СИСТЕМА «ВЕРТИКАЛЬНЫХ» ФУНКЦИЙ.

В гармонии, основанной на принципах тональной системы, тоника обычно оказывается конечной точкой движения, результатом столкновения противоположных гармонических функций.

В системе музыкального языка «новой модальности», с её особой ценностью модальных позиций, тоника необходима как исходная точка и постоянный ориентир, позволяющий оценивать модальный профиль лада, игру оттенков света и тени, а также индивидуальную интонационную выразительность голосов гармонической ткани.

С развитием музыкального языка, освоением новых выразительных средств гармонии меняется и система функциональных отношений его элементов. Понятие «функция», которая в школьной практике неизменно сопровождается постоянным эпитетом гармоническая, начинает менять свой первоначальный смысл. Наряду с функциями гармоническими формируется система функций мелодических – отношение местных мелодических устоев с подчинёнными им мелодическими неустоями.

Возникает и углубляется новая система отношения элементов внутри гармонической вертикали – вертикальные функции. Выделение этого типа функциональных отношений становится особенно актуальным в музыке второй половины 19 века. Оно позволяет более точно раскрыть сущность сложных и тонких процессов в многослойной гармонической ткани, когда каждый её слой обособляется и приобретает самостоятельную ценность.

Наглядный пример – Интермеццо И. Брамса ор.118 №6. Здесь мелодия, замкнутая в объём малой терции, обособлена от сопровождающей гармонии и образует в ней независимый слой.

Пример 15 И. Брамс. Интермеццо ор. 118 №6

Следующий пример интересен способами, с помощью которых каждый тон аккордов с помощью мелодических связей становится устоем в своей линии.

Пример 16 И. Брамс. Интермеццо ор.117, №2

В двух первых тактах примера индивидуальность каждого тона тонической гармонии подчёркнута контрастом регистра и особой интонационной подачей. В результате простые гармонии становятся объёмными, приобретают своё пространство.

Постепенно усложняя структуру гармонических вертикалей, композитор ясно выделяет в более сложных гармониях их более простые слои. Начиная с третьего такта, на смену секстаккордам появляются септаккорды, разделяющиеся на составляющие их трезвучия, каждое со своим основным тоном, соотношение которых приобретает всё более контрастный, конфликтный характер:

ОСВОЕНИЕ ЛАДОВЫХ НОРМ ФОЛЬКЛОРА.

«ОСНОВНОЙ» ЛАД И «ПРОИЗВОДНЫЕ» ЛАДЫ.

Одним из путей формирования модальной техники стало творческое освоение своеобразной логики ладообразования, характерной для музыкального фольклора. Структура звукорядов, на которых базируется здесь музыкальный материал, имеет самостоятельную ценность, поскольку не подчиняется нормам тональной системы.

Модальная система музыкального фольклора сталкивается с вынужденной ограниченностью ресурсов звукоряда в силу небольших объёмов диапазона голосов и инструментов. В практике народных исполнителей эта проблема преодолевается использованием ладовой переменности – смены мелодических устоев на базе неизменного звукоряда. В результате на основном устое возникает основной лад, а на местных устоях – производные лады ^[17] .

Первооткрывателем этого рода техники стал великий Фредерик Шопен, раскрывший в своих мазурках красоту и своеобразие лада народных мелодий.

Замечательный пример такого приёма – мазурка Ф. Шопена ор.24 №2.

Вступление пьесы основано на колебании двух равных по весу гармоний тоники и доминанты. Композитор не отдаёт предпочтения одной из них, уравнивая по весу. В начальной теме конкурируют на равных два устоя – до и ля, порождая сопоставление натуральных до мажора и ля минора. В заключительном построении мазурки к борьбе за равенство возможностей стать устоем добавляется и гармония субдоминанты, обогащая красочную палитру мазурки.

 

Пример 17 Ф. Шопен. Мазурка ор.24 №2

 

Связующий раздел основан на чередовании промежуточных устоев на звуках тоник соль и ре – основе производных миксолидийского и дорийского ладов. Здесь эти лады представлены лишь минимальными средствами – почти только своими тониками, столкновение которых вновь приводит к утверждению главного устоя на тонике до мажора:

Пример 17а

Центр первой части мазурки – ещё один производный лад от фа, теперь лидийский. В этой теме композитор подчеркнул особенно выразительную деталь – нестандартное разрешение неустоя, движение высокой IV ступени вниз, в противоречие с тональной логикой. Здесь эта интонация особенно заметна, поскольку си разрешается в тоническую терцию фа мажора, образуя с примой тоники тритон .

Пример 17б Ф. Шопен, мазурка ор.24 №2, середина первой части.

Впрочем, нестандартное поведение вводного тона прозвучало уже в самом начале первой темы, где высокая ступень (звук си ) тоже шла вниз, и тоже на фоне контрастного по позиции звука фа в сопровождающей гармонии субдоминанты.

Примеров такого поведения неустоев в мазурках Ф. Шопена можно увидеть во множестве, в том числе и в нижеследующем фрагменте. Здесь также присутствует разрешение низкой II ступени восходящим движением, противоречащим её модальной позиции.

Пример 18 Ф. Шопен. Мазурка ор. 41, №1

Наиболее интересно здесь сквозное изменение модальной основы в качестве основы драматургии пьесы:

§ первое предложение начальной темы базируется на наиболее тёмном, фригийском варианте до-диез минора;

§ второе – на основе параллельного Ми мажора с высветленными II и IV ступенями;

§ модальная основа следующего периода – одноименный До-диез мажор, с включением повышенной IV ступенью, и параллельный к нему максимально светлый по составу ля-диез минор.

В результате драматургия первой части объединена сквозным движением от сумрака начальной темы к свету одноименного мажора: в первом предложении периода лишь три повышающих альтерации, во втором таких уже шесть, а в следующей, Cis-dur’ной теме их уже не менее девяти.

Вступительный раздел мазурки cis moll ор.9 №2 является ещё одним примером производного лада – мелодического мажора, доминантового по отношению к главной тональности. При внешней простоте ладовой организации музыка примера привлекает внимание своей многомерностью:

§ Активное движение среднего голоса по высоким ступеням звукоряда с переменностью устоев противостоит статике крайних голосов, застывших на звуках доминантовой квинты;

§ Ещё одно измерение касается вертикали: на акцентированных долях тактов в ведущем голосе возникает колебание мелодических устоев между звуками ля-диез, до-диез и ре-диез. На этих акцентированных долях складывается характерная нетерцовая структура аккордов пентатонической природы (соль-диез, ля-диез, до-диез, ре-диез и фа-диез).

Пример 19 Ф. Шопен. Мазурка ор.9 №2

Кроме примеров, содержащих прямое сопоставление мажора и минора в соседних разделах формы (прелюдия Des dur), в музыке Ф. Шопена есть и примеры открытого, прямолинейного движения «от мрака к свету», основанное на постепенном «высветлении» звукоряда. Наиболее яркий из них – прелюдия с moll.

Пример 20 Ф. Шопен. Прелюдия с moll

В комментариях к изданию полного собрания сочинений под редакцией И. Падеревского в верхнем голосе четвёртого такта появляется поставленный редактором ми-бемоль, которого нет ни в рукописях Шопена, ни в прижизненных изданиях Прелюдий, ни в издании под редакцией А. Микули – непосредственного ученика композитора. Появление этого знака, «якобы поставленного самим Шопеном в экземпляре ученицы», явно разрушает замысел композитора, отменяет уже появившуюся в начале этого такта высокую терцию. Нет этого странного бемоля и в «Вариациях на тему Шопена», написанных Ф. Бузони и С.В. Рахманиновым.

ПОВЕДЕНИЕ НЕУСТОЕВ

В АЛЬТЕРАЦИОННОЙ ДИАТОНИКЕ

Разрешение неустоев, противоположное их модальным позициям, составляет одну из особенностей польского национального фольклора, уловленное слухом гения и зафиксированное в принципах гармонической ткани. Особенно заметно оно в ладах альтерационной диатоники. Так, в музыке примера 20 низкая VI движется вверх на увеличенную секунду, в повышенную VII минора, а вводный тон разрешается либо в пятую ступень, либо ходом на увеличенную секунду в низкую VI ступень.

Таким приёмом композитор преодолевает наиболее острые связи ступеней гаммы, освобождая их от тонального притяжения, и высвобождает их индивидуальную интонационную выразительность:

Пример 21 Ф. Шопен. Мазурка ор.24 №1

Следующий пример содержит образец использования одного из элементов польского фольклора – «клезмерского» лада, звукоряда с двумя увеличенными секундами, на котором построен второй эпизод мазурки.

Пример 22 Ф. Шопен. Мазурка ор.7 №1 (середина)

Модальная основа примера совмещает две наиболее низкие ступени минора, стоящие на полутон выше доминантовой квинты, и наиболее высокую ступень – вводный тон к приме доминанты, оставшийся от звукоряда мажорной темы.

Благодаря возникшему контрасту модальных позиций возникают моменты интонационной напряжённости, разрыва неустоев с устоями – то на увеличенную секунду, то на тритон, то даже на малую нону. Это напряжение в гармонии предыкта разрешается солнечным звучанием репризы. Праздничный характер музыки поддерживается, прежде всего, подчёркнуто-светлым составом лада.

Интересно, что и в первой теме мазурки, и в репризе, написанных в диатоническом натуральном мажоре композитор также находит способы обособить неустойчивые ступени с помощью нетрадиционных разрешений. Так, высокая VI переходит в VII, но не на секунду вверх, а скачком на септиму вниз. Тот же нисходящий скачок с III ступени на повышенную IV ступень придаёт тонической гармонии характер «лукавой улыбки», ещё более высветляя её и внося в привычную гармоническую краску элемент целотонности:

Пример 22а Ф. Шопен. Мазурка ор.7 №1

Открытые Ф. Шопеном в его мазурках приёмы модальной техники вызвали у следующих поколений композиторов стремление развивать и обогащать найденное им приёмы на материале своего национального фольклора. Здесь можно вспомнить имена Ж. Бизе, Э. Грига, К. Дебюсси, М. Равеля, Б. Бартока.

Свой оригинальный путь в русской музыке открыл М.И. Глинка, его открытия продолжили композиторов «Могучей кучки», П.И. Чайковский, И. Стравинский, С. Рахманинов, Г. Свиридова, Б. Чайковский, Н. Сидельников, А. Эшпай, М. Вайнберг, композиторов бывших союзных республик СССР и многие другие.

Своеобразие шопеновского понимания ценностей фольклора оказалось близко П.И. Чайковскому. Обращаясь к выразительной сфере национального мелоса, композитор обогатил природу лада использованием принципов переменности и образования производных ладов.

Примером может служить его романс «Кабы знала я, кабы ведала» на слова А.К. Толстого. Особый интерес представляет реприза романса. Её начальный раздел основан на квартовой переменности устоев в рамках мелодического до минора, сменяющегося мелодическим соль мажором.

Пример 23 П.И. Чайковский. «Кабы знала я, кабы ведала..» (реприза)

Начиная с четвёртой фразы, возникает расхождение гармонического устоя, в качестве которого выступает прима септаккорда IV ступени, с мелодическим устоем на его квинтовом тоне. Результат смещения устоя – образование производного дорийского лада с устоем на септаккорде IV ступени и мелодическим устоем также на квинтовом тоне, с обособленной верхней терцией.

Следующая фраза – секвентное перемещение устоя на V ступень и, соответственно, образование производного фригийского лада от звука соль, с тоникой в виде малого септаккорда, также с обособленной верхней терцией. Последнее звено секвенции порождает ещё один производный лад – уже лидийский, с устоем на VI ступени и большим септаккордом в качестве тоники. Дальнейшее развитие материала переводится в хроматику и завершается яркой кульминацией на неаполитанском секстаккорде.

Пример виртуозного использования модальных свойств натурального мажора мы находим в музыке, созданной более чем полвека спустя, в медленной часть соль-мажорного концерта М. Равеля для ф-п. с оркестром. Приводим фрагмент начального соло фортепиано во II части концерта:

Пример 24 М. Равель. Концерт для ф-п. с оркестром, ч. II

Спокойное повествование ведущего голоса имеет важную особенность: движение почти всех ступеней направлено противоположно их модальной позиции: высокие разрешаются преимущественно вниз, низкие – вверх. Сочетание такого поведения ступеней со свободой ритма, метра и синтаксиса, с нейтрализацией горизонтальных связей сопровождающих аккордов, соединяющихся лишь на основе плавного мелодического движения, создаёт неповторимый образ: переведя скрытые линии голосов сопровождения в явные мелодии, мы получим ткань, как будто возвращающую нас к нормам древней модальности.

Ещё более интересно проявление принципов модальности в начальной теме «Сонатины» М. Равеля. Как и во многих других примерах, здесь в организации гармонической ткани явно преобладает система мелодических функций, о чём говорят дублировки мелодии совершенными консонансами.

Пример 24а М. Равель. Сонатина, ч. I

Смещение мелодического устоя на V ступень главной тональности приводит к образованию на ней производного фригийского cis moll, с характерным поведением неустойчивых ступеней тритона – низкое ре движется вверх, высокий соль диез – вниз.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: