ПРЕОБРАЖЕНИЕ: НЕМИМЕТИЧЕСКАЯ ВИДИМОСТЬ

«Рим», вероятно, не мог быть дописан, потому что арабесочность его конструкции, выражающая энергию signa translata, поэтики воплощенного слова, противилась всякому нарративному единству. В «Риме» Гоголь, возможно, пытался поставить эксперимент во­круг немиметических образов, но эксперимент этот не пошел даль­ше самых начальных проб. В более раннем «Портрете» была раз-

Часть 3, Портрет и икона

вернута критика миметической репрезентации, которая подготав­ливала более поздние опыты.

Вернусь к сюжетной канве «Портрета». Чартков приносит портрет домой, и тот сразу же поражает его своим страшным взглядом: «Это было уже не искусство: это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художни­ка»⁴⁴³. Окончательное оживание портрета происходит ночью, ког­да свет луны падает на картину. Чарткова охватывает чувство нео­боримой тревоги: «воображение и нервы его были чутки», — замечает по этому поводу Гоголь. Чартков ложится в постель, но взгляд старика на портрете продолжает его преследовать; тогда он хватает простыню и «закутывает» в нее страшную картину. И да­лее начинается «сверхъестественная» часть повествования:

«Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле... он видит, видит ясно: простыни уже нет... портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь... У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам...»⁴'⁴

Выход из рамы пародийно отсылает к знаковой картине идеа­лизирующей традиции — «Сикстинской мадонне»⁴⁴⁵, где, как уже говорилось, рама выполнена в технике trompe-l't£ il, которая при­дает всему полотну Рафаэля характер театрального tableau. К тому же вся ситуация с Чартковым воспроизводит легендарную ситуа­цию с Рафаэлем⁴⁴⁶, которая прекрасно вписывается в структуру гоголевского пространства, описанную Лотманом. Рама и холст противостоят друг другу как разнородные компоненты, и при этом «сообщаются» между собой. Гоголь помешает оживание зловеще­го старика на картине в сновидение, которое, в свою очередь, по­гружается в иное сновидение, в третье и т.д.⁴⁴⁷, воспроизводя и даже усиливая нарративную конструкцию «Невского проспекта». Рафа­эль упоминается в повести неоднократно, первый раз, когда Гоголь считает нужным уточнить, что Чартков «еще не понимал <...> всей глубины Рафаэля»⁴⁴⁸. Арабеска демонического движения тут пол­ностью соотнесена с арабеской божественного движения, связан­ного с мадонной Рафаэля.

М. Ямпольский. 'Ткан и визионер

Но, конечно, мотив оживания, закрепленный за ГалатееЙ или Сикстинской мадонной, перенесен здесь в совершенно неидеаль­ный контекст и соединен с апокалиптическим мотивом воскреше­ния, оживания Антихриста. Это оживание Антихриста само уже является пародией на ту метаморфозу, которой подверглось тело Христа после его смерти и которое заявляет о себе уже в Преобра­жении на священной горе⁴⁴⁴, И здесь вновь возникает имя Рафаэ­ля, на сей раз в контексте «Преображения», о котором уже шла речь и которое, как мы знаем, фигурирует в гоголевском «Завещании». Преображение — трансфигурация, это радикальная трансформа­ция тела. У Луки это явление описано так: «...взошел Он на гору помолиться. И когда молился, вид лица Его изменился, и одежда Его сделалась белою, блистающей» (9: 28—29). При этом Лука до­бавляет деталь, которую интенсивно разворачивает Гоголь: «Петр же и бывшие с ним отягчены были сном; но, пробудившись, уви­дели славу Его...» (9: 32). Преображение первоначально дается апо­столам как бы сквозь пелену сна, Матфей так повествует об этом событии: «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды Его сделались белыми и как свет» (17: 2). А вот версия Марка: «Одежды Его сделались блистающими, весьма бе­лыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить» (9: 3). Яркое сияние луны⁴⁵¹¹, белизна простыни, трансформация пор­трета — все это явная пародия на трансфигурацию⁴⁵¹. В евангельс­ком преображении происходит обнаружение сверхсубстанциально­сти Христа, который являет свою истинную природу чистого божественного света. Смысл трансфигурации заключается в том, что материальное тело и лицо Христа обнаруживают свою неистин­ность, предстают как «фигура», за которой возникает нечто иное. Начиная с Тертуллиана, христианская традиция мыслит некоторые исторические фигуры как префигурацию чего-то иного⁴⁵². Смысл фигуры заключается в том, что она отсылает к чему-то вне себя. В Преображении фигура тела отсылает к божественному свету.

Но именно это придает всей сцене Преображения довольно сомнительный с точки зрения христианской догмы характер. Нор­ман О. Браун называет эпизод Преображения — «неустранимым докетическим моментом в наших канонических евангелиях»⁴". Докетизм — это догматическая ошибка, даже ересь, которая своди­лась к отрицанию материальной реальности тела Христа. Соглас­но таким представлениям, Христос не имел материального тела, но лишь видимость тела, фантазм тела (сам термин произведен от гре­ческого Soxeiv — являться, появляться). Тертуллиан обвинял в этой ереси Маркиона и указывал, что докетизм в конечном счете ведет к отказу от догмата воскрешения плоти⁴⁵⁴. Шлейермахер по­казал, что догматика воскрешения у докетов непосредственно свя-

3. Портрет и икона

зана с проблематикой видимости, которая, собственно, меня и ин­тересует здесь:

«Если разница между Христом и теми, кто нуждается в вос­крешении, становится столь бесконечной, что сущностное подо­бие оказывается несовместимым с ней, то Его участие в челове­ческой природе исчезает в простой видимости; и, соответственно, наше сознание Бога, будучи сущностно отличным, не может вы­водиться из Его [сознания], а искупление тож'е оказывается толь­ко видимостью. Теперь, хотя докеты, справедливо так называв­шиеся, прямо отрицали только реальность тела Христа, тем самым, однако, исключалась и человеческая природа его Ипоста­си вообще, так как мы никогда не встречаемся с телом и душой, данными раздельно...»⁴⁵⁵

Преображение — центральное событие для докетизма, потому что в нем обнаруживается нечеловеческая, световая природа Хри­ста. Иными словами, тело Христа — чистая иллюзия, как и связан­ное с ним воскрешение мертвых. Вся миссия Христа в итоге ока­зывается чистой видимостью. Гоголь пародирует Преображение именно в докетическом ключе: то, что представляется нам жизнью, реальностью, создаваемой имитацией в портрете, — не более чем демоническая иллюзия.

Проблематика Преображения сыграла важную роль в право­славии, в рамках которого развилось целое направление, связанное с теологией Фаворского света. Оно легло в основу исихазма (Си­меон Новый Богослов, Григорий Синаит, Григорий Палама и др.), для которого проблема Преображения — одна из центральных. В центре исихазма на Афоне, примерно начиная с 1000 года, монахи стремились увидеть Фаворский свет, в котором для них заключалась подлинная теофания Христа⁴⁵*¹. Движение это коренилось в учении Псевдо-Дионисия Ареопагита, призывавшего подняться над зем­ными вещами и созерцать Бога в «Сверхсущем Луче, в котором все виды знания имеют свои предсущие границы...»⁴⁵⁷.

Фаворский свет явился предметом ожесточенных дискуссий, касавшихся природы этого света. Сами исихасты говорили об этом свете как энергии (energeia) Бога, которая отлична от сущно­сти (ousia). При этом свет получал значение и не тварного и не полностью умопостигаемого. Григорий Палама писал об этом све­те как о свете славы, как о собственно славе божией⁴⁵*. Это раз­личие было важно, так как снимало обвинение в том, что святые отцы на Афоне принимают видимость за проявление Бога. Вот как описывал Флоренский аргументы противника исихастов Вар-лаама Калабрийского:

М. Ямполъский. Ткач и визионер

«Варлаам утверждал, что или подвижникам является что-то тварное, следовательно, не выводящее за пределы твари и, таким образом, галлюцинаторное в отношении к Богу, или же они соеди­няются с самой сущностью Бога. Но так как это соединение твари и Творца невозможно, то, следовательно, остается первое положе­ние, то есть они обманываются относительно природы видимого ими света»⁴⁵⁹.

Именно здесь и вступал в силу разработанный Григорием Па-ламой аргумент о том, что в Боге помимо сущности есть еще и энергия — «деятельность, самораскрытие», которая и дается зре­нию в Фаворском луче. Теология исихазма была укоренена в нео­платонической мистической традиции, в которой мы можем пости­гать лишь сродственное нам, а потому мы можем достигнуть Бога лишь тогда, когда сами очистимся и станем «участвовать* в боже­ственной природе. Согласно этой традиции, мы только в свете Бога видим свет этого Бога. Только просветленный ум святого может увидеть Бога, как отражение света собственной души. В каком-то смысле речь шла о том же, о чем раньше говорилось в связи с мо­литвой и словом божьим, которое достигается через молитву, саму по себе уже причастную логосу Бога. Исихастская версия интерес­на тем, что она антимиметична и также строится на принципе по­добия видимого способности зрения, как и богословие воплоще­ния. Григорий Палама писал;

«В самом деле, свет видится в свете, и в подобном же свете — видящее; если нет никакого другого действия, то видящее, отой­дя от всего прочего, само становится всецело светом и уподобля­ется видимому, вернее же сказать, без смешения единится с ним, будучи светом и видя свет посредством света: взглянет ли на себя — видит свет; на то ли, что видит, — все тот же свет; на то ли, через что видит, — свет и здесь; и единение в том, чтобы всему этому быть одним, так что видящему уже не распознать, ни чем он ви­дит, ни на что смотрит, ни что это такое, кроме только того, что он стал светом и видит свет, отличный от всякой твари»⁴⁶⁰.

Это видение ума в уме отлично от знания и носит апофатичес-кий характер. Сама же обычно рефлексивная форма зрения здесь совершенно антирепрезентативна, так как полностью снимает раз­личие между субъектом и объектом, моделью и ее образом. При этом самосозерцание зрения, как видение света, здесь не имеет чувственно-миметического измерения. Зрение не копирует мир, но делает невидимое (нетелесное) видимым. Карл Авеланж объясня­ет, что «эффективность взгляда» заключается в его способности

Часть 3. Портрет и икона

«наделять телом невидимое». Взгляд осуществляет встречу, которая создает присутствие. Если два человека видят друг друга, то их взгляды создают ситуацию их взаимного присутствия:

«...свидетель наличия, он [взгляд] позволяет существовать; иными словами, он соединяет с миром и отделяет от него. Можно сказать, что в этой операции «видимость зрения» отличает — она создает соприсутствие двух различных существ (entiles separees) — и что его невидимость соединяет — часть невидимого, несущая видимое, всегда приобретает силу связи. Как если бы — если вы­разить это иными словами — акт зрения был нерасторжимо свя­зан с видением (vision) (видимым) и интенцией (intention) (неви­димым)»⁴⁶¹.

Уильям Ральф Индж в своем классическом труде о христианс­ком мистицизме пишет, что задачей такого созерцания является контакт с абсолютно недифференцированным и сверхсущим Абсо­лютом. При этом любой элемент чувственного в восприятии Абсо­люта неотвратимо лишает его абсолютности. Сама эта «абсолют­ность» — не стойкая. Григорий Палама замечает: «...созерцание света есть единение, хотя оно и нестойко у непосвященных; а что такое единение со светом, как не зрение? »⁴⁶² Трудно представить себе объект такого зрения, и не менее трудно представить зрение без объекта. Индж пишет: «В действительности воспринимается не Абсолют, но некая " бесформенная форма", идея не Бесконечно­го, но Неопределенного. Таким образом, оказывается невозмож­ным отличить Единое, о котором говорится, что оно над всеми раз­личиями, от недифференцированной материи, бесформенного Ни-что (No-thing), которое Плотин помещает на нижнюю ступень своей лестницы»⁴⁶³.

Плотин идентифицировал зло с He-бытием, то есть именно с Ни-что Инджа. При этом небытие зла не означает у него несу­ществования, но радикальное отличие от Подлинного Бытия⁴⁶⁴: Созерцающий Абсолют всегда рискует не различить тварное, ма­териальное и абсолютное. Недифференцированность и неопреде­ленность в принципе неотличимы от абсолютно сверхсущего. Не­возможно с уверенностью сказать, что, созерцая само зрение, мы созерцаем Бога, а не материальное условие нашего умения видеть. Эта проблема стояла перед всеми мистиками визионерского типа.

Исихастская интерпретация Преображения перекликается с проблематикой воображения. Воображение, поднимаясь от мате­риального к умопостигаемому, всегда оказывается под угрозой уви­деть лишь призрак материального, лишь видимость реальности. В

М. Ямпольский. Ткач и визионер

более широком плане речь идет о неразличении между материаль­ностью и идеальностью.

Когда речь заходит о Преображении, обычно возникает систе­ма радикальных оппозиций, чья недостаточность сразу же дает о себе знать. Так, понимание Преображения с самого начала упира­лось в проблему тварности в оппозиции к божественной несотво-ренности. Отрицать телесность Христа значит отрицать возмож­ность присутствия божественной субстанции в его творении. Как говорил Варлаам, «соединение твари и Творца невозможно». Тво­рец трансцендентен по отношению к сотворенному им.

Именно в этом контексте приобретает особый интерес тот ра­дикальный вариант решения вопроса о трудностях различения между бесформенным и абсолютом, который позволяет преодолеть бинарность оппозиций, бинарность сущностей в событии Преоб­ражения. В апокрифических «Деяниях Петра», чрезвычайно попу­лярных среди гностиков и манихеев, рассказывается о Преображе­нии на горе Фавор. Петр говорит о преображенном Христе крайне неопределенно: «Каждый из нас в соответствии с тем видением, которое он мог принять, увидел то, на что был способен» (20)⁴⁶⁵. Петру не верят несколько вдов, среди которых есть слепые. Тогда апостол призывает присутствующих молиться и постараться уви­деть сцену не глазами, но внутренним взором: «воспринимайте в уме то, что вы видите не глазами вашими, и, хотя глаза ваши за­крыты, дайте им раскрыться внутри вас» (21)⁴⁶⁶. Молитва вызыва­ет в помещении потоки «невидимого света», который не может быть описан человеком. Невидимый свет льется в глаза женщин, продолжающих стоять среди распластавшихся людей. Когда их спрашивают, что они видели, то оказывается, что одни видели «старика, такой доброты, что невозможно это выразить, но другие сказали: мы видели юношу; а другие: мы видели мальчика, осто­рожно трогающего наши глаза» (21)⁴⁶⁷. Каждый имел видение, со­ответствующее его качествам. Каждый, вполне в соответствии с по­чтенной традицией визионерского мистицизма, видел то, что ему соприродно. История эта перекликается с представлением Гоголя о разнообразии человеческих самопроявлений в свете божьего сло­ва: молитвы.

Анри Корбен видит в этом фрагменте из «Деяний Петра» ана­лог тому, что он назвал «творческим воображением» в суфизме Ибн Араби. Корбен объясняет, что основная идея мистической теосо­фии Ибн Араби и сходных с ней теософии заключается в том, что Творение в своей основе — это теофания. Творение — это продукт божественного воображения, а творческое воображение по своей природе — теофаническое Воображение. Активное Воображение гностиков — это также теофаническое воображение. Бог, создавае-

Часть 3. Портрет и икона

мый человеком, — это не просто продукт свободной фантазии, но теофания, активное воображение человека — не что иное, как орган абсолютного теофанического воображения⁴⁶⁸. Иными слова­ми, то, что воображает человек, есть форма проявления Бога в нем. Но это значит, что видение, фантазм — не просто ложные галлю­цинации, как считал Варлаам, но реальность Бога⁴⁶⁹. Решение это уводит далеко за пределы миметической репрезентации. Видение (в том числе и на горе Фавор) перестает быть видимостью, ложью, иллюзией, репрезентативным миражом. Оно, по существу, переста­ет быть собственно объектом зрения, но становится неотличимым от акта, события зрения, как высказывание в молитве смешивается с актом высказывания.

Делиль в своей поэме «Воображение», о которой я упоминал в связи с Батюшковым, дает пример осмысления художественного воображения как теофанического. Характерно, что он использует для своих рассуждений классическую модель — «Преображение» Рафаэля:

Mais du monde reel franchissant la barriere,

Dans le monde ideal s'il etend sa carriere,

Comment montrer a 1'homme un objet plus qu'humain,

Peindre un etre immortel d'une mortelle main,

Lui composer des sens, une forme, un visage,

Et сгбег a la fois le modele et I'image?

C'est la que du genie epuisant les secrets,

L'Imagination epure tous ses traits;

La, triomphe son an. C'est toi que j'en atteste,

О divin Raphael, dont le pinceau celeste

Osa representer, par un sublime essor,

Le Christ transfigure sur le mont de Thabor.

Ah! Pour ce grand moment ou, reprenant son etre,

Le dieu va se montrer et 1'homme disparaitre,

Ou prendre ton modele, artiste audacieux?

II n'est point sur la terre, il n'est point dans les cieux;

II est dans la pensee. II dessine, il colore,

II dit: «Que le dieu naisse», et le dieu vient d'eclore!...⁴⁷⁰

[Пересекая границы реального мира, / Распространяясь на идеальный мир, / Как может оно показать человеку более нежели человеческий объект, / Написать бессмертное существо смертной рукой, / Придать ему чувства, форму, лицо, / И одновременно со­здать и образец и изображение? / Именно в таком случае, исполь­зуя все секреты гения, / Воображение очищает все его черты; / Именно тогда наступает триумф искусства. Тебя призываю в сви-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

летели, / Божественный Рафаэль, чья небесная кисть / Осмелилась изобразить в возвышенном порыве / Преображенного Христа на горе Фавор. / О! Где для этого великого момента, когда, восстанав­ливая свою сущность, / Бог явит себя, а человек исчезнет, / Где найти для него образец, бесстрашный художник? / Его нет на зем­ле, но нет и на небе; / Он в мысли. Он рисует, раскрашивает, / Он говорит: «Да будет бог! », и бог является!..]

Делиль подчеркивает сходство творческого воображения и божественного воображения. Особенность работы Рафаэля над «Преображением» заключается в неприложимости тут принципов подражания. У художника просто нет модели для подражания. Бло­кировка мимесиса открывает дорогу творческому воображению, которое одновременно оказывается манифестацией Бога. Худож­ник творит Бога в своем внутреннем видении, подражая боже­ственному акту творения. Но в этом парадоксальном жесте творе­ния тело преображается в умопостигаемый абсолют, утративший материальность. Поэтому продукт творения здесь тождественен бо­жественному Слову, которое не имеет материальности и творится умозрительно в уме Бога. Вместо того чтобы быть тварным, творе­ние оказывается нематериальным. Уже в этой ситуации различение тварного и нетварного оказывается отчасти скомпрометирован­ным, как и различение между моделью и ее изображением. Имен­но в этой форме теофанического воображения и являет себя Аннун-циата. Но все же Делиль не может до конца уйти от оппозиции образца и копии, то есть оппозиции, на которой основаны плато­нический миметизм и репрезентация. Художник одновременно порождает и оригинал и копию; при этом оригинал и копия ока­зываются в состоянии неразличимости, потому что и то и дру­гое существуют в уме, но также и потому, что сотворенный образ Бога, не будучи копией, выступает в качестве оригинала.

У Гоголя все как будто начинается так же, но происходит со­вершенно наоборот. Преображение у него пародийно, потому что понимается в русле Варлаама, а не исихастов. Преображение при­обретенного Чартковым портрета являет себя не как радикальное преодоление миметического, но как миметизм, доведенный до пре­дела, за которым начинается демоническая магия оживания копии. Метаморфоза портрета ростовщика как будто имитирует Преобра­жение Господне, но уже в силу одного этого подражательного им­пульса оно оказывается неистинным. Оно разворачивается не в плоскости христианской oikonomia, основанной на принципе «неподобного сходства», но в плоскости чисто «магической», «де­монической» сверхимитации эйдолона. Портрет этот похож на ис­кусственную фигуру Пандоры — этого воплощения катастрофичес­кого обмана.

Часть 3. Портрет и икона

Интересно сравнить в этой связи «Портрет» с одним из его возможных источников — «Эликсирами сатаны» Гофмана. У Гоф­мана эквивалентом истории с Чартковым является история с ху­дожником Франческо, учеником Леонардо. Франческо — фанатич­ный поклонник античного язычества и плотских наслаждений. Особое пристрастие он питает к «знаменитой статуе Венеры». Од­нажды ему заказывают для капуцинского монастыря образ святой Розалии. «Он вздумал написать святую обнаженной, лицом и телом схожей с Венерой»⁴⁷¹. Но по мере написания иконы она стала ме­няться и проявлять свою власть над художником, который, вопре­ки своим желаниям, целомудренно прикрывает ее обнаженное тело одеждами. Он, однако, не в состоянии написать ее лицо. Он пишет ее лик, придавая ей максимальное сходство с Венерой. В этот мо­мент и происходит оживание картины {мотив, использованный и Гоголем):

«А тем временем все явственнее вырисовывался неземной лик святой, и внезапно она взглянула на Франческо такими живыми лучезарными очами, что он, будто сраженный громовым ударом, рухнул на пол. Еще не совсем придя в себя, он с трудом поднял­ся, но не отважился взглянуть на икону, которая навела на него ужас»⁴⁷².

Гофман тут играет с противоположностью двух объединенных в лице святой Розалии начал. С одной сторрны, образ характери­зуется как «неземной», с другой же стороны, он смотрит на худож­ника «живыми глазами». Эта комбинация несочетаемого, возмож­но, и вызывает обморок Франческо.

С холста на него смотрит Венера, внушающая ему плотское вожделение, напоминающее страсть Пигмалиона к Галатее. Фран­ческо молит Венеру, чтобы та вдохнула жизнь в изображение. «Вскоре ему стало мерещиться, будто святая на иконе начинает шевелиться, но, бросаясь к ней, чтобы заключить ее в объятья, он убеждался, что перед ним безжизненный холст»⁴⁷³. Через некоторое время Франческо посещает молодая женщина, «как две капли воды похожая на ту, что была изображена на его картине». Франческо сочетается с ней языческим браком и живет в грехе, покуда она не рожает ему ребенка. Но сразу же после родов она умирает, и тело ее неожиданно претерпевает метаморфозу: «...шея и грудь у нее были обезображены какими-то ужасными синими пятнами, а вме­сто молодого прекрасного лица они увидели отвратительное, избо­рожденное морщинами лицо с вылезшими из орбит глазами»⁴⁷⁴. Выясняется, что красавица заключила союз с дьяволом, а «красо-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

та ее оказалась лишь обманчивой видимостью, делом проклятого мастерства»⁴⁷⁵.

Ход мысли Гофмана близок гоголевскому, хотя, конечно, и не идентичен ему. У Гофмана искусство, если оно не ведет к абсолю­ту, сползает в область чистой видимости и материальности, кото­рая разлагается, обнаруживая бесформенность неодухотворенной и неоформленной материи. Искусство такого рода рождает «про­стые» симулякры. Но у Гофмана нет и следа мотива преображения и света. Гоголь сложнее Гофмана. У него воображение движется в сторону преображения, которое неожиданно выворачивается сво­ей противоположностью. Чем дальше движется воображение, тем ближе оно подходит к своей «границе», за которой возможна либо невероятная парадоксальность воплощенного слова, либо псевдо­преображение, чей смысл целиком исчерпывается докетической видимостью. В одном случае происходит немыслимое соединение двух природ и плоть воскресает, при этом различие между ориги­налом и копией исчезает. В другом случае оригинал обнаруживает свою тленность через псевдовоскрешение в копии. Но оригинал оказывается решительно отличным от образа, являя собой отвра­тительный труп или демона. Делилевское творение образца и ко­пии одновременно тут неожиданно вывернуто — от копии вообра­жение движется к оригиналу, который вдруг возникает во всей своей ужасающей тварности. Речь идет о десублимации творчества. Мы имеем не Пигмалиона, воспламененного Галатеей, но худож­ника, в ужасе обнаруживающего, что Галатея ожила, перестала быть образом, потом омертвела и обрела отвратительные черты трупа.

ВЕРОНИКА И ПОРТРЕТ

В подтексте эпизода с оживающим портретом у Гоголя находится не только Преображение, но и один важный мотив христианской иконографии, а именно мотив Вероники, отпечатка лица Христа на плате св. Вероники⁴⁷⁶. Плат Вероники — относительно поздняя версия (XIII век) нерукотворной иконы, то есть иконы, которая возникла магически и непосредственно от подобия Христа. По-гре­чески такие нерукотворные образы были известны как archeiro-poietoi. Наиболее знаменитым нерукотворным образом был Ман-дилион — плат с портретом Христа, который якобы спас от персов город Эдессу на севере Сирии. Он хранился в Константинополе. Вероника в римском соборе св. Петра была призвана затмить собой константинопольский Мандилион. Образы эти имели колоссаль-

Часть 3. Портрет и икона

ное значение. Во-первых, они свидетельствовали об одобрении Христом ико но почитания. Во-вторых, они были едва ли не физи­ческими выражениями вочеловечивания: «Вочеловечивание без зачатия и картина без участия художника уподоблены друг другу. Образ является как бы видимым доказательством главной христи­анской догмы вочеловечения Бога, которое повторилось в его зем­ной материализации в виде образа на плате»⁴⁷⁷. Не случайна в све­те этого и устойчивая связь Мандилиона с таинством Евхаристии. В литургических чинах подробно регламентировалось использова­ние покровов для святых даров. Одним из наиболее важных литур­гических покровов считалась «плащаница». Ей отводилось важное место в службе Великой субботы. Разница между плащаницей и Мандилионом заключалась в том, что на первой было изображение мертвого Христа, а на втором — живого. Но связь евхаристической плащаницы и Мандилиона не вызывает сомнения⁴⁷⁸. Джефри Хам-бургер приводит множество фактов о связи Вероники с евхаристией и темой подлинного присутствия Христа. Вероника, таким обра­зом, была чем-то промежуточным между изображением и реликви­ей и отчасти замешала в литургии тело воскресшего Христа⁴⁷⁹.

Тело Христа уподобляется ткани, как, например, у Иоанна Дамаскина: «Вместе с Царем и Богом поклоняюсь и багрянице тела, не как одеянию и не как четвертому Лицу, — нет! — но как ставшей причастною тому же Божеству...»⁴⁸⁰ Смысл Вероники был тесно связан с христианской мифологией ткачества, намеченной уже в Протоевангелии Иакова во II веке. Мария тут представлена как создатель ткачества. В том же Евангелии говорится о соткан­ной Марией красной ткани. Как объясняет Ева Курилюк, «изготов­ление пурпурной ткани функционирует не только как действенный символ Христа, вплетающегося в плоть Марии. Оно также говорит о царском багрянце будущего повелителя мира, о пурпурной одеж­де, в которую римские солдаты одели Царя Иудеев»⁴⁸¹. Епископ Аркульф (Arculf) (между 679 и 688) сообщал, что видел в Иеруса­лиме не только плащаницу с нерукотворным изображением Хрис­та, но и ткань, сотканную Марией. В ткань эту были вотканы изоб­ражения двенадцати апостолов и портрет Господа: «Часть этой ткани красного цвета, а другая сторона — зеленая, как трава»⁴⁸².Т-кань и ткачество — метафоры хоры — совершенно справедливо выступают тут как знаки первичной материальности воплощения. Но они указывают также на несмешиваемость двух природ в Хри­сте, как не смешиваются в ткани составляющие ее нити.

В интересующем меня контексте этот мотив материальности приобретает особое значение, когда в позднем Средневековье или в эпоху раннего Ренессанса возникает новый иконографический

М. Ямпольский. Ткач ц визионер

Ил. 32

мотив — лица Христа, отделяю­щегося от плата и как бы пови­сающего перед ним (ил. 32). При этом плат, обыкновенно написанный в технике trompe-1'oeil, сохраняет складки, в то время как лицо, выступающее из плата, абсолютно игнорирует их. В такой новой трактовке лик Христа выступает одновремен­но и как дематериализация (от­деление от ткани, разрыв с ее плетеной основой) и как фигу­рация. Образ, вплетенный в тка­ную основу, приобретает харак­тер воображаемой фикции, различие порождает образ. Эта фикция магически позволяет нам войти в контакт с телесной це­лостностью образа. Фантазм тут достигает галлюцинаторное™. Образ, выступивший из ткани, достигает того предела, за которым можно двигаться только к его крушению.

У Гоголя иллюзия Чарткова, что «страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину», — это как раз пародийное высту-пание образа из Вероники. В первой версии повести это выступа-ние дано еще более драматично: «Он видел, как поверхность ста­рика отделялась и сходила с портрета, так же как снимается с кипящей жидкости верхняя пена, подымалась в воздух и неслась к нему ближе и ближе, наконец приближалась к самой его кро­вати»⁴⁸³.

Гоголь буквально обрисовывает возникновение портрета как нерукотворной Вероники. Все происходит так, как если бы лицо модели обладало какой-то сверхэнергией, позволяющей ему отсла­иваться от самого себя в виде образа и переноситься на холст; прав­да, в процессе этого переноса важную роль играет портретист, от­сутствующий в Веронике:

«" Черт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо! " — сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещение. " Экая сила! — повторил он про себя. — Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они по­бледнеют пред ним. Какая дьявольская сила! он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен нату­ре. Какие необыкновенные черты! " — повторял он беспрестанно,

Часть 3. Портрет и икона

усугубляя рвенье, и уже видел сам, как стали переходить на полот­но некоторые черты»⁴*⁴.

Создатель портрета, несмотря на то что его посредничество кажется почти механическим, в действительности активно участву­ет в переносе черт лица с подлинника на холст:

«Однако же, несмотря на то, он положил себе преследовать с буквальною точностью всякую незаметную черту и выраженье. Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить передать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решился доис­каться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тай­ну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращенье, такая непонят­ная тягость, что он должен был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь»⁴" ⁵.

Чем более механически точным старается быть живописец, тем более он внутренне вовлечен в создание портрета. Между тем от­сутствие всякого посредника имеет огромное значение для понима­ния смысла Мандилиона. Нерукотворность иконы принципиаль­на для ее богословия. Богословие это возникло в борьбе с византийским иконоборчеством. Иконоборцы, обосновавшие свои позиции в решениях Иконоборческого собора 754 года, отметали святость икон, утверждая, что если на иконе представлена лишь че­ловеческая природа Христа, то иконы впадают в ересь несториан-ства. Если же, по мнению собора, иконы изображают божествен­ную сторону Христа, то это невозможно в силу нсизобразимости божественного. Если же иконы изображают слияние божественной и человеческой природ, то они впадают в монофизитство.

Иконоборческая теология была выражением поверхностно, неоплатонически понятой догматики воплощения слова, зафикси­рованной в документах Халкидонского Вселенского собора, по определению которого божественная и человеческая природа пре­бывают в Христе неслиянно⁴⁸⁶. Иконоборцы обвиняли иконодулов в почитании «вещества* и были не в состоянии понять положения об оббжении вещественного⁴⁸⁷. В такой перспективе единственным истинным образом воплощенного Глагола является евхаристия. Только в таинстве евхаристии образ (просфора, вино) единосущен с божественным первообразом. Так как любое изображение по сво­ей сущности отличается от первообраза, оно лживо.

Еще до Иконоборческого собора Иоанн Дамаскин уподобил икону просфоре. Конечно, икона — не тело Христа, но так же как

М. Ямполъский. Ткач и визионер

человеческое тело Христа свято и исполнено благодати, так же и образ Христа становится по причастию носителем благодати: «Итак, почитаю вещество, через которое соделалось мое спасение, и благоговею [перед ним], и поклоняюсь [ему]. Но почитаю не как Бога, а как исполненное божественного действия и благодати. Раз­ве не вещество — древо креста, трижды счастливое и преблажен-ное? »⁴⁸⁸ Причастность вещества энергии и благодати говорит о том, что само тело Христа может придать святость тварной материи. Икона в такой перспективе становится единосущной Христу, но единосущность эта касается энергии и благодати, но не самой тлен­ной материи дерева.

Более изощренную и ставшую канонической версию теологии иконы предложил Феодор Студит. Согласно Студиту, первообраз находится в иконе не по существу, но «по подобию своего бытия». В иконе пребывает не энергия и благодать, а Ипостась Бога. Ипо­стась же (persona) характеризуется своей индивидуализирован кос­тью, в которой выражается самоограничение Бога в этой ипоста­си⁴⁸⁹. Вот как рассуждает Студит;

«Человек вообще — имя нарицательное; если же кто называ­ется, например, Петром или Павлом, то это имя — собственное. Вместе с собственным именем он может называться также и общим, или нарицательным, именем. Ведь Павел называется и че­ловеком, поскольку он имеет свойства, обшие с отдельными пред­метами и индивидуумами того же вида; поскольку же он отлича­ется личными особенностями, он называется Павлом. Поэтому если бы Христос, вочеловечившись, назывался в Писании только Богом и человеком, это означало бы, что он воспринял только общую нашу природу, относительно которой уже ранее было до­казано, что если она созерцается в отдельном лице, то и не суще­ствует. Но Гавриил говорит Деве: " Се, зачнеши во чреве и роди-шисына, и наречеши имя ему Иисус" (Еванг. от Луки, гл. 1, ст. 31). Следовательно, Христос назван не только нарицательным, но и собственным именем, которое отличает его ипостасными, или личными, особенностями от прочих людей; вследствие этого он и описуем»^4Вд.

Если суммировать эту мысль Студита об ипостасности, то она целиком лежит в области различия, в области предельной индиви-дуации, хотя, конечно, сегодняшний зритель не воспринимает ико­ны в перспективе индивидуализации.

Именно абсолютная уникальность облика Христа, вытекающая из ограниченности его ипостасности, делает икону вообще возмож­ной. Студит своеобразно развивает положения иного теоретика

Часть 3. Портрет и икона

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: