МОДАЛЬНАЯ ОСНОВА ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ

Сочинения Хенрика Изаака были лишь одной из многих попыток начать процесс реального перехода к октавному строению модальной основы. Его важнейшим следствием стало утверждение аккорда как основной единицы гармонической ткани. В этом процессе, завершение произошло почти через два века, к концу 17 в., участвовали многие выдающиеся деятели музыкальной культуры.

Теоретическое обоснование этого процесса завершилось в трудах знаменитых Ж.Ф. Рамо и Ф. Куперена. Анализ их достижений представляет огромный исторический интерес.

Утверждение тональной системы органически связано с упорядочением её модальной основы. Хотя модальная система была ограничена преимущественно диатоникой, это не мешал композиторам достигать интонационного разнообразия и выразительности благодаря особой интонационной атмосфере в структуре каждого модуса. Однако, наиболее яркая особенность звукорядов модальной системы – несовпадение позиций ступеней в разных октавах– препятствовала образованию консонирующих вертикалей. Так, в ладах «квартовых» (образованных сцеплением тетрахордов) каждая третья октава уменьшённая, в «квинтовых» (образованных сцеплением пентахордов) каждая четвёртая октава увеличенная. Наиболее заметным последствием закрепления октавной системы звукоряда стало формирование терцовой структуры аккорда с ясно выделенным основным тоном, подкреплённым октавным удвоением. Постепенно, хотя и не сразу, установился порядок ключевых знаков, сформировалась система тонального родства.

Фиксация равномерно-темперированного строя послужила основой для расширения круга тональностей в музыкальных произведениях и освоения новых красочных эффектов, обязанных энгармонизму.

Всё это породило принципиально новую функциональную систему, способную организовывать и передавать слушателям богатые оттенки жизненного содержания, включая разнообразные оттенки движения и покоя (главную ценности тональной системы ), но также и градации света и тени.

Новизна музыкального содержания выразилась и в расширении диапазона жанровых типов мелодического материала, введении в обиход, наряду с мелодиями вокально-хоровой природы, тематизм инструментальной природы, опирающийся на аккорд и содержащий скрытое многоголосие. Получили широкое распространение и мелодии танцевальной природы. Преобразовался и образный строй мелодико-интонационного материала, заметную роль начала играть лирика, патетика, в музыке, литературе, театре, живописи появились образы комические. В произведениях стиля барокко появляется возможность создания образов природы, пения птиц, обыкновенными стали буколические сцены труда и быта народа, без психологической их прорисовки.

РОЖДЕНИЕ МАЖОРА И МИНОРА

В этом обновлении музыкального языка главным средством обновления интонационного строя стала неизменность позиций ступеней в разных октавах – она способствовала разграничению октавных гамм по принципу преобладания в их составе ступеней светлых и тёмных.

В своей книге «Искусство игры на клавесине Франсуа Куперен утверждает: «В музыке есть только два тона (tons) или лада (modes). Один мажорный, другой минорный» ^[9] . Этим утверждением, которым открывается вторая часть его книги, Ф. Куперен подводит черту под неопределённостью в оценке ступеней лада, существовавшей в условиях многообразия модусов. В средневековой теории их насчитывалось достаточное количество, они образовывали, по выражению одного из моих учителей, «первичную диатоническую туманность».

Выделение в этой «первичной туманности» мажорного и минорного наклонений обогатило музыкальный язык способностью передавать не только градации напряжения и его разрешения, движения и покоя, но также и контраст света и тени. Нет необходимости повторять, какую важную роль сыграло противопоставление мажора и минора в драматургии музыкальных произведений эпохи барокко и, тем более, классицизма.

Поначалу эта специфическая способность воспринималась как вторичное свойство гармонии, подчинённое основной роли гармонических функций. Однако дальнейшее развитие музыкального языка раскрыло в полной мере выразительный эффект противопоставления света и тени через контраст высоких и низких (теплых и холодных) ступеней.

МОДАЛЬНЫЕ ПОЗИЦИИ СТУПЕНЕЙ ЛАДА

Неизменность позиций ступеней в разных октавах позволяет зафиксировать их абсолютную и относительную модальные позиции ^[10].

Последовательность изложения требует вкратце повторить способ определения модальных позиций ступеней белоклавишного звукоряда^[11]:

Относительная модальная позиция каждой ступени оценивается по качеству интервала, образованного с нижележащей тоникой:

§ Высокие ступени образуют с тоникой большие интервалы;

§ Низкие ступени отстоят от тоники на малые интервалы:

§ Нейтральные образуют с тоникой чистые интервалы .

Главные ступени (I, IV и V) в мажоре и миноре имеют одинаковую – нейтральную – позицию, и не участвуют в создании красочного облика лада.

Светлая окраска натурального мажора определяется наличием в его составе четырёх высоких, светлых по окраске (и «тёплых» по тону») ступеней – II, III, VI и VII.

Тёмная окраска натурального минора создаётся присутствием трёх низких, тёмных по окраске (и «холодных» по тону) ступеней – III, VI и VII, при одной высокой (II).

Однако и в нейтральных ступенях тоже можно различить оттенки окраски. На вопрос, который я неоднократно задавал своим слушателям – одинаково ли окрашены «нейтральные» ступени – в подавляющем большинстве случаев я получал правильный: доминанта светлее субдоминанты. Конечно, такой ответ, полученный лишь на основе чувственных ощущений, требовал для своего подтверждения опору на конкретные, объективные факты. Для этого необходимо использовать анализ абсолютных модальных позиций.

Абсолютная модальная позиция определяется по соотношению каждой отдельно взятой ступени со всеми остальными ступенями гаммы.

§ Наиболее высоким по позиции (светлым по окраске и тёплым по тону) среди белых клавиш является звук си – ступень, на которой образуется максимум малых и уменьшённых интервалов: он лежит наиболее близкоквышележащимступеням гаммы.

§ Наиболее низким по позиции (тёмным по окраске и холодным по тону) является звук фа – ступень, на которой образуется максимум больших и увеличенных интервалов: она лежит наиболее далеко от вышележащих ступеней гаммы.

Таблица 1

 

ИНТЕРВ.	КОЛИЧЕСТВО РАЗНЫХ ИНТЕРВАЛОВ НА СТУПЕНЯХ ГАММЫ
ум.	-	-	-	-	-	-
м.	-			-
ч.
б.			-				-
ув.	-	-	-		-	-	-
ЗВУКИ:	ДО	РЕ	МИ	ФА	СОЛЬ	ЛЯ	СИ

Градация окраски ступеней – от самой светлой(си) до самой тёмной(фа) – распределяется по нисходящему ряду чистых квинт (си-ми-ля-ре-соль-до-фа), или, в обратном направлении, по ряду чистых кварт (фа-до-соль-ре-ля-ми-си) – ряды, хорошо знакомые любому музыканту, окончившему ДМШ.

Контраст модальных позиций служит основой противопоставления светлой сферы доминанты и тёмной – субдоминанты. Наиболее яркое выражение этого конфликта заключается в «дьявольском» (по средневековым представлениям), интервале тритона, образованномполярными по позиции ступенями – самой светлой и самой тёмной:

§ для натурального мажора эти ступени (IV и VII) образуют тритондоминантовый – обязательную составную часть септаккордов V и VII ступеней и их обращений;

§ для натурального минора эти модальные полюсы (II и VI) образуют тритон субдоминантовый, входящий в состав трезвучия и септаккорда II ступени и их обращений.

§ Гармонический^[12] минор обогащается высокой VII ступенью – вводным тоном и, соответственно, доминантовым тритоном.

Гармонический мажор симметрично обогатился низкой VI ступенью и, соответственно, субдоминантовым тритоном, усиливающим движение гармоний субдоминанты в тонику.

Таблица 2:

A moll C dur

II	Си	VII
V	Ми	III
I	Ля	VI
IV	Ре	II
VII	Соль	V
III	До	I
VI	Фа	IV

 

 

Весьма сложно обойтись без этих «тонально-образующих» тритонов в процессе модуляции, когда ступени с полярной модальной позицией, характеризующие новый звукоряд, звучат либо одновременно, в составе гармоний, указывающих на ожидаемую новую тонику, либо последовательно, в составе соседних, противоположных по направлению гармонических функций.

Из звукорядов, составляющих основу классической тональной системы, наибольшее распространение значение приобрели «два мажора» (натуральный и гармонический) и «три минора» (натуральный, гармонический и мелодический). Эта система надолго становится основой гармонической ткани в музыке композиторов разных стран и регионов Европы^[13].

Прочностью функциональных отношений тональная система обязана строению опорных звукорядов, в которых связь гармоний обеспечивается наиболее естественным движением ступеней в соответствии с их модальной позицией: высокие ступени разрешаются плавным восходящим движением, низкие – плавным нисходящим^[14]. Особую роль играют полутоновые отношения ступеней, которые объясняют «стремление» гармоний доминантовой группы мажора (и гармонического минора) в тонику – их основой является движение высокого по позиции вводного тона вверх, в приму тоники. Аналогичным способом объяснима и способность гармоний субдоминантовой группы мажора «уводить» от тоники: светлая, высокая терция тонической гармонии как будтостремятся к приме субдоминанты.

В натуральном миноре, где доминанта – также третий обертон от тоники, её стремление в тонику проблематично. Зато гармония субдоминанты (которой нет в обертоновом звукоряде), охотно стремится в тонику благодаря низкой VI ступени, образует полутоновое отношение с квинтой тоники. Эта же ситуация повторяется и в соотношениях трезвучий I и V ступеней: низкая терция тонической гармонии образует полутон с квинтовым тоном трезвучия V ступени (которую язык не поворачивается называть доминантой), что может объяснить стремление гармонии тоники к аккорду V ступени. В качестве примера «правильного» поведения ступеней гаммы приведём «Арию в польском стиле» Франсуа Куперена:

Пример 3 Франсуа Куперен. Ария в польском стиле.

Данный пример, кроме характерного поведения ступеней, демонстрирует стойкость традиций модальной системы, выразившаяся в ключевом обозначении тональности: очевидный соль минор записан с одним бемолем при ключе, а второй бемоль рассматривается как «случайный знак». Согласно существовавшей тогда традиции минор записывался по нормам дорийского лада – «первого церковного тона».

Система, столь удобная для связи гармонических функций, оказалась недостаточно гибкой для процессов мелодических. Многие композиторы искали и находили свои способы расширения модальной основы гармонической ткани.

Особенно выделяется творчество великого И.С. Баха, для произведений которого характерным был богатый и сложный вариантный лад, где яркие тональные тяготения дополнялись красочной вариантностью ступеней.^[15] Мышление И.С. Баха отличалось стремлением преодолевать границы ограниченного состава семиступенных форм мажора и минора, создавая богатый звуковой состав гармонической ткани, обогащённый весьма развитой системой модуляций. В орбиту главной тональности вовлекались звукоряды конфликтных с ней тональностей, обогащённых альтерациями. Благодаря расширению модальной основы обогащался образный строй музыки, богатство которого поражает и сегодня, спустя более трёх веков (см. пример 4)

Пример 4 И. С. Бах. №9 из цикла «Искусство фуги»

В ту же эпоху рождается и другая, не менее интересная тенденция интереса композиторов к глубинным корням национальной музыкальной культуры, отражённым в ладообразовании – тенденция, ставшая впоследствии одной из основ модальной техники.

Редкий для музыки 17 в. пример обращения к основе национального шотландского фольклора – звукоряду пентатоники – можно видеть в пьесе Генри Пёрселла (1659-1695) «Новый шотландский лад (тон)». Мелодия приведённого примера опирается на два бесполутоновых пентахорда: ре–ми–соль–ля–си и ре–ми–фа-диез–ля–си. Пример 5. Г. Пёрселл (1659-1695). A New Scotch Tune

Данный пример – отдалённое предвидение творческого освоения фольклора европейскими композиторами, развернувшийся уже в 19 в.

На этом пути будут раскрыты индивидуальные для музыкальной культуры разных стран приёмы, отражающие духовный мир и культурные традиции, присущие разным народам.

* * *

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: