ИЗ ИСТОРИИ «НОВОЙ МОДАЛЬНОСТИ»

ИЗ ИСТОРИИ «НОВОЙ МОДАЛЬНОСТИ»

В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ

Статья опубликована в журнале «Музыка и время», ноябрь, декабрь 2015, январь 2016.

В данный вариант внесены небольшие корректуры, добавлены некоторые нотные примеры и комментарии к ним.

Проблема, поставленная в заголовке статьи, требует полноценного теоретического и исторического исследования с охватом нескольких веков развития музыкальной культуры Европы. Цель автора – наметить в виде пунктира основные этапы преобразования музыкального языка от архаической модальности через закрепление принципов тональной системы и их последующего преодоления для формирования феномена новой модальности.

Среди прежних моих работ есть несколько посвящённых модальности и модальной технике, повторять которые здесь нет необходимости^[1]. Знакомство с ними может помочь заинтересованным читателям более детально понять характер преобразования музыкального языка, происходящий в современную эпоху.

Основная идея этих работ посвящена сложной природе выразительных средств элементов лада: любой звуковой элемент лада (ступень, интервал, аккорд или кластер) в сопряжении с другими обладают неразрывным единством тональных функций ^[2] и модальных позиций ^[3].Эти свойства элементов лада отражают одну из сторон многогранной действительности:

§ тональные функции – носитель ощущения оттенков движения и покоя;

§ роль модальных позиций двойственна, они способны служить:

Ø способом передачи оттенков света и тени;

Ø источником индивидуальной выразительностиинтонационного строя мелодики.

Противоречивый процесс развития ладового мышления строился на взаимодействии этих основных свойств. В разные эпохи в ладовых структурах усиливались то модальные^[4], то тональные тенденции, то наступало их временное равновесие.

Литература по данному вопросу не менее интересна, чем сам процесс, но её анализ – процесс слишком трудоёмкий, и он не входит в задачу автора.

 

Для большинства читателей, включая как музыкантов профессиональных, так и любителей, оценка гармонической ткани опирается исключительно на понятия тональной системы, прочно укоренившиеся в музыкально-теоретической подготовке музыкантов в нашей стране . Что касается модальных свойств элементов лада, то они серьёзно не рассматривались в учебной практике, ибо считались наследием давно прошедшей эпохи, и не актуальны в оценке современной музыки.

Значение тональной системы в истории европейской музыки нельзя переоценить – настолько важна она для понимания логики музыкального языка. Она была очень важным этапом формирования музыкального языка. Но это был лишьодин из её этапов, и серьёзной ошибкой была бы канонизация его основных принципов.

Для музыкантов начала 18 века термины, составляющие логическую основу тональной системы –такие, как функция, тоника, доминанта, субдоминанта, аккорд, основной тон, обращение, тональность, модуляция, мажор, минор – оказались жизненно необходимыми.

Коренное изменение принципов лада было неслучайным, оно выражало стремлением композиторов к освоению новой эстетики, которая в разных видах искусства предполагала более полное отражение жизненных реальностей и подвигала композиторов на поиски индивидуальных выразительных средств.

Самой сильной стороной музыки является её способность передавать суть жизни – её процесс, во всём разнообразии оттенков движения и покоя, как в мире материальном, так и внутреннем, душевном. Естественно, что средства тональной системы послужили прочной основой развития этой возможности музыкального языка. Понятия, сформулированные в основополагающих трудах великих французских музыкантов Ж.Ф. Рамо и Ф. Куперена, вытеснили термины архаической модальной системы, господствовавшие до тех пор в теории. Окончательно утвердившись в теории и практике 18 в., они почти на три столетия стали основой профессионального образования музыкантов.

Формулировка теоретических понятий тональной системы не была результатом мгновенного озарения гениальных музыкантов. Новые термины дали словесное оформление реальным процессам, возникшим в языке европейской музыки задолго до их теоретического осмысления. Благодаря своей стройности и логичности эти теоретические идеи сумели перевести мышление европейских музыкантов в новую плоскость, казалось, похоронив устаревшие нормы модального мышления.

В то же время, как показывает история, ни одно явление, возникающее в мире, не исчезает бесследно. Это произошло и с модальной системой: выразительные свойства элементов модальной гармонии приобрели новую жизнь, «проросли сквозь асфальт» утвердившейся тональной системы и расцвели новым цветом .

О ПРИНЦИПИАЛЬНЫХ РАЗЛИЧИЯХ СИСТЕМ

ТОНАЛЬНОЙ И МОДАЛЬНОЙ

Сравнение тональной и модальной систем позволяет выявить множество их принципиальных различий. Одно из них касается элементной базы – носителявыразительного смысла:

§ В модальной системе, опирающейся на лады монодические, передача смысла происходит через интонационные отношения ступеней данного модуса;

§ Основа тональной системы – лады гармонические, и здесь эта роль принадлежит аккорду, в его функциональных отношениях с другими созвучиями. Естественно, что ощущение движения, выраженное через интонационную связь различных ступеней в мелодическом движении более расплывчато и неопределённо по сравнению со связью функций, выраженных аккордами. Поэтому переход к тональной системе создаёт основу для передачи ярких и разнообразных оттенков процесса.

 

Другая основа различий тональной и модальной систем лежит в принципах формообразования:

§ В условиях модальной системы музыкальный материал строго привязан к содержанию и структуре канонического текста. Его мелодико-интонационный материал освещён многовековой традицией. Мелодический рисунок голосов, опирающийся годами, десятилетиями и столетиями на канонический текст, приобретает устойчивый символический смысл.^[5] Структура канонических текстов полностью определяет и структуру музыкальной формы. Исполнение музыки без текста здесь в значительной степени теряет смысл.

§ В тональной системе построение формы опирается на собственно-музыкальную логику, с выраженными композиционными функциями её разделов. Здесь интонационное содержание голосов музыкальной ткани может быть понято и без текста, а интонационные элементы канонического текста подчиняется закономерностям музыкальным. Кроме того, в интонационном строе тональной системы возникают и свои особые интонационные символы, индивидуальные для каждого композиторского стиля или страны, опирающиеся на национальные или индивидуальные традиции ладообразования, но их роль в гармонической ткани подчиняется принципам чисто музыкальной логики.

Одно из принципиальных расхождений тональной и модальной систем лежит в отношениик течению музыкального времени, точнее сказать – в различном его эстетическом восприятии.

Средневековая музыкальная культура Западной Европы весьма разнообразна. Бесспорно, что устойчивые признаки модальной системы были осознаны, теоретически описаны и зафиксированы в применении преимущественно к музыке церковной, прежде всего, католической, с её стремлением сохранять и оберегать основы музыкального стиля, освещённые многовековой традицией и крепко связанные с каноническими текстами молитв и обрядов. В общественном сознании народов средневековой Европы эта музыка воспринималась как проявление эстетики внеличностной, и своеобразный характер её временного процесса воспринимался как выражение божественного начала. ^[6] Об этом говорят даже формы нотной записи, в частности, способы фиксации размера, даже набор употребительных длительностей – преимущественно очень крупных, передающих неторопливый и даже величественный характер развёртывания музыкального материала.

Конечно, музыкальная культура того времени не сводима только к церковной и, тем более, конкретно к католической традиции. Параллельно с ней существовала музыка, основанная на иных традициях:

§ музыка народного быта, жанры, опирающиеся на интонационный строй и фактуру народных песен ( Lied, канцона, шансон);

§ музыка придворная, обслуживающая дворцовый обиход;

§ творчество странствующих музыкантов (майстерзингеров и миннезингеров).

§ Весьма значительную роль сыграло и возникновение различных направлений протестантизма, обряды которого в разных странах опирались на словесный текст на родном для каждой страны языке и хоральный музыкальный материал, наиболее близкий народной музыке.

