О ПОНЯТИИ «МОДАЛЬНОЙ ПРИРОДЫ» ВЕРТИКАЛИ

Продолжая анализ гармонии предыдущего примера, заметим, что момент разрешения здесь явно присутствует: он состоит в смене модальной природы верхнего слоя, где хроматическая по составу гармония двойной доминанты переходит в гармонию чисто диатонической природы, состоящую из чистых квинт. Интересно, что звуки тонической функции появляются задолго до репризы, в виде мелодического трихорда в верхнем слое гармоний двойной доминанты, где они вновь – лишь один из слоёв сложной гармонии, сохраняющийся в неизменном виде при смене гармонии.

Политоникальность ^[19]– приём весьма распространённый в гармонии Э. Грига. Он помогает композитору привлечь внимание к сложной и богатой оттенками структуре вертикали, нейтрализовав горизонтальную связь соседних аккордов и заменив их интересом к многоцветию модальных позиций разных слоёв ткани.

В начальном разделе пьесы «Летний вечер» мелодические устои обособлены от гармонических, хотя и не конфликтуют с ними. В третьем и четвёртом тактах примера верхняя терция тонического трезвучия даже приобретает свойства тоники f moll со своей доминантой:

Пример 28 Э. Григ. Летний вечер. «Лирические пьесы», Ор. 71

Начало репризы содержит новый вариант темы, где соотношение слоёв имеет более конфликтный характер: мелодический устой возникает уже на «эмансипированной» септиме малого мажорного септаккорда, прилегающего к тонике.

Пример 28а

Интересно, что консонирующая гармония первой доли такта «разрешается» в диссонанс второй доли, который оказывается созвучием, прилегающим к тонике.

Основой гармонической цепочки является политоникальная структура гармонической ткани, основанная на мелодической связи аккордов. Её верхний голос основан на пентатонике с переменными устоями, а два голоса нижнего слоя образуют прекрасный тембр параллельных квинт, удвоенных децимами. Тембровое богатство создаётся и контрастом начальной тоники с прилегающей гармонией, где все тоны (за исключением септимы) занимают очень светлую модальную позицию.

Аналогичные, «противоестественные» соотношения неустойчивого консонанса и устойчивого диссонанса мы видели в примерах 25, 25а, 27а, 28а, а в дальнейшем увидим в примере 32.

Не менее интересны проявления политоникальности и порождаемой ею полимодальности, которые мы можем видеть в многочисленных примерах музыки К. Дебюсси. Прекрасный пример приёмов новой модальности представляет середина «Лунного света» – центральной пьесы «Бергамасской сюиты».

Пример 29 К. Дебюсси. Лунный свет. (Бергамасская сюита).

В музыкальном материале темы воплотились активная роль мелодических ладовых функций, вариантность гармонии III ступени – светлого трезвучия высокой минорной III ступени и тёмной мажорной гармонии низкой III ступени, особое поведение неустоев:

Сюда можно добавить типичные для модальной гармонии приёмы:

Ø Настойчивое утверждение в линии нижнего голоса тоники, представляющей ясный ориентир для вариантности звукоряда верхнего голоса и своеобразного поведения ступеней;

Ø Устой на квинтовом тоне тонического трезвучия в мелодии, опирающейся на своеобразную лидийско-миксолидийскую структуру, с движением низкой VII вверх, а высокой IV –вниз;

Ø Чёткое разделение мелодии на трихорды различной основы:

ü пентатонический в первом такте,

ü целотонный во втором такте,

ü целотонный трихорд в увеличенной кварте в четвёртом такте.

Не менее интересно и поведение ступеней в развитии исходного ядра, нетипичное для тональной техники.

Анализируя гармонию 19 и, особенно, 20в., следует к таким всем известным свойствам аккордов, как структура и функция, добавить и новое свойство, которое может обогатить представление о выразительном смысле гармонии – их модальную природу. Смысл этого понятия – отражение в строении вертикали характерных признаков интервальной структуры породившего её модуса.

У каждого типа звукоряда есть свои представители среди вертикальных структур:

§ преобладание чистых кварт и квинт в составе звукорядов чистой диатоники отражается в структуре «бестритоновых» септаккордов – малого минорного и большого мажорного, а также и нонаккордов и других более многозвучных гармоний, не включающих тритона;

§ появление в структуре аккордов «характерных» интервалов гармонических ладов создает колорит «условной» диатоники (септаккорды уменьшённый, большой минорный, большой с увеличенной квинтой, а также нонаккорды с такими септаккордами в основании);

§ пентатоническая природа, кроме единственного из септаккордов – малого минорного, передаётся многими нетерцовыми и бесполутоновыми структурами (например, в гармониях на акцентированных вторых долях примера 19 из предыдущей части статьи);

§ альтерации порождают множество типов хроматической вертикали, среди которых выделяются тип «целотонных» созвучий, самое простое из которых – увеличенное трезвучие;

§ полимодальность порождает весьма сложную смесь интервалов, принадлежащих разным типам звукоряда.

Продемонстрируем это положение несколькими примерами.

В примере №30 различие гармонического языка контрастных тематических элементов нельзя свести лишь к контрасту функций доминанты и тоники. Ожидаемого разрешения диссонанса в консонанс здесь не происходит, однако спад внутреннего напряжения соседних гармонических комплексов весьма заметен, и достигается он контрастом модальной природы гармонии – хроматической, с элементами целотонности целотонной у первого тематического элемента, и диатонической, с элементами пентатоники – у второго.

Пример 30 А.К. Лядов. Воспоминание ор. 64

При этом сохраняется и внутренняя связь этих гармоний: педаль на звуке примы доминанты у второго тематического элемента, хроматическое «мерцание» среднего голоса у терцового тона тоники. Оба тематических элемента объединяются также и непрерывным ритмическим рисунком.

Следующий пример показывает возможность использовать смену модальной природы соседних гармоний как средство организации движения. Все созвучия, образующие гармоническую цепь в теме прелюдии, диссонируют, но по-разному, различаясь по своей модальной природе:

Пример 31 А.Н. Скрябин. Прелюдия ор.37 №3

§ Начальный аккорд – чисто диатонический, большой мажорный септаккорд – сменяется более напряжённой, условно-диатонической гармонией (с увеличенной квинтой в составе);

§ На сильной доле второго такта возникает целотонная звучность в качестве задержания, которая переходит к кульминационной точке процесса – гармонии полимодальной природы, соединяющей в своей структуре целотонность с пентатоникой (см. схему 1):

§ Второй двутакт воспроизводит процесс смены модальной природы гармонии в обратном порядке – от диссонирующей полимодальной гармонии к диссонансу чисто диатонической природы. Тот же процесс, с небольшими вариантами, повторяется и во втором предложении.

Если в классической тональной системе контраст гармонических функций сопровождался противопоставлением «консонанс-диссонанс», то в системе новой модальности особое значение приобретают модальные свойства вертикали, заменяющие контраст сонантности созвучий, тем более что и сами созвучия, благодаря развитию системы вертикальных функций, потеряли монолитность, превратившись в многослойные, политоникальные образования.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: