И «НЕЙТРАЛИЗАЦИЯ ДИССОНАНСА».

– В фа мажоре, – быстро ответил молодой человек.

– Скажите: это консонанс или диссонанс, – спросил я.

– То есть, как? Ведь в современной музыке разница консонанса и диссонанса исчезла, ответил мне молодой человек. И прибавил:

– Я лично их не различаю. («Нашёл, чем хвастаться», – подумал я про себя).

Молодой человек слышал от своих педагогов-теоретиков об эмансипации диссонансов в современной музыке, но понял этот тезис слишком прямолинейно: решил, что способность различать консонансы и диссонансы – признак «провинциального» слуха, поэтому скрыл эту свою способность, чтобы не выглядеть в глазах «столичного» теоретика человеком несовременным.

Из дальнейшей беседы выяснилось, что он не только хорошо различает консонансы и диссонансы, но обладает незаурядным музыкальным талантом, позволившим ему успешно поступить на фортепианный факультет, закончить его и заняться дирижированием, сделав на этом поприще успешную карьеру.

Процесс нейтрализации диссонансов не возникает случайно, к нему приводит развитие системы вертикальных функций, о которой говорилось в части II данной работы.

Система вертикальных функций первоначально формируется внутри сложных, многозвучных аккордов и проявляется в их расслоении на субаккорды (чаще всего трезвучия), каждый со своим, «местным» основным тоном. Остальные тоны аккорда вступают в функциональные отношения, как с основным тоном всего аккорда, так и с опорными тонами субаккордов.

Такая система отношения к аккордам весьма характерна для музыки Э. Грига. В качестве примера приведём «Листок из альбома» ор.47 из «Лирических пьес».

Мелодия в двух первых тактах опирается на тоническую терцию фа мажора , образуя отдельный, тонический слой в септаккорде IV ступени.

Пример 25 Э. Григ. Листок из альбома. «Лирические пьесы», Ор.47

Та же история повторяется в 4-м и 5-м тактах в тональности ля минор: в результате такого расслоения аккорда диссонантность септимы нейтрализуется, она продолжает восприниматься как мелодический устой на терцовом тоне тоники.

По тому же принципу строятся отношения слоёв аккорда в гармонии романса Э. Грига «Лебедь» – здесь консонирующая тоника разрешается в диссонирующую субдоминантовую гармонию.

Пример 25а Э. Григ. Лебедь.

Тоническая терция здесь также сохраняет свою автономию в составе септаккорда IV ступени благодаря своей роли мелодического устоя на I ступени, что помогает нейтрализоватьдиссонантность гармонии, выявляя его смысловое и красочное богатство.

Развитие материала здесь, как и во многих других примерах, построено на тонике как исходной точке и постоянной опоре гармонического материала, подкреплённой различием модальной природы разных слоёв ткани: от чистой диатоники в первой фразе, через условную диатонику второй фразы к хроматике следующих фраз. При этом мелодия так и не покидает опорных звуков тонической гармонии.

В среднем разделе романса расслоению подвержен септаккорд II ступени – мелодический устой переходит с его примы на терцию и затем на квинту, раскрывая сложное пространство аккорда.

В кульминации ряд тёмных бликов, по контрасту готовящих чистый колорит репризы. Реприза романса обогащена неожиданным сдвигом в тёмную бемольную сферу тональности низкой VI ступени – как отражение чистого колорита исходного образа в тёмной воде залива.

Естественно, что вертикальные функции возникли не только в сложных и диссонирующих гармониях. И простые, консонантные гармонии также обновились благодаря политоникальности составляющих их тонов, приобрели характер объёмный, стали базой полимодальности и политональности.