сил, при достижении гармонии, не утратила своей интенсивности. Его инди­видуализм более жесткий, более упрямый, более сознательный и более свободный от компромиссов, чем у Гете. Но он хочет достичь высшей гармонии, доводя этот индивидуализм до крайних пределов» (Lukdcs Georges. L'Ame et les Formes. Paris: Gallimard, 1974. P. 83).

¹⁷⁴ Frank Manfred. The Philosophical Foundations of Early German Roman­ticism. P. 167.

¹⁷⁵ Novalis. Fichte Studies. P. 158.

¹⁷⁶ В тексте в целом я не придерживаюсь этого фихтевского разли­чения.

¹⁷⁷ Novalis. Fichte Studies. P. 158.

¹⁷⁸ Фихте Иоганн Готлиб. Соч.: В 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 2. С. 88.

¹⁷⁹ Schlegel Friedrich, Fichte's Basic Characteristics of the Present Age // Theory as Practice. A Critical Anthology of Early German Romantic Writings / Ed. by Jochen Schulte-Sasse. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 117. Этот текст Шлегеля был написан в 1808 году, то есть после «Люцин-ды», но суммирует отношение Шлегеля к Фихте, сложившееся раньше.

^1X11 Шлегель Фридрих. Люцинда. С. 141.

Часть 3, Портрет и икона

¹⁸¹ Там же. С. 177.

¹⁸² В раннем «филологическом» тексте «О Диотиме» Шлегель выска­зывает предположение, что Диотима, возможно, была гетерой, так как именно гетеры получали в Греции весьма утонченное образование, не выпадавшее на долю «порядочных» женщин. Это могло бы, по мнению Шлегеля, объяснить вполне философствующий дискурс Диотимы об Эро­се. Шлегель, конечно, не заходит так далеко, чтобы провозглашать гетеру идеальной женщиной, но сексуальность входит в его понимании в комп­лекс такой идеальной женщины, которую он нашел в «Люцинде»-Доротее.

¹⁸³ Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 283. Перевод Ю. Н. Попова.

^1S4 Man Paul de. Aesthetic Ideology. Minneapolis: Minnesota University Press, 1996. P. 178, ^! *⁵ Ibid.

186 Magyire Robert A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 103. Акакий Акакиевич действительно занимается тем же перепи­сыванием, что и Ансельм Гофмана.

¹⁸⁷ Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. I. С. 193. Перевод Вл. Соловьева.

¹⁸⁸ Там же. С. 194. ^IS9 Там же. С. 235.

¹⁹⁰ Там же. С 234.

¹⁹¹ Там же. С. 239.

¹⁹³ Kittler Friedrich. Discourse Networks 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 85.

¹⁹³ Фуко Мишель. Слова и веши. С. 333.

¹⁹⁴ Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 128. Перевод Н. С. Автономовой.

¹⁹⁵ Levinas Emmanuel. On Escape. Stanford: Stanford University Press, 2003.

P. 49-51.

¹⁹⁶ Деррида Жак. Сила и значение // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 10. Перевод С. Фокина.

¹⁹⁷ Рикё'р Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995. С. 331.

¹⁴⁸ Моделью репрезентации как продукта влечения, деятельности пси­хики можно считать галлюцинацию или сновидение, которые камуфли­руют работу по своей выработке картинами.

¹⁹⁹ «Выражение» у Адорно антирепрезентативно, это «форма позна­ния, которое, в силу того, что оно некогда предшествовало полярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состояние, установив­шееся навсегда, окончательно и бесповоротно» (Адорно Теодор В. Эстети­ческая теория. М.: Республика, 2001. С. 164. Перевод А. В. Дранова).

³⁰⁰ Там же. С. 165.

²⁰¹ Бюхнер Георг. Пьесы. Проза. Письма. М.: Искусство, 1972. С. 247. Перевод О. Михеевой. Ленц говорит об Аполлоне Бельведерском и мадон­нах Рафаэля, что не «видит в них жизни»: «Их созерцание, конечно, мо-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

жет возбудить во мне чувства, но для того надобны усилия с моей сторо­ны. Для меня тот поэт и художник, кто умеет заразить и увлечь своим видением природы, чувством действительности, ничего другого я в искус­стве не ищу. Фламандские мастера мне милее итальянских, к тому же они и единственно понятные» (Там же. С. 248).

²⁰² Там же. С. 247-248.

²⁰³ Ср. у Адорно; «Слепота чувства формы соответствует необходимо­сти реального положения вешей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, вопреки всем установленным нормам и прави­лам, выявление как неизбежной природной необходимости, так и хаоти­ческой случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного момента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым осла­бить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отноше­нии случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости» (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. С. 169).

^ш Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 47.

²⁰⁵ Там же. С. 57,

²⁰⁶ См.: Bullitt John, Bate W. J. The Distinction between Fancy and Imagination in Eighteenth-Century English Criticism // MLN. 1945. № 60. P, 8-15.

²⁰⁷ Wordsworth William. Selected Prose. Harmondsworth: Penguin Books, 1988. P. 376.

²⁰⁸ См. об этом: Wellek Rene. A History of Modern Criticism: 1750-1950. The Romantic Age. New Haven: Yale University Press, 1955. P. 164—165.

^m Coleridge S. T. Biographia Literaria Oxford; London: Oxford University Press-Geoffrey Cumberlege, 1907. \bl. 1. P. 60-61.

²¹⁰ Отчасти это толкование определялось неправильным пониманием внутренней структуры немецкого Einbildungskraft как In-eins-Bildung, то есть собирание воедино (Wellek Rene. A History of Modern Criticism. P. 163).

^{: n} Coleridge S. T. Biographia Literaria \bl. I. P. 107. От греческого eis en plattein — оформлять в единство.

²¹² Ibid. P. 202.

²¹³ her Wolfgang. The Aesthetic and the Imaginary//The States of «Theory». History, Art, and Critical Discourse / Ed. by David Carol!. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 204.

²¹⁴ Чартков в «Портрете» после первого успеха так планирует свою дальнейшую жизнь: «...мешать и надоедать мне теперь никто не станет; куплю себе отличный манкен, закажу гипсовый торсик, сформую ножки, поставлю Венеру, накуплю гравюр с первых картин. И если поработаю три года для себя, не торопясь, не на продажу, я зашибу их всех, и могу быть славным художником» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 88).

Часть 3. Портрет и икона

²¹⁵ Там же. С. 284. Во втором варианте портрет полностью исчезает со стены: «Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене. Невнят­ный говор и шум пробежал по всей толпе, и вслед за тем послышались явственно слова: " Украден". Кто-то успел уже сташить его, воспользовав­шись вниманьем слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присут­ствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они ви­дели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старин­ных картин* (Там же. С. 128).

²¹⁶ Шиллер Фридрих. Каллий, или О красоте // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. НО.

²¹⁷ Там же.

²¹⁸ В русском переводе «Эстетической теории» А. В. Дранова для обо­значения видимости используется странный для русскоязычного читате­ля термин «аппариция» (apparition). Я все же предпочитаю традицион­ное — «видимость». Вот как вводится этот термин у Адорно: «Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition, аппариция, не­бесное явление. С ним у произведений искусства налаживается полное взаимопонимание — в том, как небесное явление возникает в небе, вы­соко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. Произведения искус­ства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен самый ее след, — это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного су­ществования, ибо они ни на что не годятся» (Адорно Теодор В. Эстетиче­ская теория. М.: Республика, 2001. С. 119).

²¹⁹ Adorno Theodor W. /Aesthetic Theory. Minneapolis: University of Min­nesota Press, 1997. P. 81.

²²⁰ Ibid.

²²¹ Ibid. P. 83.

²²² Ibid. P. 84.

²³³ Адорно Теодор В. Эстетическая теория. С. 149—150.

²²⁴ Jameson Frederic. Late Marxism: Adorno, or the Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990. P. 173.

²²⁵ her Wolfgang. The Aesthetic and the Imaginary. P. 214.

²²⁶ «Придача смысла различию делает необходимой репрезентацию, но элементарные формы репрезентации уже ясно показывают, что в конеч­ном счете различие не может быть искоренено, так как оно есть исток репрезентации, а потому оно никогда не может быть сведено к или урав­нено с ее продуктом. Вот почему различие не поддается определению ка­кой бы то ни было формой репрезентации» (her Wolfgang. Representation: A Performative Act // The Aims of Representation. Subject/ Text/ History / Ed. by Murray Krieger. New York: Columbia University Press, 1987. P. 225.

²²⁷ Бальзак Опоре. Собр. соч.: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 13. С. 394. Перевод И. М. Брюсовой.

М. Ямпольский. Ткач и визионер

™ Там же. С. 393-394.

²²⁹ Didi-Huberman Georges. La peinture incarnee. Paris: Les Editions de Minuit, 1985. P. 121.

²³⁰ Гоголь Н. В. Духовная проза. М.: ACT, 2003. С. 266.

²³¹ Там же. С. 266.

²³² Там же.

²³³ Там же.

²³⁴ Но именно так определял, как я уже говорил, воображение Кант: «Воображение есть способность представлять предмет также и без его при­сутствия в созерцании».

²³⁵ Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 263. «Но воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой веши, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в на­туре» (Там же, С. 263—264).

²³⁶ Там же. С. 263. Этот метод, направленный против фантазмов воображения, выглядит необыкновенно современным. Ср. описание Шкловским методов его работы. Шкловский объясняет, что выбирает цитаты (то есть буквальные фрагменты литературной «реальности») и раз­вешивает их по стенам: «Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. <...> Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко» (Шкловский В. // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 185— 186).

²³⁷ Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 268-269. ^23Й Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 260.

²³⁹ Там же. И отсюда же — навязчивая тема подражания Христу, опыт которого понимается именно как эскиз высших чувств, которые можно копировать. Набоков язвительно описывает то, как Гоголь заставляет сво­их друзей выполнять его поручения, а в награду посылает книгу Фомы Кемпийского «Подражание Христу» «с подробнейшими инструкциями, как ею пользоваться» (Набоков Владимир. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 216). С. Т. Аксаков раздраженно ставит Гоголя на место: «Я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы еще не родились. <...> И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы Кемпийского, нисколь­ко не знав моих убеждений, да как еще? В узаконенное время, после ко­фею, и разделяя чтение главы на уроки... И смешно и досадно...» (Пере­писка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 53).

²⁴⁰ Эбрео Леон. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. М.: Искус­ство, 1981. Т. 1. С. 337. Переводя. Брагиной.

²⁴¹ Варки Бенедетто. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 373. Перевод И. Крайневой.

²⁴² Следы «грации» можно найти в самой «небрежной» форме ара­бески.

²⁴³ См.: Arasse Daniel. The Workshop of Grace // Raphael. Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 57-59.

Часть З. Портрет и икона

²⁴⁴ Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 138.

²⁴⁵ Там же.

²⁴⁶ Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 257.

³⁴⁷ Сила, жизнь могут быть введены в текст не через неоплатонический мимесис прекрасного, но через парадоксальность христианской любви к низкому и убогому. Гоголь пытается заставить себя любить ближнего, «тех самых людей, с которыми происходят у нас частные неприятности и наи­щекотливейшие, обратить именно в тех самых ближних и братьев, кото­рых повелевает больше всего прощать и любить Христос» (Там же. С. 280), Умение полюбить ближнего имеет у Гоголя откровенный эстетический смысл. Только с ближним возможна полная идентификация, слияние чи­тателя, позволяющее преодолеть раздвоенность репрезентации. Это слия­ние позволяет испытывать силу текста, как в ренессансной эстетике со-природность красоты его собственной душе позволяла зрителю испытать эстетическое потрясение: «Нужно, чтобы русский читатель действитель­но почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, из которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело. Толь­ко тогда сливается он сам с своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которых никаким рассуждением и никакой пропо­ведью не внушишь» (Там же. С. 270).

^24Я Marin Louis. The Body-of-Power and Incarnation at Port Royal and in Pascal or Of the Figurability of the Political Absolute // Fragments for a History of the Human Body, Part 3 / Ed. by Michel Feher et al. New York: Zone, 1989. P. 425.

²⁴⁹ Прецедент сходного с Гоголем отношения к слову можно найти, например, у Симеона Полоцкого, о котором А. М. Панченко пишет: «Принципы, почерпнутые Симеоном Полоцким из Библии, можно сум­марно изложить следующим образом. Слово, как атрибут бога, обладает реальной мошью. " Слово господне, которое исходит из уст его, не возвра­щается к нему пустым, не исполнив того, что ему угодно, г не сделав того, для чего он его послал". Слову божию присуще также конкретное со­держание, и поэтому оно выполняет посредническую функцию между богом и людьми. " Человек, вместивший в себе полноту реального бого-сознания, полноту божественного откровения, мог быть признан вопло­щенным, 'словом божиим'" » (Панченко А. М. Русская стихотворная куль­тура XVII века. М.: Наука, 1973. С. 177).

²⁵⁰ «Основной речевой установкой архаистов было слово ораторское, произносимое» (Тынянов Ю. Н. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхель­бекера // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: На­ука, 1977. С. 93.

²⁵¹ Черта эта отмечена многими исследователями, например В. Виног­радовым, который дает такую характеристику положению Гоголя в сис­теме художественных направлений: «Гоголь не случайно начал печатный свой путь со стиховой формы — и притом отживающего архаического типа (для того времени, когда появилась его идиллия " Ганц Кюхельгартен" ).

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Стих как нельзя более отвечал его представлениям о " лирическом и се­рьезном роде", его тяготению к звуковым эффектам и риторике. Держа­вин навсегда, по свидетельству Анненкова, остался литературным куми­ром Гоголя. И вместе с тем сентиментальная поэтика органически вросла в художественный мир Гоголя и, как один из его уголков, всегда готова была раскрыться, несмотря даже на то, что уже с " Кровавого бандуриста" начинается стремительное отталкивание Гоголя от нее. А рядом с этим, с самых первых шагов неясные и еше не вполне освоенные отголоски ро­мантизма — в его противоречивых формах — и подражание Пушкину и Жуковскому. Классицизм, сентиментализм, романтизм умещались в твор­ческом сознании Гоголя как параллельные, хотя и неравноправные, сти­листические формы. И первая поэма Гоголя выдавала его художественный эклектизм: она спаяна из чужих и разнородных кусков, которые прозрач­ными швами сшиты в одно пестрое одеяло. В эпоху общего увлечения стихом Гоголь отдается разработке стиховых форм. И это для него харак­терно. Гоголь всегда идет по тому художественному пути, основные линии которого намечены, и опережает всех на нем, давая наиболее резкое во­площение назревшим тенденциям* (Виноградов В, В. Гоголь и натураль­ная школа // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской лите­ратуры. М.: Наука, 1976. С. 210-211).

²⁵² Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэти­ка. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 230.

²⁵³ Там же.

²⁵⁴ Приведено там же (С. 235).

²⁵⁵ Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 34. ^т Там же. С. 39.

^: " Эта тема подробно рассмотрена Бицилли: «..." идея" возникает у гоголевских персонажей в результате какого-либо толчка извне». «Гого­левский человек словно отказывается от самостоятельного, сознательно­го восприятия действительности или, вернее, даже не подозревает, что это возможно» (Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. С. 149). Бицилли не дает объяснения этой особенности, хотя и подходит, на мой взгляд, вплот­ную к нему. Он пишет: «...такой человек пустое место, могущее, в зави­симости от случайного стечения обстоятельств, быть заполненным чем угодно» (Там же. С. 151). Иными словами, психологическая структура персонажа у Гоголя напоминает структуру репрезентации — присутствия, маркирующего и замещающего отсутствие. Персонажи Гоголя — настоль­ко репрезентации, что не в состоянии действовать без внешнего понуж­дения.

^25S Это положение Остина само по себе далеко не бесспорно. Я скло­нен считать, что речевая энергия скорее репрезентируется в речи, а не непосредственно «исходит» из нее. Мне представляется оправданной кри­тика Остина и Хабермаса Пьером Бурдье, утверждающим, что «иллокутив-

Часть 3. Портрет и икона

ная сила выражений не может быть найдена в самих словах, подобных " перформативам", в которых эта сила обозначается или, скорее, репрезен­тируется — в обоих смыслах этого слова» (Bourdieu Pierre. Language and Symbolic Power. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 107). Сила речи, по мнению Бурдье, связана с той реальной силой, которой на­делен говорящий.

²⁵⁹ Ricceur Paul. From Text to Action. Evanston: Northwestern University Press, 1991. P. 79.

²⁶⁰ Остин Дж. Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвис­тике, выпуск XVII. М.: Прогресс, 1986. С. 96. Перевод А. А. Медниковой.

²⁶¹ Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 314.

²⁶² Ricceur Paul Hermeneutics and the Human Sciences. Cambridge; Paris: Cambridge University Press — Editions de la Maison des Sciences de 1'Homme, 1981. P. 149.

²⁶³ Ibid. P. 167.

²⁶⁴ Рикер Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Academia-Центр — Ме­диум, 1995. С. 333.

²⁶⁵ Ricceur Paul. Hermeneutics and the Human Sciences. P. 158.

³⁶⁶ Ricceur Paul. Essays on Biblical Interpretation. Philadelphia: Fortress

Press, 1980. P. 102.

²⁶⁷ Goodman Nelson. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merill, 1968.

P. 31.

²⁶⁸ her Wolfgang. Representation: a Performative Act // The Aims of Representation: Subject/Text/History / Ed. by Murray Krieger. New York: Columbia University Press, 1987, P. 226.

²⁶⁹ Ibid. P. 228.

²⁷⁰ Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М.: Языки рус­ской культуры, 1996. С. 259.

²⁷¹ Мартин Бубер противопоставлял пророка, чья деятельность непо­средственно связана с местом и временем его миссии, апокалиптическо­му писателю, не говорящему, но пишущему вдали от людей (на Патмосе, например) (Buber Martin. Prophecy, Apocalyptic, and the Historical Hour // Buber M. On the Bible / Ed. by Nahum N. Glatzer. New York: Schocken, 1982. P. 172—187). Эта оппозиция вполне вписывается в интересующую меня оппозицию иллокутивной силы и репрезентации.

³⁷² Эта тема проходит через второй том «Мертвых душ»: «Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы сказать это всемо­гущее слово: " вперед! " Кто, зная все силы и свойства и всю глубину на­шей природы, одним чародейным мановением мог бы устремить нас на высокую жизнь? Какими слезами, какою любовью заплатил бы ему бла­городный русский человек! » (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 280.

²⁷³ Западная культура знает два типа пророков — греческого мантиса и библейского наби. Мантис специализируется на видениях, на зримом.

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Авгур, участвующий в основании Рима, созерцающий templum, — это мантис. Библейский пророк — человек слова, а не видения. Гоголь стран­ным образом пытается трансформировать греческий тип пророка в биб­лейский и наоборот. Об оппозиции мантис/наби см.: NeherAndre. Vessence du prophetisme. Paris: Calmann-Le'vy, 1983. P. 38—45.

²⁷⁴ Гоголь И. В. Духовная проза. С. 84.

²⁷⁵ Derrida Jacques. How to Avoid Speaking: Denials // Languages of the Unsayable. New York: Columbia University Press, 1989. P. 41.

²⁷⁶ Heschel Abraham J. The Prophets. New York: Harper & Row, 1962. \Ы. 2. P. 5.

²⁷⁷ Ibid. P. 9.

²⁷⁸ Гоголь Н. В. Собр, соч.: В 6 т. Т. 5. С. 377.

³⁷⁹ «Как огонь в горниле, так и любоначалие в сердце; — как меха при огне, так и празднословие при любоначалии. Огонь истневает самое гор­нило и поедает все вкладываемое в него: одни только благородные метал­лы, не сопротивляясь действию огня, чем дальше пребывают в нем, тем де­лаются чище и совершеннее...» и т.д. (Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герце­на, 1997. С. 241).

^т С. С. Аверинцев приводил примеры того, как словесный текст в Византии приобретал черты некой квазиматериальности почти евхарис­тического свойства. В частности, он упоминал о суеверии, согласно кото­рому, чтобы мальчик легко выучился грамоте, рекомендовалось «вывес­ти чернилами на дискосе 24 буквы греческого алфавита, затем смыть письмена вином и дать мальчику испить этого вина. И легенда, и ритуал предполагают, что письмена должны вещественно войти в человеческое тело, дабы внутренняя сущность человека (по библейскому выражению, " сердце и утроба" ) причастилась их субстанции» (Аверинцев С. С. Поэти­ка ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 204).

²⁸¹ Герардус ван дер Леув указывает, что сила уже в период раннего христианства начинает ассоциироваться с пневмой (душой), которая ни­когда так до конца и не утратила материального элемента, ассоциируясь с флюидом, жидкостью. Pneuma, как и другие «психологические силы — chads, dynamis и doxa, истекает и поглощается» (Van Der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 34-35).

²⁸² Нечто подобное выражается и в «Завещании», где Гоголь требует не погребать его до тех пор, «пока не покажутся явные признаки разло­жения», то есть когда знак приобретет материальный характер. Но эта материальность в полной мере проявляется только тогда, когда материя начинает разлагаться. Отсюда же и нежелание видеть памятник на своей могиле, мотивируемое его презренной материальностью, которой Гоголь противопоставляет некий памятник ему в душе тех, «кто после моей смер­ти вырастет выше духом» (Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 11).

Часть 3. Портрет и икона

²⁸³ Дмитрий Сарабьянов относит и Гоголя и Иванова к направлению, которое он называет «этическим романтизмом». По мнению Сарабьяно-ва, направление это доминировало в Германии и было слабо представле­но в других странах. В случае с Ивановым он приписывает большое зна­чение влиянию Гоголя и особенно назарейиев, в частности Овербека. Основной характеристикой «этического романтизма», по мнению Сара-бьянова, был перенос эстетического в этическую сферу (Сарабьянов Д. В. Александр Иванов и назарейцы // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 101—105).

²⁸⁴ Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 143. ^т Там же. С. 145.

²⁸⁶ Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 455.

²⁸⁷ Гоголь Н, В. Духовная проза. С. 301.

²⁵⁸ Преподобный Максим Исповедник. Мистагогия. http: //www.omo lenko.com/biblio/maximusl.htm

²⁸⁹ Там же.

²⁹⁰ Живов В. М. «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие ви­зантийской теории образа // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002.

С. 35.

²⁹¹ Это движение хорошо видно на изменении иконографической программы византийских храмов. В ранних базиликах фрески изобража­ли большие исторические и библейские циклы, но начиная с IX—XI ве­ков количество сюжетов резко ограничивается. В. Н. Лазарев пишет: «Вы­бор сюжетов начал производиться под углом зрения литургического календаря с его культом праздников. Поскольку между богослужением и церковной росписью начало устанавливаться все более тесное взаимодей­ствие, постольку из множества евангельских эпизодов стали отбирать в первую очередь такие, которые могли иллюстрировать самые крупные церковные праздники» (Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М.: Искусство, 1960, С. 25). Так возникает «праздничный» цикл, который сначала включает только семь эпизодов, постепенно разрастающийся до 18 эпизодов. Живописные образы оказываются на стенах храма прямым превращением литургии, Вот как описывает связь росписей и мозаик хра­ма с литургией Отто Демус в своей классической работе: «С этой точки зрения, храм есть " образ" отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изоб­ражения святых в какой-то мере следуют календарному порядку их памя­тей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Та­ким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения меж­ду отдельными сценами основаны не на " историческом" времени обыч­ного повествования, а на " символическом" времени богослужебного

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3, Портрет и икона

круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящий­ся объектом поклонения, выступает на первый план, с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года» (Демус Отто. Мозаики визан­тийских храмов, http: //nesusvet.narod.ru/ico/books/demus/. Перевод Э. С. Смирновой).

¹⁹² Гоголь Н, В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 12. С.102.

²⁹³ Для работы над книгой Гоголь учил греческий язык, изучал Иоан­на Златоуста, Василия Великого и других отцов церкви. Главным ис­точником Гоголя было «Историческое, догматическое и таинственное изъяснение на Литургию...» (1803) Ивана Дмитревского. Гоголь также пользовался книгами из библиотеки Димитрия Вершинского, бывшего профессора Петербургской Духовной академии, настоятеля русской по­сольской церкви в Париже. Вершинский в это время работал над своим трудом по литургии «Месяцеслов Православно-Кафолической Восточной Церкви» и консультировал Гоголя.

²⁴⁴ Сузи Франк обращает внимание на то, что в гоголевском описании литургии происходит переход от репрезентативности к присутствию. Переход этот происходит после осуществления евхаристического таин­ства, пресуществления. По точному наблюдению Франк, слова священ-ника в этот момент перестают быть знаками и символами евангельских событий. Бог теперь присутствует в церкви (Frank Susi. Negativity Turns Positive: Meditations Upon the Divine Liturgy // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 89).

^m Гоголь И. В. Духовная проза. С. 340-342.

^2% Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры (3, 24). http: //www.vehi.net/damaskin/

²⁹⁷ Мейендорф Иоанн. Византийское богословие. М.: Когелет, 2001. С. 124. Перевод А. Кавтаскина.

^т The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas (III, 21, I). Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. V)l. 2. P. 824.

³⁴⁹ Thomas a Kempis. The Imitation of Christ. New York: Pocket Library, 1953. P. 106.

³⁽¹⁽¹ Bishop Kallistos of Diokleia. The Power of Name. The Jesus Prayer in Orthodox Spirituality. Oxford: SLG Press, 1986. P. 2.

³⁰¹ Хешель так формулирует происходящее во время молитвы: «Для философа Бог — это объект, для молящихся Он — субъект. Их цель не обладать им как познавательным понятием, быть о нем информирован­ными как о факте среди прочих. Они стремятся к тому, чтобы быть пол­ностью захваченными Им, к тому, чтобы быть объектом Его знания и чув­ствовать это. Задача — не знать непознаваемое, но быть им пронизанным»

(Heschel Abraham Joshua. Man is Not Alone: A Philosophy of Religion. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1951. P. 128).

³⁰² Ibid. P. 14.

³⁰³ Здесь находит выражение теология исихастского «имяславия», ко­торое исходило из того, что слово Божие есть энергия Божия. Лосев так выражает сущность «имяславия»: «В этом смысле точная мистическая формула имяславия будет звучать следующим образом: а) Имя Божье есть энергия Божия, неразрывная с самой сущностью Бога, и потому есть сам Бог. Ь) Однако Бог отличен от своих энергий и своего имени, и потому Бог не есть ни свое имя, ни имя вообще» (Лосев А. Ф. Имяславие // Лосев А. Ф. Личность и абсолют. М.: Мысль, 1999. С. 236). Эта формула интересна асимметричностью отношения, которая может быть спроецирована и на отношение слова и образа. Слово — это образ, икона, но образ, икона — не слово.

³⁰⁴ Протоиерей Сергеи Булгаков. Философия имени. Б.м.: КаИр, 1997. С. 220. В ином месте Булгаков связывает имя с именованием портрета: «...всякий портрет нуждается в именовании. Портрет безымянный, даже при величайшем портретном " сходстве" (которое, конечно, относится лишь к одному определенному моменту жизни и улетучивается от време­ни в силу изменчивости ее), еше не имеет в себе последней закрепляю­щей точки, которая дается именем: лишь оно довершает, удостоверяет, а потому и само входит в качестве изобразительного средства в изображе­ние. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом, оно присоединяет данную икону к многоиконному духу» (Булгаков Сергей. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. / Сост. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура,

1993. С. 283).

³⁰⁵ Зеньковский вторит Флоровскому в его оценке сомнительности гоголевского православия: «Нисколько не ослабляя всей подлинности и серьезности религиозных переживаний Гоголя, мы должны все же сказать, что в его художественном творчестве не светились лучи христианского вос­приятия жизни* (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь // Зеньковский В. В. Рус­ские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 176). Приведу также мнение такого эксперта в истории православия, как А. В. Карташев: «С молодости идя безоглядно по ультранесторианскому пути служения зову человеческой природы, он, опомнившись, изнемог на православном пе­репутье, на попытке связать человеческое и божье и, потеряв равновесие, соскользнул в спиритуализм, т.е. в монофизитскую ересь» (Карташев А. В. Вселенские соборы. М.: Республика, 1994. С. 289). Как видим, православ­ные богословы отказывают Гоголю в ортодоксальности и даже прямо об­виняют его в ереси.

³⁽¹⁶ Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Paris: YMCA-Press, 1983. С. 265.

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и шсона_

³⁰⁷ Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 3. С. 66. Перевод Н. А. Федорова.

зов penves Peter. Arresting Language: from Leibnitz to Benjamin. Stanford; Stanford University Press, 2001. P. 27-36.

³⁰⁹ Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С.400.

³¹⁰ Там же.

³¹¹ Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 263.

³¹² Зеньковский считал опыт «Ревизора» кульминацией и провалом «эстетической утопии» Гоголя (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь. С. 175).

³¹³ Гоголь И. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 392.

³¹⁴ Беннетт описывает пьесы Гете и Шиллера, построенные на прин­ципе перехода от миметического изображения реальности к аллегории внутреннего мира. Переход этот выражается в мгновенной утрате правдо­подобия ситуации. Беннетт объясняет такие структуры свойством театра создавать объект с неопределенным онтологическим статусом: реальность, которая не является таковой. Он пишет: «...идея " театра сознания" (theater of the mind), театра как модели или проекции проблематики внутренней жизни человеческого индивида, не только присутствовала в Германии восемнадцатого века, но в действительности имела статус аксиомы, идеи столь очевидной, что она практически не требовала систематической фор­мулировки, и видимой нам сегодня исключительно (или главным обра­зом) в покоящейся на ней практике» (Bennett Benjamin. Beyond Theory. Eighteenth-Century German Literature and the Poetics of Irony. Ithaca; London: Cornell University Press, 1993. P. 272).

³¹⁵ Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 468-469.

³¹⁶ Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 396.

³¹⁷ И все же трудно избавиться от мысли о связи этих идей Гоголя с широко известными эстетическими декларациями Шиллера, например. Шиллер обнаруживал параллель между театром и религией и писал о воз­действии театра в категориях чрезвычайно близких гоголевским: «Цели­тельный трепет охватит человечество, и всякий в глубине души порадуется чистоте своей совести, когда леди Макбет, ужасающая сомнамбула, моет руки и призывает все благоухания Аравии заглушить мертвенный запах убийства» и т.д. (Шиллер Фридрих, Театр, рассматриваемый как нравствен­ное учреждение // Шиллер Фридрих. Собр. соч. М,: Гослитиздат, 1957. Т. 6, С. 17. Перевод А. Горнфельл). Шиллер связывает этот квазирелиги­озный катарсис с трагедией. Гоголь, конечно, уходит от этого классицис­те ко го канона.

³¹⁸ Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 397.

³¹⁹ Там же. С. 399.

³²⁰ Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 467.

³²¹ Представление может произвести на зрителя сильное впечатление, но оно совершенно неприемлемо. Гоголь говорит устами Щепкина в

«Развязке»: «Иногда забудешься, войдешь в положение лица, одушевишь­ся, потрясешь зрителя, а когда вспомнишь, чем ты его потряс, — проти­вен станешь самому себе: хотел бы просто провалиться сквозь землю, и от рукоплесканий горишь, как от собственного стыда» (Гоголь Н. В. Собр.

соч.: В 6 т. Т. 4. С. 388).

¹²² Стивен Дэвид Росс помещает репрезентацию в некую «срединную зону», в которой неизменно происходят смещения и искажения. По его выражению, в этом регионе «истина отделяется от себя в виде неправды» (Stephen David Ross. The Ring of Representation. Albany, SUNY Press, 1992.

P. 49).

³²³ «Целый час был посвящен только на одно рассматривание липа в зеркале. Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное, то поучительное, но с некоторою улыбкою, то про­сто почтительное без улыбки; отпущено было в зеркало несколько покло­нов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком...» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 167).

³²⁴ Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 196—197 (В 316). Перевод Н. Лосского.

³²⁵ Клейст Генрих фон. Избранное. М.: Худож. лит,, 1977. С. 516—517.

Перевод С. Апта.

³²⁶ Heifer Martha В. The Retreat of Representation. Albany: SUNY Press,

1996. P. 131.

³²⁷ Генрих фон Клейст. Избранное. С. 513.

^{i: R} Там же.

³²⁹ «...это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искус­но свои гримасы, что мы долго подозревали, что уж не шевелятся ли они. <...> Это за них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому» (Розанов В. В. О Гоголе // Роза­нов В. В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. С. 163). На вертеп­ную традицию как источник гоголевской поэтики указывал В. В. Гиппи­ус, по мнению которого «Невский проспект» выдержан в тоне кукольного театра (Гиппиус В. В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924. С. 47—48). О связи гоголев­ских персонажей с марионетками см. также: Вайскопф Михаил. Сюжет Го­голя. С. 317-318.

³³⁰ Deleuze Gilies. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968. P. 16.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: