ВООБРАЖЕНИЕ: РАЗЛИЧИЕ И ПУЛЬСАЦИЯ

Хиазматическое движение между «реальностью» и репрезентацией, материальным и идеальным обнаруживает себя в теориях Вообра­жения, возникающих одна за другой в начале XIX столетия и отра­жающих кризис репрезентативности. Прежде всего они характери­зуются настойчивыми попытками разделить Воображение на две различные ипостаси. Вордсворт в «Предисловии к стихотворени­ям» 1815 года вслед за Уильямом Тейлором настойчиво проводит различие между фантазией и воображением²⁰⁶. Показательно, что книга Тейлора, на которую ссылается Вордсворт, называлась «Ан­глийские синонимы, подвергнутые различию» (English Synonyms Discriminated, 1813). В цитате из Тейлора, приводимой Вордсвор-том, воображение называется «способностью описания, а фанта­зия — вызывания в памяти и комбинации»²⁰⁷. И хотя Вордсворт в своем теоретизировании перетолковывает это введенное Тейлором различение, он сохраняет эту оппозицию и разделяет основную часть своей поэзии в соответствии с доминантой фантазии или воображения.

Кант еще раньше различал продуктивное, репродуктивное и эстетическое воображение. Жан-Поль и Август Вильгельм Шлегель также различали фантазию (Phantasie) и воображение (Einbil-dungskraft). Первая в их системе считалась выше и ассоциировалась с разумом, а второе — с памятью. Зато у Шеллинга это различие хотя и сохраняется, но понимается иначе. Фантазия у него связа­на с оригинальным замыслом, а воображение (в соответствии с немецкой этимологией Einbildungskraft) с его экстернализацией²⁰⁸.

Кольридж в «Biographia Literaria» также призывает к тому, что вслед за Тейлором он называет «десинонимацией» (desynonymizing) фантазии и воображения: «...фантазия и воображение — это две различные и глубоко несходные способности, а вовсе не, как при­нято считать, два имени для одного и того же значения, или даже более того — низшая и высшая степень той же самой способное-

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ти. Я признаю, что нелегко найти более противоположный перевод греческого Phantasia, нежели латинское fmaginafio»²⁰⁹. Фантазия у Кольриджа — способность собирать воедино, комбинировать, ас­социировать вещи, которые, казалось бы, не связаны между собой, и тем самым создавать новую целостность — репрезентацию. Фан­тазия — это форма памяти, освобожденная от тирании времени и места. Воображение для Кольриджа — это прежде всего способ­ность гения быть всем, уподобляться Протею²¹⁰ — то есть дина­мическая сфера различия. Кольридж определял эту способность самим им созданным неологизмом как «эземгошстическую» (esem-plastic)²¹¹. Воображение также обладает способностью превращать возможное в реальное, потенциальное в актуальное, сущность в существование. Но главное качество воображения — это все же, как и у Шеллинга, способность примирять противоречия, обнаружи­вая гармоническое единство за видимыми противоположностями. Это примирение противоположностей в духе трансцендентальной философии. Фантазия принадлежит сфере видимости, воображе­ние же трансцендирует видимость и имеет дело, как и Witz, с не­вообразимым.

Но и этого разделения Кольриджу мало. В тринадцатой главе «Biographia Literaria» он вводит знаменитое разделение на первич­ное и вторичное воображение:

«Первичным воображением я называю живую Способность и первичного Агента всякого человеческого Восприятия, и повторе­ние в конечном сознании вечного акта творения в бесконечном Я ЕСМЬ. Вторичным Воображением я считаю эхо первого, сосуще­ствующее с сознательной волей, но все же идентичное с первич­ным в типе своей деятельности и отличающееся исключительно в степени и модусе его операций. Оно растворяет, распыляет, рассеи­вает во имя того, чтобы пересоздать; в тех же случаях, когда этот процесс невозможен, оно при всех обстоятельствах все равно сра­жается за идеализацию и унификацию. Оно по существу своему жизненно (vital), даже тогда, когда все объекты (в качестве объек­тов) в своей сущности неподвижны и мертвы.

Фантазия же, напротив, ведет игру только с фиксированное-тями и определенности ми»²¹²

Первичное воображение оказывается теофаническим творени­ем. Оно лежит в области повторения и идентичности. Это только повторение в конечном сознании божественного fiat. Вторичное воображение — тоже, как указывает Кольридж, прямой эквивалент божественного (или природного) творения, но только отличающий­ся от него степенью и модусом. Оно рассыпает, распыляет элемен-

Часть 3. Портрет и икона

ты, сводя их на уровень чистого различия. И именно на уровне это­го чистого различия исчезает противостояние материального и иде­ального. Эта диффузия естественным образом снимает всякое раз­личие субъекта и объекта и дает материю как чистое отличие от са­мой себя. Но затем вторичное воображение начинает преодолевать эту стадию неразличимого рассеяния, восстанавливая некую цело­стность формы, которая и есть симулякр, фантазм. Именно в этот момент и происходит пересечение воображением «отведенных ему границ». Но это пересечение — важный и непременный элемент самой «работы» воображения. В этот момент происходит оживание мертвого в иллюзии. Возникает видимость. Пандора оживает. Вслед за этим тотальности воображения фиксируются в формах и стано­вятся детерминированными объектами фантазии. Тут вновь проис­ходит умирание, но уже иного типа. Умирание образа приводит к обнаружению за фантазматической целостностью хаоса вторично­го воображения. Ожившая красавица обнаруживает свою смертную природу. Перед нами труп, который распадается, расслаивается и вновь спускается на стадию бесформенной материи.

Отсюда — основное требование к великой поэзии — не допус­тить окостенения воображения в фиксированных образах и поддер­живать в них безостановочный процесс собирания целостности и ее разложения, который и оказывается эквивалентным жизни. Это пульсирование между примиряемыми полюсами у Кольриджа Вольфганг Изер назвал позаимствованным у поэта термином wavering— колебание²¹³. Колебание — это форма существования воображения между дисперсией и целостностью, но не допускаю­щая складывания целостности как устойчивого результата.

Так понимаемое воображение имеет мало общего с вообра­жением ренессансных неоплатоников и с устойчивыми формами репрезентации. Это романтическое понимание воображения воз­можно только в мире, в котором уже нет оригинала и который су­ществует в форме симулякра. Если в неплатоническом воображе­нии творчество сводится к копированию форм и идей, которые являются внутреннему взору гения в момент восхождения его души в область сверхчувственного, то в романтическом воображении миметический момент постоянно подвергается разложению. Здесь тема копирования идеала сменяется темой творения идеала (то­тальности, гармонии, органичности) из бесконечной игры разли­чия. Репрезентация тут подвергается безостановочной деструкции. Иными словами, оригинал и копия в этой новой ситуации утрачи­вают былую стабильность и релевантность.

У немецких романтиков подражание часто еше связано с иде­ей античного образца красоты, Венеры. В Петербурге Гоголя ан­тичность утрачивает свою одухотворяющую силу²¹⁴, а подражание

М. Ямпольский. Ткач и визионер

связывается с темой Антихриста как имитатора. Иллюзия жизни тут не создается пульсацией между материальным и идеальным, между формой и ее распадом, между светом и плотью. Пародия Преображения закономерно оказывается способом Антихриста явить себя миру в репрезентации.

У Кольриджа образ складывается не из подражания, но из спо­собности воображения собирать воедино чистое различие. За пре­красным образом всегда может обнаружиться анатомия рассечен­ного тела. За чисто миметической иллюзией никакого тела нет, нет и «метания линий» (о котором будет писать Гоголь), игры разли­чия, перехода от дифференцированности к недифференцированно-сти, которая обнаруживается у Бальзака в картине Френхофера, когда репрезентативная иллюзия исчезает. Характерна в этой свя­зи судьба портрета в финале гоголевской повести. Вот как завер­шается первый вариант «Портрета» в сборнике «Арабески»:

«Тут рассказывавший остановился, и слушатели, внимавшие ему с неразвлекаемым участием, невольно обратили глаза свои к странному портрету и, к удивлению своему, заметили, что глаза его вовсе не сохраняли той странной живости, которая так поразила их сначала. Удивление еще больше увеличилось, когда черты странного изображения почти нечувствительно начали исчезать, как исчезает дыхание с чистой стали. Что-то мутное осталось на полотне. И когда подошли к нему ближе, то увидели какой-то не-значущий пейзаж. Так что посетители, уже уходя, долго недоуме­вали: действительно ли они видели таинственный портрет, или это была мечта и представилась мгновенно глазам, утружденным дол­гим рассматриванием старинных картин»²¹⁵.

За одной иллюзией возникает иная иллюзия, незначащий пей­заж, являющий себя первоначально как нечто мутное. За образом нет ни малейшего различия. Портрет тут подобен Петербургу, го­роду, который, в отличие от Рима, не знает истинного различия.

Сказанное возвращает нас к тому, с чего я начинал, а именно к теме хоры и хоризмоса. Я уже писал о том, что функция хоры — быть порогом, отделяющим чувственный мир от умозрительных архетипов. Хоризмос — и есть этот порог, означающий разделен-ность, например, души и тела. Хора в таком контексте выступает как место разделения, дифференциации, но и место встречи и пе­рехода противоположностей. Это важно потому, что без разделен-ности противоположности слились бы воедино и переход не смог бы осуществиться. Но и мистическое соприсутствие двух природ в одной ипостаси (о чем речь пойдет ниже) также немыслимо без разделенности. Иными словами, мы как бы возвращаемся к ситуа-

Часть 3. Портрет и икона

ции первоначальной материальности, которая противостояла идее искусства как экстатического видения и его копирования.

Материальность в этом новом хоризмосе чаще всего дается как снятая. Она поглощается видимостью. Проблематика эта получи­ла классическое определение у Шиллера в его теории прекрасной кажимости. Шиллер писал о том, что в каждом произведении ис­кусства борются три элемента — «подлежащий изображению пред­мет», «посторонний ему материал» и «столь же посторонняя при­рода художника». «...В художественном произведении материал (природа воспроизводящего) должен раствориться в форме (вос­производимого), тело в идее, действительное в кажущемся»²¹⁶. Речь идет о преображении материала. Но преображение это у Шиллера происходит не в направлении умопостигаемого, но в направлении кажущегося, то есть именно в том направлении, которое обозначил Ницше в «Рождении трагедии» (кстати, со ссылкой на Шиллера).

Шиллер объяснял:

«Действительное в кажущемся: действительным здесь называ­ется то реальное, что в художественном произведении всегда пред­ставляет лишь материал и что должно быть противопоставлено элементу формальному, или идее, воплощаемой художником в этом материале. Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть: мрамор имеет вид человека, но в дей­ствительности остается мрамором»²¹⁷.

Прекрасная кажимость Шиллера основана на том, что она от­меняет материальность того, в чем она возникает. Образ, который создает актриса, уничтожает саму актрису. У Кольриджа это отно­шение между материальностью и кажимостью приобретает харак­тер беспрерывной пульсации, колебания, не позволяющего мате­риалу полностью исчезнуть, а образу окончательно состояться и закрепиться в некой неустранимой тотальности. Прекрасная кажи­мость Шиллера уступает тут место тому, что Адорно назвал эсте­тической кажимостью (Schein). Согласно Адорно, подражая пре­красному в природе, воображение создает кажимость, то есть иллюзию чего-то несуществующего. Речь в данном случае идет как раз о подавлении материальности в шиллеровском духе. Видимость являет себя. Адорно сравнивает это явление видимости²¹⁸ в произ­ведении искусства с фейерверком, который в каком-то смысле оказывается идеальным произведением искусства. Фейерверки — архетип всех произведений искусства благодаря своей неустойчи­вости и бессодержательности. «Они являются эмпирически, но при этом свободны от груза эмпирического, которое есть необходи­мость длиться»²¹⁹. Видимость имеет свойство вспыхивать на мгно-

М, Ямполъский. Ткач и визионер

вение, как явление идеальной формы у Ленца. Вместе с явлением видимости возникает то, что Адорно называет образностью: «Ис­кусство становится образом, не прямо становясь видимостью, но исключительно благодаря сопротивляющейся этому тенденции»²²⁰. Образы — это констелляции, составленные из элементов видимо­сти и наделенные смыслом. Они обладают тенденцией длиться. Адорно определяет произведения искусства как «образы, предста­ющие как явления, как видимость, а не как копия»²²¹.

Образ как видимость — это парадоксальное, противоречивое сочетание, это комбинация длящегося с мгновенно проходящим, подобным фейерверку. Именно в свете этой странной комбинации Адорно дает такое описание произведения искусства: «Произведе­ния искусства не только производят imagines как нечто длящееся. Они становятся произведением искусства благодаря разрушению собственной imagerie; именно поэтому искусство глубоко сходно со взрывом»²²².

Адорно объясняет, что в тот самый момент, когда внутреннее видение {похожее на небесное видение Рафаэля) объективируется и превращается в образ, в самый момент этого перехода изнутри вовне, видимость разрушает образ. Именно поэтому Адорно может говорить о саморазрушении как о телосе искусства. Искусство са­моразрушается, взрывается, потому что оно не что иное, как види­мость, то есть нечто мгновенно проходящее и нестабильное. Эсте­тическая кажимость и есть продукт этих двух взаимоисключающих тенденций, заключенных в художественном воображении. С одной стороны, видимость достигает тотальности, которая присуща об­разу, но, с другой стороны, образ разрушается видимостью. Баланс этих двух тенденций и есть пульсирующая эстетическая кажи­мость. Эта кажимость есть результат непрестанного саморазобла­чения видимости как чистой иллюзии, как чего-то несуществую­щего. Адорно так описывал опасность, постоянно нависающую над видимостью: «При ближайшем рассмотрении произведений искус­ства самые объективированные творения превращаются в какую-то хаотическую массу деталей, тексты — в составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно по­трогать руками детали произведения искусства, они тут же расплы­ваются, превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, — настолько они опосредованны»²³³. По мнению Фредерика Джейми-сона, скандальность такого рода деклараций Адорно заключается в том, что в их свете Бетховен выглядит не особенно мелодичным композитором, что, более того, «его величайшие темы и фразы оказываются лишь чем-то вроде видимости " мелодии" »²²⁴.

Вольфганг Изер дает хорошее объяснение явлению эстетиче­ской кажимости (мне еще предстоит вернуться к идеям Изера):

Часть 3. Портрет и икона

«Строго говоря, мы воспринимаем только объект, состоящий из холста и красок. Мы должны помнить, что восприятие вызывает подлинное присутствие объекта, который мы видим. Холст и крас­ки, однако, имеются тут не ради них самих, они функционируют как носители чего-то, чем они не являются. Воспринимаемый физический объект меркнет в незначительности, для того чтобы sujet живописи мог явить себя. Sujet не является объектом; он толь­ко принимает видимость такового, так как он — просто фикция. Таким образом, воспринимаемый объект живописи и фикция, об­ретающая присутствие, не совпадают; вместо этого они начинают взаимодействовать, и, делая это, они обмениваются атрибутами. То, что может быть воспринято — объект из холста и красок, — усыхает до невидимости, а то, что не может быть воспринято — sujet — приобретает видимость объекта»²²⁵.

Фикция подавляет собой материальность, но материальность вписывается в эту фикцию, придавая ей видимость. В этом как раз и заключается пульсация между фиктивным и материальным по­люсами, составляющая существо эстетической кажимости. Но и фикция, в свою очередь, также подвергается деструкции, иначе бы она заняла место реальности и превратилась не в эстетическую кажимость, но в галлюцинацию.

Эстетическая кажимость предполагает взаимную деструкцию фикции и материальности. Тот же Изер в ином месте перефор­мулирует описание этой пульсации в категориях различия и репре­зентации. Репрезентация понимается им как фиктивный образ, возникающий в сознании целостности и соответственно преодоле­вающий игру различий, которую репрезентация пытается скрыть с помощью этих репрезентативных фантомов. Но полное искорене­ние различия невозможно, а потому репрезентация и различие так­же находятся в отношениях взаимоотрицающей и взаимообосно­вывающей пульсации²²⁶.

Эстетическая кажимость — свойство любого художественного произведения. Но, начиная с эпохи романтизма, она все чаще ока­зывается в кризисе. Особенно очевидным кризис этот становится, конечно, в XX веке. Но дает он о себе знать гораздо раньше, а имен­но в полной мере уже в эпоху романтизма. Его проявления очевид­ны в «Неведомом шедевре» Бальзака, где творение Френхофера вместо изображения юной красавицы являет глазам его коллег чи­стый хаос красок. У Френхофера кажимость не возникает и не зас­лоняет собой материального объекта восприятия:

«— Старый ландскнехт смеется над нами, — сказал Пуссен, подходя снова к так называемой картине. — Я вижу здесь только

М. Ямполъский. Ткач ^визионер

беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством стран­ных линий, образующих как бы ограду из красок.

— Мы ошибаемся, посмотрите!.. — возразил Порбус. Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой

ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных от­тенков, образующих некую бесформенную туманность, — кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления пе­ред этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, по­степенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамо­ра среди руин сожженного города.

— Под этим скрыта женщина! — воскликнул Порбус, указы­вая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины»²²⁷.

Френхофер видит в портрете ту фикцию, которая уже не скла­дывается в глазах Пуссена и Порбуса. Эстетическая кажимость перестает действовать с той неотвратимостью, как это происходи­ло в прошлые века. Адорно считал, что в какой-то момент эстети­ческая кажимость может испариться, оставив читателя, слушателя или зрителя наедине с бессмысленным набором материальных эле­ментов.

Конечно, кажимость оказывается постоянным объектом кри­тики. Каждое новое поколение атакует конвенции, на которых ос­новывалась фикция прошлых лет, как лживые, пустые, иллюзио­нистские. В конечном итоге атака на кажимость может завершиться установлением современного иконоборчества, запретом на миме­тические подобия, как это отчасти случилось в современной живо­писи.

В истории Френхофера крушение фикции возникает в тот са­мый момент, когда фикция начинает претендовать на реальность. Именно в этот момент она обрушивается под натиском материаль­ности; Вот что говорит Френхофер Порбусу и Пуссену о своем «шедевре»:

«Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глуби­ны в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно про­пало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены коло­рит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не представляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона. Не кажется ли вам, что вы можете охватить рукой этот стан? »^2гй

Часть 3. Портрет и икона

Реальность достигает тут такого градуса, что фикция подверга­ется разрушению, а с ее крушением обнаруживается хаотическая материальность различия. Жорж Диди-Юберман так подытоживает смысл «Неведомого шедевра»: «Фантазм производит идеал карти­ны; идеал — это предел; предел вызывает крушение. Конечная цель картины Френхофера, воплощение, плоть индивидуального тела, в конце концов производит лишь дефигураиию любого тела»²²⁹. Во­площение (1'incarnat) противоположно по своему смыслу трансфи­гурации (преображению), которое в конце концов оказывается де-фигурацией. Фигурация в данном контексте эквивалентна фикции. Дефигурация — это разрушение фикции.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: