ХАРАКТЕРИСТИЧЕСКАЯ РОЛЬ МОДАЛЬНОСТИ

Пример 34 С. Прокофьев. №2 из цикла «Пять песен без слов» ор.35 (середина).

Композитор как будто заново видит привычный звукоряд, каким является мелодический минор, и раскрывает его непривычное богатство с помощью фрагментации:

Схема:

Следующий этап развития этого материала построен на звукоряде производного лада, образованного смещением устоя на секунду вверх (при этом в гармонии сохраняется основной устой):

Пример 34а

Здесь более заметную роль играет контраст фрагментов уменьшённого и целотонного тетрахордов, благодаря чему создаётся причудливый, фантастический образ, противопоставленный спокойной и ясной диатонической музыке крайних частей пьесы.

В следующем примере – пьесе №3 из I тетради цикла Б. Бартока «Детям» – минимальными средствами создаётся психологический портрет, но это уже нарисованный тёплыми красками образ деревенской красавицы.

Конечно, фактуру этой замечательной пьесы нельзя рассматривать в качестве примера гармонизации мелодии в гомофонной фактуре.

Пример 35 Б. Барток. Детям. Тетрадь 1, №3

Соотношение слоёв ткани здесь связано с образом детской песни, проиллюстрированной композитором. В приложении к изданию сборника приведён текст этой песни:

Лидия – красавица, / Кавалерам нравится,

Всех водит за нос, / Не выходит замуж.

Композитор нашёл способ нарисовать яркий портрет девушки с помощью тонкого гармонического штриха: мелодия, однозначно ориентированная на тонику ля минора, сопровождается мажорной (дорийской) краской, рисующей улыбку гордой красавицы.

Политоникальность нонаккорда, сочетающего минорную тонику и мажорную субдоминанту, создаёт гармонию, диссонантность которой очевидно нейтрализована благодаря равной устойчивости двух составляющих её трезвучий.

Следующее проведение темы и более красочно, и наполнено движением, а заключительные такты оставляют у слушателя воспоминание об улыбке красавицы.

В этом примере, как и во многих, представленных в данной статье, удивляет

Другая пьеса Б. Бартока – «Жалоба», из четвёртой тетради того же цикла «Детям», рисует сложную ситуацию психологического конфликта образов. Драматургия музыкального образа основана на контрасте модальной основы ведущего солирующего голоса и сопровождающего фона.

Модальная основа солирующего голоса – воплощение жалобы, с её подчёркнутыми полутоновыми интонациями, увеличенной секундой, уменьшённой квартой.

Сопровождающий фон – «размагниченная» пентатоника, рисующая образ «равнодушной природы», которая поначалу не проявляет и тени сочувствия к жалобе.

Пример 36 Б. Барток. Жалоба. (из цикла «Детям»).

В развитии материала равнодушная природа понемногу начинает слушать эту жалобу, и постепенно сама проникается её интонациями, хотя и не сливается в общем устое.

Как и в предыдущих примерах, мы видим здесь приёмы полимодальности и политоникальности:

§ ведущий голос основан на неоктавном, квинтовом ладе, в котором уменьшённый тетрахорд повторяется через чистую квинту (см. схему 2):

Схема 2

§ контрастное сопровождение – тоже неоктавная пентатоника, основанная на сцеплении двух симметрично расположенных трихордов (см. схему 3):

Схема 3:

Интересно, что опорные тоны, на которых кадансирует мелодия жалобы, тоже складываются в пентатонику, что роднит лад двух слоёв ткани.

Основой следующего примера также является полимодальность.

Пример 37 Г. Свиридов. Парень с гармошкой.

Но здесь вместе с основным ладом – лидийскимC dur, на основной гармонической тонике, сосуществует одновременно его производные – миксолидийский, с устоем ре, и дорийский, прикреплённый к мелодическому устою ля:

Другой фрагмент музыки Г. Свиридова – вступление к романсу «Рыбаки на Ладоге» – имеет сложную ладовую основу. Гармоническим устоем является политоникальное созвучие пентатонической природы, где нижний слой – комплекс из двух кварт, на который накладывается пентатоническое созвучие с основным тоном в верхнем голосе. Его опорное положение подкрепляется октавным удвоением и положением мелодического устоя, подчиняющего себе минорный трихорд.

Пример 38 Г. Свиридов. Рыбаки на Ладоге. Вступление.

Сложность структуры опорного аккорда раскрывается постепенно. Первоначально привлекает внимание конфликт его крайних голосов и разница в организации слоёв – сочетание терцовой и квартовой структур. Постепенно выясняется политоникальный характер начального аккорда: каждый из его тонов становится мелодическим устоем в своей линии, подкреплённым своими неустоями, что ассоциируется с традиционным для русской музыки подголосочным складом.

Особую остроту и напряжённость придаёт контраст модальных позиций, возникающих между мелодической вершиной на низкой третьей ступени в верхнем голосе и высокой третьей ступенью в среднем регистре.

Из всех этих деталей складывается образ напряжённого мужественного коллективного труда, образ преодоления и достижения цели.

Традиционная система выразительных средств тональной системы способна фиксировать образы яркие и контрастные в сфере лирической, патетической, героической, трагической, однако ей недоступны тонкие оттенки речевой интонации, передающие нюансы психологического состояния, в ней невозможно продемонстрировать контраст сдержанного выражения эмоции на фоне внутренней психологической напряжённости, передать сочетание совершенно разнородных качеств музыкального образа.

Многие из возможностей новой модальности открыты в образах, созданных М.П. Мусоргским, эстафету от которого подхватил и творчески развил С.В. Рахманинов. Свойственное его музыке отсутствие демонстративного новаторства не препятствует психологической глубине образов, созданных им в разных жанрах.

Глубина проникновения композитора в национальную природу интонации позволяет создавать неповторимые музыкальные образы, в которых решающую роль играет взаимодействие тональных и модальных свойств элементов лада.

Можно вспомнить его романсы «Полюбила я на печаль свою», «Здесь хорошо», «Сирень», каждый из которых содержит индивидуальные по технике примеры выразительной роли модальных свойств мелодии и гармонии. Наверное, вершиной, в которой выразительность нового понимания модальности, является музыка «Вокализа».

Пример 39 С. Рахманинов. Вокализ (кода)

Кода этого шедевра представляет концентрированное выражение идеи «новой модальности». Мелодический рисунок вокальной партии построен на настойчивом восходящем движении низких ступеней, преодолевающем их тональное тяготение – как будто сольный голос, преодолевая земное притяжение, устремляется в небо, к Богу.

Все эти признаки новой модальности требую адекватного отражения в теоретическом аппарате, прежде всего не столько в сфере высокой теории, сколько в применении к практическим целям музыкального образования. Применение изложенных выше способов анализа музыкальной ткани позволяет преодолеть весьма болезненный разрыв между реальным содержанием музыкального текста и его отражением на страницах учебников и учебных пособий.

Совершенно естественно предположить, что и фиксация принципов новой модальности в аналитическом аппарате теории не станет конечным этапом развития музыкальной теории и педагогики, как и конечной стадией развития музыкального языка. Впереди нас ждут ещё много открытий, удивляющих и поражающих слушателей, исполнителей и исследователей глубиной и точностью отражения жизненных явлений.