В произведениях этих жанров и стилей заметная роль принадлежит формирующейся системе гармонии, прежде всего вертикалям терцовой структуры, позволяющим координировать голосамногоголоснойткани и одновременно, благодаря функциональному значению каждой вертикали. Служить основой временного процесса. Особое значение приобретает квадратность синтаксической структуры и чётность в распределении тактов, позволяющая ясно различать тяжёлые и лёгкие такты и доли внутри тактов. Это способствовало закреплению новых принципов формы, позволяло индивидуализировать временной процесс, связав его с характером и жанровым наполнением музыкального образа, конкретным жизненным содержанием ипсихологическим состоянием.

Формирование основ тональной системы стало выражением эстетики музыкального Возрождения, способной выразить личностное, авторское, восприятие мира – и мира внешнего, и мира внутреннего, душевного, а также эстетику, характерную для определённой национальной музыкальной культуры^[7].

 

Вполне зрелые образцы тональной музыки мы встречаем уже в 15 в., в творчестве гениального Хенрика Изаака (1450-1517) – композитора, ставшего автором многочисленных творений, опирающихся на вполне жизненные сюжеты народных песен и интонационный строй иной, демократической природы. В качестве примера приведём одну из хоровых обработок народных песен Х. Изаака – «Инсбрук, я должен тебя покинуть». Интонационной основой этого (как и многих других) сочинения Х. Изаака стала народная песня, сохранившая в обработке композитора своё обаяние, даже спустя более пяти веков. В музыке этого примера поражает и привлекает сочетание норм модальной системы, с её прекрасным певучим голосоведением, при крайне осторожном применении диссонансов (особенно тритонов) – с одной стороны, и явными чертами нарождающейся тональной системы – с другой.

Об этом говорят многие свойства музыкального материала:

§ Недвусмысленный ориентир на принципы тональности (почти современный фа мажор);

§ Первозданная чистота аккордов с выраженными тональными функциями и ясным ощущением основного тона, в сочетании с тонким модальным штрихом – гармонией низкой VII ступени (заменившей обычное трезвучие VII ступени, с его тритоном);

§ Свежая двукратная кульминация на сбережённой гармонии субдоминанты, откровенно уводящей от тоники и подготовленной активным ритмическим движением;

Пример 1 Х. Изаак. «Инсбрук, я должен тебя покинуть»

Важно отметить также:

§ гибкий, свободный метроритм, который не мешает подчёркивать кадансы и чётко дифференцировать по весу такты лёгкие и тяжёлые;

§ Заметная дифференциация тематических функций голосов, основанная на их подчинении ведущему голосу, поддержанному его рельефным удвоением;

§ Свободный, неквадратный синтаксис, отвечающий строению текста, не мешающий, однако, организовывать форму – об этом говорит ясно выраженная заключительная функция последнего четырёхтакта, дважды повторяющего кульминационную интонацию пьесы, подготовленную активным ритмическим развитием.

Безусловно, в поисках обновления музыкального языка композитор значительно опередил своё время. Об этом можно судить, хотя бы, по тому, что пик развития гармонической ткани, опиравшейся на нормы модальной системы, пришёлся на произведения Дж. Палестрины (1525-1594) и Орландо Лассо (1532-1594), творивших спустя целое столетие.

Практически в сочинениях Х. Изаака мы видим попытки преобразования модальной основы музыкального языка, перевода её из системы неоктавной в систему октавную ^[8]. Естественно, данный пример – далеко не единственная попытка обновления музыкального языка в соответствии с ростками нарождающейся новой эстетики. Немало примеров можно найти и в других его произведениях, как и в сочинениях других композиторов, близких по стилю и опирающихся на светские жанры и народно-песенный музыкальный материал.

Принятый в теории, начиная с 14 века, способ фиксации ладовых звукорядов в виде октавных гамм опередил реальный переход музыкальной практики к октавной системе. Однако реальное строение модальной основы музыки оставалось ориентированной по-прежнему на неоктавные диатонические звукоряды (квартовые, образованные сцеплением тетрахордов, или квинтовые, построенные из пентахордов). Основа таких звукорядов была отражена ещё в системе сольмизации Гвидо Аретинского (XI в.) и фиксировала принципы ещё более древнего монодического ладообразования. Приводим пример, где уже название говорит об очевидной нормативности его структуры и педагогическом предназначении:

Пример 2 Винченцо Галилеи (1520-1591). Сольфеджио.

РОЖДЕНИЕ МАЖОРА И МИНОРА

В этом обновлении музыкального языка главным средством обновления интонационного строя стала неизменность позиций ступеней в разных октавах – она способствовала разграничению октавных гамм по принципу преобладания в их составе ступеней светлых и тёмных.

В своей книге «Искусство игры на клавесине Франсуа Куперен утверждает: «В музыке есть только два тона (tons) или лада (modes). Один мажорный, другой минорный» ^[9] . Этим утверждением, которым открывается вторая часть его книги, Ф. Куперен подводит черту под неопределённостью в оценке ступеней лада, существовавшей в условиях многообразия модусов. В средневековой теории их насчитывалось достаточное количество, они образовывали, по выражению одного из моих учителей, «первичную диатоническую туманность».

Выделение в этой «первичной туманности» мажорного и минорного наклонений обогатило музыкальный язык способностью передавать не только градации напряжения и его разрешения, движения и покоя, но также и контраст света и тени. Нет необходимости повторять, какую важную роль сыграло противопоставление мажора и минора в драматургии музыкальных произведений эпохи барокко и, тем более, классицизма.

Поначалу эта специфическая способность воспринималась как вторичное свойство гармонии, подчинённое основной роли гармонических функций. Однако дальнейшее развитие музыкального языка раскрыло в полной мере выразительный эффект противопоставления света и тени через контраст высоких и низких (теплых и холодных) ступеней.

A moll C dur

II	Си	VII
V	Ми	III
I	Ля	VI
IV	Ре	II
VII	Соль	V
III	До	I
VI	Фа	IV

 

 

Весьма сложно обойтись без этих «тонально-образующих» тритонов в процессе модуляции, когда ступени с полярной модальной позицией, характеризующие новый звукоряд, звучат либо одновременно, в составе гармоний, указывающих на ожидаемую новую тонику, либо последовательно, в составе соседних, противоположных по направлению гармонических функций.

Из звукорядов, составляющих основу классической тональной системы, наибольшее распространение значение приобрели «два мажора» (натуральный и гармонический) и «три минора» (натуральный, гармонический и мелодический). Эта система надолго становится основой гармонической ткани в музыке композиторов разных стран и регионов Европы^[13].

Прочностью функциональных отношений тональная система обязана строению опорных звукорядов, в которых связь гармоний обеспечивается наиболее естественным движением ступеней в соответствии с их модальной позицией: высокие ступени разрешаются плавным восходящим движением, низкие – плавным нисходящим^[14]. Особую роль играют полутоновые отношения ступеней, которые объясняют «стремление» гармоний доминантовой группы мажора (и гармонического минора) в тонику – их основой является движение высокого по позиции вводного тона вверх, в приму тоники. Аналогичным способом объяснима и способность гармоний субдоминантовой группы мажора «уводить» от тоники: светлая, высокая терция тонической гармонии как будтостремятся к приме субдоминанты.

В натуральном миноре, где доминанта – также третий обертон от тоники, её стремление в тонику проблематично. Зато гармония субдоминанты (которой нет в обертоновом звукоряде), охотно стремится в тонику благодаря низкой VI ступени, образует полутоновое отношение с квинтой тоники. Эта же ситуация повторяется и в соотношениях трезвучий I и V ступеней: низкая терция тонической гармонии образует полутон с квинтовым тоном трезвучия V ступени (которую язык не поворачивается называть доминантой), что может объяснить стремление гармонии тоники к аккорду V ступени. В качестве примера «правильного» поведения ступеней гаммы приведём «Арию в польском стиле» Франсуа Куперена:

Пример 3 Франсуа Куперен. Ария в польском стиле.

Данный пример, кроме характерного поведения ступеней, демонстрирует стойкость традиций модальной системы, выразившаяся в ключевом обозначении тональности: очевидный соль минор записан с одним бемолем при ключе, а второй бемоль рассматривается как «случайный знак». Согласно существовавшей тогда традиции минор записывался по нормам дорийского лада – «первого церковного тона».

Система, столь удобная для связи гармонических функций, оказалась недостаточно гибкой для процессов мелодических. Многие композиторы искали и находили свои способы расширения модальной основы гармонической ткани.

Особенно выделяется творчество великого И.С. Баха, для произведений которого характерным был богатый и сложный вариантный лад, где яркие тональные тяготения дополнялись красочной вариантностью ступеней.^[15] Мышление И.С. Баха отличалось стремлением преодолевать границы ограниченного состава семиступенных форм мажора и минора, создавая богатый звуковой состав гармонической ткани, обогащённый весьма развитой системой модуляций. В орбиту главной тональности вовлекались звукоряды конфликтных с ней тональностей, обогащённых альтерациями. Благодаря расширению модальной основы обогащался образный строй музыки, богатство которого поражает и сегодня, спустя более трёх веков (см. пример 4)

Пример 4 И. С. Бах. №9 из цикла «Искусство фуги»

В ту же эпоху рождается и другая, не менее интересная тенденция интереса композиторов к глубинным корням национальной музыкальной культуры, отражённым в ладообразовании – тенденция, ставшая впоследствии одной из основ модальной техники.

Редкий для музыки 17 в. пример обращения к основе национального шотландского фольклора – звукоряду пентатоники – можно видеть в пьесе Генри Пёрселла (1659-1695) «Новый шотландский лад (тон)». Мелодия приведённого примера опирается на два бесполутоновых пентахорда: ре–ми–соль–ля–си и ре–ми–фа-диез–ля–си. Пример 5. Г. Пёрселл (1659-1695). A New Scotch Tune

Данный пример – отдалённое предвидение творческого освоения фольклора европейскими композиторами, развернувшийся уже в 19 в.

На этом пути будут раскрыты индивидуальные для музыкальной культуры разных стран приёмы, отражающие духовный мир и культурные традиции, присущие разным народам.

* * *

МЕДИАНТЫ И СУБМЕДИАНТЫ

Основное свойство медиант – их функциональная независимость от тоники и красочное сопоставление с ней. Можно ещё больше обособить эти гармонии от тоники, если в мажоре ввести, вместо минорной III ступени, её мажорный вариант, как делали это Ф. Шопен в до минорном ноктюрне, Э Григ в «Утре» из «Пер-Гюнта», С. Рахманинов в медленной части II фортепианного концерта и многих других сочинениях. Можно также усилить обособленность субмедианты от тоники, если в миноре ввести её ещё более тёмный, минорный вариант (примеров «Шубертовой» шестой можно найти в произведениях эпохи романтизма).

Это свойство субмедианты легло в основу гармонии траурного марша из Второй фортепианной сонаты Ф. Шопена. Сгущённый тёмный колорит гармонии создаётся опорой мелодии на низкие ступени минора, позиция которых ясно воспринимается благодаря постоянному присутствию тоники в одном из голосов.

Пример 13 Ф. Шопен. Соната для ф-п. №2, ч.II

Тёмный колорит первой темы особенно заметен в сопоставлении с эпизодом, построенным на контрастной ладовой основе, с подчёркиванием максимально светлых элементов лада.

Этот же приём противопоставления модальной основы контрастных разделов стал основой драматургии в прелюдии Des dur Ф. Шопена, где светлая ариозная мелодика первой части противопоставлена мрачному хоральному эпизоду средней части. Эффект надвигающегося на слушателя мрака завершается также кульминацией на максимально темной мажорной гармонии VI ступени gis moll^[16].

Конечно, данный пример – не редкость в романтической музыке. Значительный вклад в обновление гармонического языка принадлежит Ф. Шуберту, с творчеством которого связывают впервые применённый в теории термин «мажоро-минор». Не меньше открытий в гармонической звукописи сделали Э. Григ, Ф. Лист, И. Брамс, Р. Вагнер, Г. Малер, композиторы «Могучей кучки», П.И. Чайковский, С. Рахманинов, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович и другие великие новаторы 19 и 20 вв.

В качестве примера гармонического языка с явным преобладанием модальных ценностей приведём начальный образ II части симфонии №4 И. Брамса. Здесь на фоне неизменного мелодического устоя ми чётко разделены и противопоставлены группы высоких и низких ступеней.

Мелодия начального, вступительного четырёхтакта насыщена тёмными красками, и позиция низких ступеней хорошо заметна на фоне постоянного мелодического устоя.

Интересно поведение ступеней, явно противоречащее их модальной позиции. Центром вступающей в пятом такте темы оказывается здесь высокая терция мажорной тоники, как будто рисующая появление светлых красок восхода.

Пример 14 И. Брамс. Симфония №4, ч. 2

Следующая фраза – вновь погружение в сумрак верхнего тетрахорда мелодического мажора. Композитор как будто демонстрирует многоцветный состав лада, сгруппированный вокруг тоники: выше её лежат две высокие ступени, ниже, симметрично – две низкие.

Дальнейшее развитие материала симфонии опирается на «ожившие» тональные функции гармонических элементов, создающие активное горизонтальное сопряжение и мощный модуляционный процесс.

ПОВЕДЕНИЕ НЕУСТОЕВ

В АЛЬТЕРАЦИОННОЙ ДИАТОНИКЕ

Разрешение неустоев, противоположное их модальным позициям, составляет одну из особенностей польского национального фольклора, уловленное слухом гения и зафиксированное в принципах гармонической ткани. Особенно заметно оно в ладах альтерационной диатоники. Так, в музыке примера 20 низкая VI движется вверх на увеличенную секунду, в повышенную VII минора, а вводный тон разрешается либо в пятую ступень, либо ходом на увеличенную секунду в низкую VI ступень.

Таким приёмом композитор преодолевает наиболее острые связи ступеней гаммы, освобождая их от тонального притяжения, и высвобождает их индивидуальную интонационную выразительность:

Пример 21 Ф. Шопен. Мазурка ор.24 №1

Следующий пример содержит образец использования одного из элементов польского фольклора – «клезмерского» лада, звукоряда с двумя увеличенными секундами, на котором построен второй эпизод мазурки.

Пример 22 Ф. Шопен. Мазурка ор.7 №1 (середина)

Модальная основа примера совмещает две наиболее низкие ступени минора, стоящие на полутон выше доминантовой квинты, и наиболее высокую ступень – вводный тон к приме доминанты, оставшийся от звукоряда мажорной темы.

Благодаря возникшему контрасту модальных позиций возникают моменты интонационной напряжённости, разрыва неустоев с устоями – то на увеличенную секунду, то на тритон, то даже на малую нону. Это напряжение в гармонии предыкта разрешается солнечным звучанием репризы. Праздничный характер музыки поддерживается, прежде всего, подчёркнуто-светлым составом лада.

Интересно, что и в первой теме мазурки, и в репризе, написанных в диатоническом натуральном мажоре композитор также находит способы обособить неустойчивые ступени с помощью нетрадиционных разрешений. Так, высокая VI переходит в VII, но не на секунду вверх, а скачком на септиму вниз. Тот же нисходящий скачок с III ступени на повышенную IV ступень придаёт тонической гармонии характер «лукавой улыбки», ещё более высветляя её и внося в привычную гармоническую краску элемент целотонности:

Пример 22а Ф. Шопен. Мазурка ор.7 №1

Открытые Ф. Шопеном в его мазурках приёмы модальной техники вызвали у следующих поколений композиторов стремление развивать и обогащать найденное им приёмы на материале своего национального фольклора. Здесь можно вспомнить имена Ж. Бизе, Э. Грига, К. Дебюсси, М. Равеля, Б. Бартока.

Свой оригинальный путь в русской музыке открыл М.И. Глинка, его открытия продолжили композиторов «Могучей кучки», П.И. Чайковский, И. Стравинский, С. Рахманинов, Г. Свиридова, Б. Чайковский, Н. Сидельников, А. Эшпай, М. Вайнберг, композиторов бывших союзных республик СССР и многие другие.

Своеобразие шопеновского понимания ценностей фольклора оказалось близко П.И. Чайковскому. Обращаясь к выразительной сфере национального мелоса, композитор обогатил природу лада использованием принципов переменности и образования производных ладов.

Примером может служить его романс «Кабы знала я, кабы ведала» на слова А.К. Толстого. Особый интерес представляет реприза романса. Её начальный раздел основан на квартовой переменности устоев в рамках мелодического до минора, сменяющегося мелодическим соль мажором.

Пример 23 П.И. Чайковский. «Кабы знала я, кабы ведала..» (реприза)

Начиная с четвёртой фразы, возникает расхождение гармонического устоя, в качестве которого выступает прима септаккорда IV ступени, с мелодическим устоем на его квинтовом тоне. Результат смещения устоя – образование производного дорийского лада с устоем на септаккорде IV ступени и мелодическим устоем также на квинтовом тоне, с обособленной верхней терцией.

Следующая фраза – секвентное перемещение устоя на V ступень и, соответственно, образование производного фригийского лада от звука соль, с тоникой в виде малого септаккорда, также с обособленной верхней терцией. Последнее звено секвенции порождает ещё один производный лад – уже лидийский, с устоем на VI ступени и большим септаккордом в качестве тоники. Дальнейшее развитие материала переводится в хроматику и завершается яркой кульминацией на неаполитанском секстаккорде.

Пример виртуозного использования модальных свойств натурального мажора мы находим в музыке, созданной более чем полвека спустя, в медленной часть соль-мажорного концерта М. Равеля для ф-п. с оркестром. Приводим фрагмент начального соло фортепиано во II части концерта:

Пример 24 М. Равель. Концерт для ф-п. с оркестром, ч. II

Спокойное повествование ведущего голоса имеет важную особенность: движение почти всех ступеней направлено противоположно их модальной позиции: высокие разрешаются преимущественно вниз, низкие – вверх. Сочетание такого поведения ступеней со свободой ритма, метра и синтаксиса, с нейтрализацией горизонтальных связей сопровождающих аккордов, соединяющихся лишь на основе плавного мелодического движения, создаёт неповторимый образ: переведя скрытые линии голосов сопровождения в явные мелодии, мы получим ткань, как будто возвращающую нас к нормам древней модальности.

Ещё более интересно проявление принципов модальности в начальной теме «Сонатины» М. Равеля. Как и во многих других примерах, здесь в организации гармонической ткани явно преобладает система мелодических функций, о чём говорят дублировки мелодии совершенными консонансами.

Пример 24а М. Равель. Сонатина, ч. I

Смещение мелодического устоя на V ступень главной тональности приводит к образованию на ней производного фригийского cis moll, с характерным поведением неустойчивых ступеней тритона – низкое ре движется вверх, высокий соль диез – вниз.

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ

ПОЛИТОНИКАЛЬНОСТЬ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В основу материала, предлагаемого вниманию читателей, положен вопрос о взаимосвязи принципов тональной и модальной систем на различных этапах формирования музыкального языка европейских стран.

Другая проблема, также проводимая параллельным пунктиром – вопрос о необходимости адекватного отражения этого процесса в теоретическом анализе музыки, не столько в сфере «высокой» теории, сколько на уровне практическом, в способах анализа музыкального текста, применяемых в системе музыкального образования.

В школьной теории очевиден безусловный приоритет тональной системы: представление о музыкальной ткани, как в изложении учебников, так и в представлении большинства педагогов и обученных ими студентов, сводится к последовательности аккордов, соединённых по правилам голосоведения, и, может быть, усложнённых неаккордовыми звуками и альтерациями. Голоса здесь – лишь «затычки» для аккордов. С большим трудом пробивается более справедливый и адекватный взгляд на гармоническую ткань как ансамбль мелодий, каждая со своей гармонической или тематической функциями. Такой взгляд объединяет принципы тональной и модальной систем на общей основе – внимании к особенностям модального профиля голосов и модальной природы аккордов.

К концу 19 века в европейской музыке принципы новой модальности уже активно конкурируют с привычной логикой тональной системы, а в 20 в. практически становятся нормой музыкального языка. Однако на разных уровнях музыкального образования, начиная от начального и вплоть до высшего, многое сохраняет традиции, заложенные теоретиками 18 в.

Сложившаяся система музыкального языка уже не может быть объяснена при помощи устаревшей и неадекватной системы понятий, и требует активных усилий для превращения теории в инструмент познания новой логики.

Система средств новой модальности – признак нового этапа развития музыкальной логики, соединяющий преодолённые тональной системой нормы средневековой модальности с их новым, расширенным и обогащённым обликом. Проявления этой новизны весьма многообразны:

§ Расширенная, обновлённая и расцвеченная модальная основа гармонической ткани;

§ Преобразованная система функциональных отношений в ладовых структурах, включающая возросшую роль более активных и гибких мелодических функций, роль которых в качестве тонального ориентира зачастую перевешивает традиционные формы гармонических функций;

§ Появление доселе невиданной системы вертикальных функций, преобразовавших нормы гармонической вертикали;

§ Нейтрализация диссонанса, возникновение политоникальности как нормы гармонической вертикали;

§ Как следствие – формирование таких средств, как полимодальность и политональность;

§ Проявление неведомого ранее свойства гармонической вертикали – её модальная природа, отражение в структуре вертикали способов интервальной координации опорного модуса.

§ Превращение незыблемого ранее принципа школьной гармонии – терцовой структуры аккордов в лишь один из многих типов гармонической вертикали.

Все эти признаки новой модальности требую адекватного отражения в теоретическом аппарате, прежде всего не столько в сфере высокой теории, сколько в применении к практическим целям музыкального образования. Применение изложенных выше способов анализа музыкальной ткани позволяет преодолеть весьма болезненный разрыв между реальным содержанием музыкального текста и его отражением на страницах учебников и учебных пособий.

Совершенно естественно предположить, что и фиксация принципов новой модальности в аналитическом аппарате теории не станет конечным этапом развития музыкальной теории и педагогики, как и конечной стадией развития музыкального языка. Впереди нас ждут ещё много открытий, удивляющих и поражающих слушателей, исполнителей и исследователей глубиной и точностью отражения жизненных явлений.

 

[1] См. об этом в кн. В.П. Середа. «О ладе в музыке и «разладе» в теории музыки». – М., «Классика-XXI», 2010, в кн. В.П. Середа. «Как оживлять звуки и открывать музыку». – М. «Классика-XXI», 2011, в кн. «Загадки гармонической ткани. Новая модальность в романсах С.В. Рахманинова». – Тамбов, изд. Першина Р.В., 2013.

[2] Тональные функции элементов лада весьма изменчивы, поскольку зависят от метроритмического контекста.

[3] Модальные позиции элементов весьма постоянны, так как отражают их положение среди остальных элементов модуса.

[4] На наш взгляд, будет некорректно связывать модальные свойства только с архаической диатоникой.

12345678Следующая ⇒

Поделиться: