ТЕАТР КАК ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ КАК ТЕАТР

Моделью трансформации энергии слова в миметическое и репре­зентативное оказывается театр, не случайно возникающий в этом контексте и у Лейбница. При всем интересе Гоголя к живописи, последняя в значительной мере понимается им как вариация теат­ра. Поскольку театр это именно модель соединения «силовой» сто­роны слова с изобразительной, он сочетает в себе миметизм с его

Часть 3. Портрет и икона

решительным отрицанием. С одной стороны, персонажи Гоголя — это чисто идеальные условности, не отсылающие ни к чему опре­деленному. Это аспект видения, эстетической кажимости (по Изе-ру). С другой же стороны, Гоголь подробно инструктирует актеров, как им играть тех или иных персонажей и каковы характерологи­ческие особенности этих персонажей. Это аспект инсценировки,

перформатива.

Статус персонажей предельно амбивалентен для самого Гого­ля. Показательно, до какой степени он не в состоянии точно сфор­мулировать характер той «реальности», которую он представляет на

сцене.

В «Театральном разъезде» происходит такой разговор двух зри­телей:

«Первый. <..-> Если комедия должна быть картиной и зерка­лом общественной нашей жизни, то она должна отразить ее во всей

верности.

Второй. Во-первых, по моему мнению, эта комедия вовсе не картина, а скорее фронтиспис. Вы видите — и сиена, и место дей­ствия идеальны. Иначе автор не сделал бы очевидных погрешнос­тей и анахронизмов, не вставил бы даже иным лицам тех речей, которые, по свойству своему и месту, занимаемому лицами, не принадлежат им. Только первая раздражительность приняла за личность то, в чем нет и тени личности и что принадлежит более или менее личности всех людей. Это сборное место...»³"

Прежде всего обращает на себя внимание нежелание видеть в театре (в данном случае в «Ревизоре») «зеркало» или правдивую «картину». Сцена сравнивается с «фронтисписом». Фронтиспис — странное слово в данном контексте, оно означает фронтон над вхо­дом в здание или «картинку при заглавии книги» (Даль). Какой бы смысл ни вкладывал Гоголь в эту метафору, речь идет не собствен­но о репрезентации, но о некоем преддверии репрезентации или ее удвоении — репрезентации репрезентации. Важно, однако, то, что образы, находящиеся за этим «фронтисписом», — «идеальны». Это вовсе не «реальные» персонажи. И Гоголь будет упрямо настаивать на этом. Театр оказывается неожиданной моделью — он дает сверх­насыщенное ощущение присутствия актера, который изображает не просто отсутствие, но нечто вообще не имеющее бытия.

Отношения между репрезентативным и «иллокутивным» в теа­тре Гоголя требуют, однако, более подробного комментария, так как эти отношения, на мой взгляд, отражают существо гоголевской эстетики.

А/. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3. Портрет и икона

Напомню, что в поздней «Развязке " Ревизора" » (1846), вызвав­шей общее раздражение³¹², Гоголь вкладывает в уста Щепкина «ключ к пьесе» и толкует персонажей комедии не как живых лю­дей, но как изображения наших страстей, то есть именно как «сбор­ное место». Почти в таких терминах Гоголь определяет место дей­ствия пьесы; «наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас»³'³. Идея театра как метафоры внутреннего мира, конечно, не принадлежит Гоголю. По наблюдению Бенджамена Беннетта, она была аксиомой немецкого театра XVIII века³¹⁴. Обращаясь к ней, Гоголь, в какой-то мере демонстрировал архаизм своих эстетичес­ких ориентации, уже непонятных в России его времени. Интерпре­тацию Гоголя решительно отверг сам Щепкин, который писал Го­голю в ответ на его новое сочинение: «...до сих пор я изучал всех героев " Ревизора", как живых людей. <...> Чем вы их мне замени­те? Оставьте мне их, как они есть, я их люблю, люблю их со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти: нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие живые люди, между которы­ми я взрос и почти состарился...»³¹⁵

Щепкин не понимает замысла Гоголя. Ему представляется, что Гоголь стремится подменить полнокровную картину российской жизни какой-то бледной аллегорией. Но это не так. В ответ на воз­ражения писатель пишет вторую редакцию окончания «Развязки " Ревизора" » (1847), в которой дает уточнения, в том числе реши­тельно отвергая аллегорическое прочтение: «Комедия тогда бы сби­лась на аллегорию, могла бы из нее выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная проповедь. Нет, его [автора] дело было изобразить просто ужас от беспорядков вещественных не в идеальном городе, а в том, который на земле...»³¹⁶

Очевидно, что аллегория, в отличие от классиков немецкого театра, не интересовала Гоголя, который мечтал о психологическом сверхэффекте³¹⁷. Для достижения этого сверхэффекта было чрезвы­чайно важно уйти от ситуации классического подражания, которое есть всегда подражание другому. Поскольку классическая репрезен­тация всегда подменяет отсутствие другим, то представляемое ни­когда не может непосредственно потрясти зрителя. В театре всегда речь идет о другом, а не обо мне. Щепкин прямо говорит о персо­нажах «Ревизора» как о людях, которых он знает, то есть принци­пиально о других. Гоголь же хочет рефлексивно вывернуть репре­зентацию, чтобы персонаж перестал быть образом другого, но стал образом моей собственной души. По существу, он здесь воспроиз­водит ситуацию с молитвой, когда «мое» слово становится «чужим» словом и между ними исчезает различие. Именно в этой утопичес­кой ситуации, по его мнению, возможен искомый эффект. Алле-

 

гория — предельное дистанцирование и кодификация смыслов. Поэтика Гоголя принципиально антиаллегорична: «Я думаю, на­против, ближе всего к нам собственная душа. Я имел тогда в уме душу свою, думал о себе самом, потому и вывел нравоучение»³¹⁸.

Отсюда — огромное значение, которое придавал Гоголь репли­ке «Над собой смеетесь! », где оформляется искомая им рефлексия. Зритель должен понять, что все показанное есть лишь отражение его самого, и от этого понимания испытать глубокий шок. Страс­ти, изображенные Гоголем в комедии, не алгегоризированы фигура­ми чиновников, но воплощены в них. Фигуры чиновников, как точ­но указывает Гоголь, не аллегории, но личины:

«Как бы то ни было, но всякая страсть, всякая низкая наклон­ность наша все-таки хочет сыграть сколько-нибудь благородную роль, принять благородную наружность и только под этой личи­ной пробирается нам в душу, потому что благородная наша при­рода и не допустит ее к себе в бесстыдной наготе. Но, поверьте, когда выставишь перед самим собой ее на смех и, не пощадя ни­чего, поразишь так, что от стыда весь сгоришь, не зная, куда скрыть собственное лицо свое, — тогда эта страсть не посмеет ос­таться в душе нашей и убежит, так что и следа ее не отыщешь»³¹⁹.

Эти хорошо известные рассуждения Гоголя о сатире имеют гораздо более сложную подоплеку, чем принято считать. Репрезен­тация тут подвергается резкой критике, потому что именно она позволяет порокам оставаться в нашей душе. Репрезентация — это именно поддержание личины, она не дает сознанию отделить ли­чину от того, что скрывается за ней. Репрезентация — это способ выдать мое за чужое, порок за добродетель. Такс! о рода ложь опи­рается на два момента. С одной стороны — незнание. Вернее, фаль­шивое знание, которое как раз и сводит страсть к аллегории, то есть к некоему абстрактному понятию. Второй момент — медиация. Страсть предстает в личине, то есть не в непосредственном виде. Внутри нашей собственной души имеется театр «медиации», кото­рый позволяет сохраняться порокам. Гоголь тут неожиданно близ­ко подходит к Фрейду, у которого сознание принимает форму мас­кировки подсознания. Истинность тут, как и у Гоголя, находится в сфере абсолютного незнания. Зритель получает удовольствие от репрезентации потому, что она поддерживает режим незнания. Классический театр основан на незнании себя. Знание же дости­гается в такой ситуации не срыванием личины, но снятием медиа­ции. То, что казалось другим, теперь становится мной самим, из опосредованного превращается в непосредственно мое. Личина не

М. Ямпольский, Ткан и визионер

столько снимается, срывается, сколько повторяется в ином контек­сте и через это повторение выводит на свет скрытое.

Отсюда и некоторые важные советы Щепкину относительно манеры игры;

«Словом, изгнать вовсе карикатуру и ввести их [актеров] в по­нятие, что нужно не представлять, а передавать. Передавать преж­де мысли, позабывши странность и особенность человека. Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого до­вольно встретиться с первым чудаком и уметь передразнить его; но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лиио, трудно...»³²⁰

Различие между «представлять» и «передавать» трудно сформу­лировать. Представление, репрезентация — это именно копирова­ние другого³²¹, но Гоголя интересует передача моего, моей соб­ственной мысли или мысли, которая стала моей. И то и другое участвует в создании образа, но Гоголь требует, чтобы идущее из­нутри (страсть, мысль, душа и т.д.) доминировало.

Различие между «представлением» и «передачей» — принци­пиальное для Гоголя различие. Представление предполагает нали­чие внешнего по отношению к изображаемому субъекта. Я вижу и изображаю. В основе своей тут лежит классический мимесис, в том числе и «рафаэлевский» мимесис внутреннего видения, которое, хотя и существует во мне, дано мне как внешний объект созерцания. Представление немиметично и совершенно не предполагает опо­средования, движения через внеположный объект изображения. Медиация в репрезентации всегда является источником искаже­ний, лжи. Репрезентация всегда неточно повторяет отсутствующий предмет, она всегда ложная личина³²².

Возникает вопрос: каким образом опосредованное, репрезен­тативное становится у Гоголя непосредственным, имманентным? Что означает под его пером знаменитая реплика «Над собой сме­етесь»? Как мыслит Гоголь это движение от представления к пе­редаче?

Казалось бы, реплика «Над собой смеетесь» предполагает зер­кальную рефлексию. Сатира издавна понималась как зеркало, в котором общество может видеть свои пороки. Но именно зеркаль­ности-то и хочет не допустить Гоголь. В «Мертвых душах», в сце­не, где перед балом Чичиков изучает себя перед зеркалом, в пол­ной мере выявлена лживая сущность зеркала³²³. Зеркало — это место, где множатся личины. Это как раз место репрезентации, где исчезает всякая реальность.

Часть 3. Портрет и икона

Рефлексия, зеркальность стали неотъемлемой частью репрезен­тации благодаря Канту, его учению о трансцендентальном. Кант писал: «Рефлексия (reflexio) не имеет дела с самими предметами, чтобы получать понятия от них; она есть такое состояние души, в котором мы прежде всего пытаемся найти субъективные условия, при которых можем образовать понятия. Рефлексия есть осознание отношения данных представлений к различным источникам позна­ния...»³²⁴ Рефлексия анализирует представления в свете априорных условий их возникновения. Она укореняет представления в субъек­те. Эта позиция была радикализирована Фихте, который выдвинул рефлексию в разряд краеугольных камней философии, но превра­тил ее в саморефлексию. Мне уже приходилось говорить о крити­ке фихтевской самоукорененной репрезентации у романтиков.

Не менее радикальной была критика рефлексии в знаменитом эссе Клейста «О театре марионеток», на котором я хотел бы корот­ко остановиться, прежде чем вернуться к Гоголю. Дело в том, что именно Клейст помещает критику зеркальности в контекст театра. В своем эссе Клейст противопоставлял грациозных марионеток некогда изящному молодому человеку, который постепенно утра­чивает всякую фацию от самосозерцания в зеркале. Зеркало, как инструмент рефлексии, полностью разрушает не только грациоз­ность юноши, но и его способность к имитации, то есть к репре­зентированию. Юноша пытается воспроизвести сделанное им и увиденное в зеркале движение, но без всякого результата:

«Он был не в состоянии воспроизвести то же движение — да что там воспроизвести? В движениях, которые он делал, была та­кая доля комизма, что я с трудом удерживался от смеха...

С этого дня, как бы с этого мгновения в молодом человеке произошла непонятная перемена. Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом; и лишался одной привлекательной черты за дру­гой. Какая-то невидимая и непонятная сила опутала, казалось, сво­бодную игру его жестов, как железная сеть...»³²⁵

Клейст прямо выводит комизм из парализующе-искажающей силы рефлексии. Это наблюдение, вероятно, может быть отнесено и к Гоголю.

Показательно, что Клейст в эссе сосредоточивается на понятии фации, которая, как уже отмечалось, со времен Бенедетто Варки ассоциировалась с прямым воздействием идеального на человека. Как замечает Марта Хелфер, «в критическом дискурсе конца во­семнадцатого столетия Anmut [фация] представляет медиацию между красотой как интеллектуальным идеалом и ее чувственной реализацией, и таким образом она аналогична кантовскому поня-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тию Darstellung [представление] — " придание чувственной формы понятию" »³²⁶.

Марионетка у Клейста достигает грации или осуществляет представление без рефлексии. Гоголь бы, вероятно, и назвал ее поведение «передачей». Она сохраняет абсолютную грациозность благодаря отсутствию сознания, благодаря тому, что ее движения генерируются не головой, но центром тяжести, находящимся в теле: «когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описы­вают кривые, и <...> часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение от всего лишь случайного толчка»³²⁷. Но передвижение марионетки осуществляется не ее волей. К центру тяжести прикладывает силу кукловод. Он ведет куклу, воздействуя на центр тяжести ее тела, и описывает им некую линию: «...эта линия есть нечто очень таинственное, ибо она является не чем иным, как путем души танцовщика, и он сомневается, что ее мож­но найти каким-либо способом, кроме одного: машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести марионетки, то есть, дру­гими словами, танцевать»^т.

То, что описывает Клейст, перекликается с позицией Гоголя (показательно, что в проницательном анализе Розанова персонажи Гоголя описываются как куклы³²⁹), который хочет уйти от внешней рефлексии, отражения, «зеркала сатиры» и т.д. и перенестись внутрь души персонажей, заставляя их двигаться, одним словом, заменить представление передачей. Передача похожа на таинствен­ную линию Клейста, которая непосредственно переходит в грацию.

Различие между представлением и переданей в значительной мере лежит в области движения. Движение менее всего поддается фиксации в представлении. Движение по своей сути — антирепре­зентативно. Вот как пишет о нем Деле'з, отмечая, что Кьеркегор и Ницше упрекали Гегеля в том, что тот подменял реальное движе­ние тела «логическим абстрактным движением, то есть медиацией»:

«Речь идет, напротив, о том, чтобы создать в произведении движение, способное волновать дух вне всякой репрезентации; речь идет о том, чтобы сделать из самого движения произведение, без посредника; подменить опосредованные репрезентации непо­средственными знаками; изобрести вибрации, вращения, круже­ния, притяжения, танцы и скачки, непосредственно достигающие духа»-¹'⁰.

Гоголь придает большое значение нерепрезентативному движе­нию актеров, но в отличие от Клейста, который предельно после­дователен в своей позиции, «движение души» гоголевских марио­неток должно в какой-то момент восстановить репрезентацию,

Часть 3. Портрет и икона

только в ином, неопосредованном виде. Речь у Гоголя идет не о радикальной отмене репрезентативного, но о его исцелении. В этом контексте чрезвычайно интересна работа Гоголя над «немой сце­ной» в «Ревизоре».

Немая сцена описывается Гоголем как результат остановлен­ного движения™. Без движения генезис этой сцены невозможен. При этом движения, осуществляемые персонажами, практически бессознательны. Моторика гоголевских персонажей сродни клей-стовским марионеткам. Весть о приезде настоящего ревизора па­рализует движение персонажей и таким образом выражает их сущ­ность, «Немая картина» возникает тут буквально из потрясающего души слова: «Произнесенные слова поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении»³³².

Гоголь так описывает возникновение финальной картины:

«Вся эта сиена есть немая картина, а потому должна быть так же составлена, как составляются живые картины. Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со сте­пенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, что­бы эти позы никак не встречались между собою и были бы разно­образны и различны; а потому следует, чтобы каждый помнил свою и мог бы вдруг ее принять, как только поразится его слух роковым известием. Сначала выйдет это принужденно и будет походить на автоматов, но потом, после нескольких репетиций, по мере того как каждый актер войдет поглубже в положение свое, данная поза ему усвоится, станет естественной и принадлежащей ему. Деревян-ность и неловкость автоматов исчезнет, и покажется, как бы сама собой вышла онемевшая картина»³³³.

Истинную позу может найти только тот актер, который глубо­ко вжился в свой образ, но не режиссер, не внешний наблюдатель. Актеры «выразят также и в этой немой сцене положенье разитель­ное ролей своих, увенчая этой сценой еще более совершенство игры своей. Если же они пребывали холодны и натянуты во время представления, то останутся так же и холодны и натянуты как здесь, с той разницею, что в этой немой сцене еще более обнаружится их не искусство»³³⁴. Потрясение от слова позволяет внутренней сущно­сти выразить себя с абсолютной полнотой и непринужденностью. Оно снимает с человека завесу его собственного воображения, фан-тазмов (то есть репрезентации) и позволяет нерепрезентативно, через движение, проявиться в человеке тому, что открывает в нем это слово. Слово рождает финальную картину, не просто минуя

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

рефлексию, но буквально ее уничтожая. Репрезентация (картина) возникает через сокрушительное разрушение репрезентации (реф­лексии).

Гоголь пишет об «онемевшей мимике» как о способе производ­ства «живой картины». Каждый персонаж замирает в своем соб­ственном движении. Гоголь особенно подчеркивает эту индивидуа­льность поз и мин: «Испуг каждого из действующих лиц не похож на другой, как не похожи их характеры и степени боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов»³³⁵. Движения прямо выражают греховность этих фигур, обнаруживают их сущ­ность. Гоголь уточняет:

«Иным образом остается поражен городничий, иным образом поражена жена и дочь его. Особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр. и пр. Особен­ным образом останутся пораженными Бобчинский и Добчинский. <...> Одни только гости могут остолбенеть одинаким образом, но они даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом»³³⁶.

Нерефлексивное «движение души» в финальной сцене вновь репрезентируется. Театр превращается в живопись, и в ней про­исходит индивидуальная фиксация движений, которой Гоголь придавал неизмеримо большее значение, чем обшей компоновке фигур, живописной композиции. То, что общая композиция и ком­поновка групп были для него вторичны и в живописи, явствует хотя бы из анекдота, рассказанного римским знакомым Гоголя профес­сором Ф. В. Чижовым. Чижов вспоминал, как Иванов попросил его совета. Он колебался, какой из двух рисунков преподнести вели­кой княгине Марии Николаевне. Один изображал танец девушек на площади, другой «пиршество римлян на Ponte molo»:

«Я, когда посмотрел обе картинки, выбрал последнюю, снача­ла не составивши отчетливого суждения — почему. Приходит Го­голь и диктаторским тоном произносит приговор в пользу первой, говоря, что она в сравнении с тою — историческая картина, а та genre, что тут каждое лицо требует отдельного выражения, а там группы. Одним словом, что первая выше последней, и во всем этом у него был решительный приговор и никакого внимания к бедно­му моему суждению...»³³⁷

Гоголь понимал, что генезис немой сцены из предельно сингу-ляризированных движений не может создать некую единую карти­ну, а потому он рекомендовал пригласить для компоновки целого

Часть 3. Портрет и икона

балетмейстера или художника, «умеющего сочинять группы». Ху­дожник этот должен зафиксировать картину в рисунке, которого следует держаться. Но эта общая композиция для него вторична, или, вернее, она должна быть добавлена к предельной индивидуа-ции поз и мин:

«Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица. Таланта не остановят установленные ему границы, как не остановят реку гранитные берега; напротив, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер мо­жет выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, раз­мещена только одна группировка; лицо его свободно выразить вся­кое движение»³³⁸.

Это противопоставление внешней, извне навязанной группи­ровки и движения, идущего изнутри, аналогично противопоставле­нию представления и передачи, и оно принципиально для гоголев­ской эстетики. Группировка, привнесенная извне, завершает вторичную трансформацию передачи в представление.

Гоголь не отрицал необходимости группировки как таковой, но признавал ее полезность в рамках «живой картины», так же как он не отрицал возможности подражания, но считал, что нужно «пере­давать прежде мысли, позабывши странность и особенность чело­века. Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого довольно встретиться с первым чудаком и уметь передраз­нить его». Иными словами, первична у Гоголя «передача», движе­ние, идущее изнутри. Но в какой-то момент это движение должно соединиться с репрезентацией, увиденной субъектом извне, оно должно преобразиться в общую композицию образа. Речь идет о важнейшем моменте возникновения картины из внутреннего дви­жения, своего рода гоголевском «кайросе».

Этот момент важен, и именно он позволяет нам гораздо отчет­ливей понять, что происходит при переходе от акта высказывания к тексту. Общая композиция картины, сбалансированность распре­деления групп внутри полотна ориентирована на снятие индиви­дуальных различий между персонажами. Композиция поглощает эти различия в некоем единстве. Полное соответствие общей ком­позиции трактовке персонажей наблюдается поэтому только в об­ласти фона, где располагаются недифференцированные «гости»: «Одни только гости могут остолбенеть одинаковым образом, но они даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом». Между «одним взмахом кисти» и

М. Ямпольский. Ткач и визионер

остолбенел остью «одинаковым образом» наблюдается полное со­ответствие. Именно так Гоголь мыслит жанровую картину.

Гости создают тот фон безразличной недифференцирован но -сти, на котором еще более отчетливо проступают различия. Разли­чия поз и лиц, на которых так настаивал Гоголь, соответствуют принципу абсолютной индивидуации, противостоящему обобщаю­щему понятию. Мысль, которая должна быть передана таким раз­личием, неконцептуальна, она есть именно «таинственное движе­ние линии». В момент кайроса из индивидуализированных линий различия вдруг складывается какой-то единый образ, который при­зван привнести с собой человек со стороны — художник или балет­мейстер. Именно в этот момент происходит переход от движения {неотделимого у Гоголя от речи, движения слова) к смыслу, поня­тию, образу или к тому, что Рикёр называет «текстом», который, как мы знаем, структурно сходен с языком.

Истинный ревизор, возникающий в конце пьесы, интерпрети­ровался Гоголем как совесть, или как Высший судия³³⁹. Поэтому известие о его приезде есть, собственно, известие о явлении мес­сии. Мне представляется, что генезис немой картины в «Ревизоре», как он описан Гоголем, является прямой параллелью к генезису «Явления Мессии» Иванова, картины, в которой иллокутивная энергия слова (молитвы) преображается в репрезентацию. Словес­ная цепочка вдруг опространствливается и становится чем-то вро­де «табулатуры» Шефтсбери. Параллель между «Ревизором» и кар­тиной Иванова интересна тем, что она позволяет лучше понять общее отношение Гоголя к такой модели репрезентации, как жи­вопись.

Картина Иванова (ил. 30) складывается, как «немая сцена» в «Ревизоре», из массы индивидуальных поз и движений, каждое из которых в принципе не связано с другим, оно проявляет лишь эф­фект слова в индивидуальном теле. В результате каждая из фигур на первом плане как будто существует в автономном пространстве собственной позы. М. Алленов сравнивает эти фигуры со статуя­ми из некоего храма, где каждая расположена в пространстве соб­ственной ниши. И хотя фигуры эти перенесены на пустую сцену, они продолжают существовать «в этих разнородных пространствен­ных ячейках». Алленов пишет о фигурах-изваяниях, создающих «эффект странного, изломанного пространства, который отличает ивановскую картину»³⁴⁰. В этом смысле немая сиена из «Ревизора», как и «Явление Мессии», — не столько видения в рафаэлевском смысле, сколько буквальный перевод слова в репрезентацию, име­ющий место в каждой фигуре по отдельности. Оба мастера не мыс­лят себя phantasies, но именно hesychastes.

Часть 3. Портрет и икона_

Ил. 30

«Явление Мессии» интересно тем, что в нем антирепрезента­тивный момент фиксации индивидуальных внутренних движений неожиданно соединяется с апофеозом репрезентации, «картиной в картине»³⁴¹, И в этом смысле структура ивановского полотна очень близка Гоголю, отказывающемуся от репрезентации, чтобы восста­новить ее затем во всей славе. Согласно превосходному анализу Алленова, картина соединяет два изолированных друг от друга про­странства. На первом плане «скульптурным барельефом» располо­жились фигуры, примыкающие к Иоанну Крестителю. Это как раз фигуры в индивидуализированных позах. Они располагаются на первом плане, на авансцене, не имеющей глубины. Христос же находится в глубине перспективно изображенного ландшафта. Пространства эти непроницаемы друг для друга, фигуры первого плана отделены от ландшафта непреодолимой и незримой грани­цей, как отделены друга от друга два пространства рафаэлевского «Преображения». Алленов пишет о «магической черте недоступно­сти» и считает, что «пространство, с которым соотнесена фигура Христа, трактуется как некое видение, " картина в картине"...»³⁴². Никто из видящих Христа не может туда попасть, фигуры в толпе, перед которой является Иисус, по выражению Алленова, «словно расплющиваются о ее [картины) незримую плоскость»³⁴¹.

Такого рода пространственное построение придает всей карти­не особое внутреннее напряжение. С одной стороны, пейзаж с не-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

доступной фигурой Христа — это видение, то есть чистая репрезен­тация. Часть персонажей на переднем плане повернуты к нам спи­ной и лицом к Христу, как бы персонифицируя субъектов репре­зентации, которые видят эту «картину в картине». Не случайно Розанов считал, что сюжетом картины является не явление Хрис­та народу, но «представление» Христа народу³⁴⁴. При этом явление Христа — это не просто объект репрезентации, но событие, субъек­том которого оказывается Мессия. Энергия, идущая от Христа, энергия воплощенного слова и превращает толпу на переднем пла­не в барельеф, в неподвижно застывшие фигуры, которые из субъектов зрелища превращаются в обездвиженную массу. Субъек­ты зрения под воздействием энергии воплощенного слова превра­щаются в объект, в картину, рельеф. Между недоступным, глубо­ким «живописным» пространством Христа и «барельефным», плоским пространством переднего плана существует глубокое раз­личие. Ландшафт с Христом — обыкновенная репрезентация, он и скомпонован по классическим законам живописной композиции. Обездвиженный первый план оказывается вторичной репрезента­цией, как бы отраженной от первой, а потому следующей прави­лам не столько живописной композиции, сколько немой сцены в понимании Гоголя. Здесь нет композиционного единства, а лишь совокупность поз, в которых каждый из зрителей понимает и об­наруживает себя. Это не форма видения, но форма самопроявле­ния «движения души» в телах зрителей, через которые откровение манифестирует себя. Показательно поэтому, что первый план в большей степени соответствует кодам скульптуры, чем живописи. Клейстовские марионетки тут как будто застыли под взглядом Ме­дузы³⁴⁵. С персонажами Гоголя и Иванова происходит то, о чем мечтал Лени, который при виде группы девушек испытывал жела­ние стать «головой Медузы, чтобы обратить в камень подобную группу».

Интерес «Явления Мессии» заключается и в том, что репрезен­тативный ландшафт с Христом в глубине полотна наделяется ху­дожником колоссальной иллокутивной силой, подобно тому как у Изера само инсценирование становится перформативным. Репре­зентация наделяется несвойственной ей энергией. То, что и для Гоголя живописная репрезентация существует между перформа-тивностью и представлением, следует из загадочной истории с его портретом кисти того же Иванова.

В «Завещании» Гоголь пишет о том, что вместе с портретом «похищено у меня право собственности». Как будто портрет при­надлежит модели, как подобие, с ней интимно связанное. Портрет трактуется Гоголем почти как видимость его самого, его облик, или даже душа — подобие тени Петера Шлемиля. Портрет, о котором

Часть 3. Портрет и икона

идет речь, был написан Александром Ивановым в процессе рабо­ты над «Явлением Мессии». Существует убедительное предположе­ние, что Иванов намеревался придать двум обращенным грешни­кам черты Гоголя и Виельгорского, с которым Гоголь был близок в Риме. В ходе подготовительной работы к картине Иванов нари­совал портрет Гоголя, который по просьбе писателя был им дважды повторен. Создание версий этого портрета было покрыто глубокой тайной. Гоголь подарил эти свои «подобия» Жуковскому и Пого­дину, потребовав от них соблюдения тайны. Погодин, однако, в 1844 году разрешил изготовить с портрета копии, воспроизведен­ные одновременно в двух публикациях. Гоголь отреагировал на поступок Погодина с необыкновенной яростью. По мнению Симо­на Карлинского, обнародование портрета делало невозможным включение фигуры Гоголя в окончательный вариант полотна Ива­нова³⁴⁶. Эта невозможность оказаться на полотне перед Христом имела для Гоголя, по-видимому, не только важное аллегорическое, но и глубоко личное значение. Речь, возможно, шла о переносе внешнего облика (фигуры) писателя из ситуации «преображения», в категориях которого мыслилось полотно Иванова, в ситуацию классической портретной репрезентации, из ситуации, насыщен­ной иллокутивной силой, в структуру воспроизведения отсутствия как присутствия. Похищенный портрет не мог функционировать в режиме «передачи» и был обречен на «представление».

Острая реакция Гоголя, возможно, объясняется тем, что Гоголь ощущал всякий портрет как результат преображения, каким он отчасти и является, особенно если взять слово «преображение» вне религиозного контекста. Очевидно, что живой человек не может просто перейти на полотно, на котором якобы схватывается нечто, условно называемое сходством. Всякий портрет есть результат «фи­гурации», то есть трансформации модели по определенным кодам подобия. Именно поэтому отчасти, вероятно, Петр I никак не мог увидеть сходства между собой и своими портретами, о чем я упо­минал в Предисловии. Руссо, ненавидевший свои портреты, писал о практике портретирования: «Знаменитых людей ежедневно гра­вируют, подделывают и обезображивают»³⁴⁷. Руссо попросту отме­тает портретную фигуративность как таковую, фигуративность, на которой строится репрезентация Нового времени. Для Гоголя пор-третирование — это, как и для Руссо, операция преображения, а не копирования и имитации. А потому он болезненно реагирует на вторжение в портретное преображение всякого рода тиражирова­ния, копирования и т.д.

В письме С. П. Шевыреву от 14 декабря 1844 года Гоголь из­ложил историю с погодинским портретом и дал своему раздраже­нию куда более прозаическое объяснение: «Рассуди сам, полезно ли

М. Ямпольский, Ткач и визионер

выставить меня в свет неряхой, в халате, с длинными взъерошен­ными волосами и усами? Разве ты сам не знаешь, какое всему это­му дают значение? »³⁴⁸ Он объяснял Шевыреву, что портрет его бу­дут выдирать из журналов и его внешность станет образцом для глупого подражания: «Достоинств самих они не узнают и не оце­нят как следует, подражать им не будут, а на недостатки и пороки прежде всего бросятся: им же подражать так легко! Поверь, что прежде всего будут подражать мне в пустых и глупых вещах»³⁴⁹. Уже из этого объяснения видно, что портрет в его негативном аспекте мыслится им как копия, которую и дальше будут копировать. Кра­деный портрет для Гоголя — это пусковой механизм внешней ими­тации, репрезентации.

Помещенный же внутрь «Явления Мессии», портрет переста­ет быть копией и образцом для подражания. Он становится похож на слово Муразова, которое преодолевает стадию подражания, от-печатывания копии, размягчения материи и переходит в стадию некой божественной самоаффектации, сопровождающейся демате­риализацией, одухотворением, моделью которого является Преоб­ражение.

Портрет писателя должен был начать циркулировать только тогда, когда гоголевское слово произведет на читателей его оше­ломляющее и преображающее воздействие, после того, как «вся природа его потряслась и размягчилась». Именно тогда должно было возникнуть желание «узнать черты лица того человека, кото­рый до времени работал в тишине и не хотел пользоваться неза­служенной известностью»³⁵⁰. Портрет должен был явиться как ико­на незримого пророка. И явление этого нерепрезентативного портрета должно было быть массовым и мгновенным: «...портрет мой в таком случае мог распродаться вдруг во множестве экземп-ляров»³⁵¹. И изготовлен он должен был быть Иорданом, художни­ком, который «уже несколько лет трудится в Риме над гравирова­нием бессмертной картины Рафаэля " Преображение Господне" »³⁵². Нет сомнений, что Гоголь мыслил свой собственный портрет в контексте «Преображения»³⁵³. Вот почему он просит своих поклон­ников уничтожить его портрет, если таковой у них есть, и купить йордановскую икону, Рафаэлеву или гоголевскую: «А еще будет справедливей, если те, которые имеют достаток, станут вместо пор­трета моего покупать самый эстамп " Преображенья Господня" »³⁵⁴. Речь идет о Преображении портрета в икону, то есть репрезента­ции в воплощенное слово. Точно так же как пророческое, учитель­ское слово побуждает человека к действию, «иллокутивная икона» побуждает человека к активному подражанию, но не обычного ми­метического свойства. Пассивность подражания тут понимается именно по пророческой модели, как проявление свободной воли творца, то есть как активное подражание. Энергия воздействия

Часть 3. Портрет и икона

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: