ОБНОВЛЕНИЕ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ПАЛИТРЫ

Значительную роль в обновлении музыкального языка и расширении красочной палитры в произведениях гениев классической музыки играет включение в обиход медиант, а также элементов функциональной переменности, включая образование субсистем с участием побочных устоев.

Характерная особенность медиант состоит в их функциональной обособленности от тоники и колористическом противопоставлении с ней: в мажоре они минорные, но светлые (поскольку состоят из высоких ступеней), а в миноре они мажорные, но тёмные (поскольку состоят из низких ступеней). Примером может послужить Adagio из 23-го ф-п. концерта В.А. Моцарта. Кульминация содержит здесь субсистему, центром которой являются две мажорные гармонии – трезвучие VI (низкой) ступени, которая исполняет роль доминанты к неаполитанскому секстаккорду – тоже мажорному, но ещё более тёмному. Эти два особенно тёмных блика углубляют общую печальную атмосферу образа.

Впечатляющая по своему колориту картина представлена в главной теме I части «Лунной» сонаты Л. Бетховена.

Пример 11 Л. Бетховен. Соната р. 27 №2

Название «Лунная», данное этой музыке не автором, а слушателями, точно отражает содержание музыкального образа. Концентрация тёмных красок, где мажорные гармонии ещё темнее минорных, рисует слушателям пейзаж в таинственном, приглушённом лунном свете, благодаря присутствию в их составе ступеней с низкой модальной позицией. Кульминация мрака – субсистема из гармонии VI ступени (самого низкого по позиции в натуральном миноре) и ещё более тёмного неаполитанского секстаккорда.

Контрастом к тёмным краскам вступительных аккордов служит солирующий верхний голос, повторяющий в незабываемом ритме звук соль-диез – одну из самых светлых ступеней натурального минора (выше её только II, единственная высокая ступень). Этот светлый звук – как образ мерцающей одинокой звезды на фоне лунного пейзажа.

Ценность красочного характера гармоний особенно заметна, когда ослаблена их функциональная связь.

Один из характерных примеров такого приёма – начальная тема «Апассионаты». Здесь столкнулись в ярком сопоставлении две, казалось бы, неразрывные гармонические функции – тёмная минорная тоника в низком регистре и яркая мажорная доминанта, высветленная высоким регистром. В контрасте тёмной тоники и светлой доминанты основную роль играет высветление звукоряда в эпизоде с доминантовой гармонией, подчёркнутое контрастным регистром:

Пример 12 Л. Бетховен. Соната ор. 57

Этот контраст ещё углубляется, поскольку ослепительно светлой мажорной доминанте противостоит тоже мажорная, но максимально тёмная неаполитанская гармония, чередуясь со своей доминантой, тоже тёмной по модальной позиции.

Ещё больше оснований говорить о присутствии элементов «новой модальности» в бетховенской «Авроре»: здесь элементы одноименных мажора и минора, как в главной, так и в побочной темах, сплетены в одну вариантную ладовую структуру. Тональный план экспозиции вряд ли можно рассматривать в свете принципов классической гармонии, основанной на функциональном родстве тональностей: До мажоро-минор главной партии приводит нас к Ми мажоро-минору побочной, создавая удивительную картину рассвета своим движением от начального сумрака до-минора к светлому Ми мажору.

МЕДИАНТЫ И СУБМЕДИАНТЫ

Основное свойство медиант – их функциональная независимость от тоники и красочное сопоставление с ней. Можно ещё больше обособить эти гармонии от тоники, если в мажоре ввести, вместо минорной III ступени, её мажорный вариант, как делали это Ф. Шопен в до минорном ноктюрне, Э Григ в «Утре» из «Пер-Гюнта», С. Рахманинов в медленной части II фортепианного концерта и многих других сочинениях. Можно также усилить обособленность субмедианты от тоники, если в миноре ввести её ещё более тёмный, минорный вариант (примеров «Шубертовой» шестой можно найти в произведениях эпохи романтизма).

Это свойство субмедианты легло в основу гармонии траурного марша из Второй фортепианной сонаты Ф. Шопена. Сгущённый тёмный колорит гармонии создаётся опорой мелодии на низкие ступени минора, позиция которых ясно воспринимается благодаря постоянному присутствию тоники в одном из голосов.

Пример 13 Ф. Шопен. Соната для ф-п. №2, ч.II

Тёмный колорит первой темы особенно заметен в сопоставлении с эпизодом, построенным на контрастной ладовой основе, с подчёркиванием максимально светлых элементов лада.

Этот же приём противопоставления модальной основы контрастных разделов стал основой драматургии в прелюдии Des dur Ф. Шопена, где светлая ариозная мелодика первой части противопоставлена мрачному хоральному эпизоду средней части. Эффект надвигающегося на слушателя мрака завершается также кульминацией на максимально темной мажорной гармонии VI ступени gis moll^[16].

Конечно, данный пример – не редкость в романтической музыке. Значительный вклад в обновление гармонического языка принадлежит Ф. Шуберту, с творчеством которого связывают впервые применённый в теории термин «мажоро-минор». Не меньше открытий в гармонической звукописи сделали Э. Григ, Ф. Лист, И. Брамс, Р. Вагнер, Г. Малер, композиторы «Могучей кучки», П.И. Чайковский, С. Рахманинов, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович и другие великие новаторы 19 и 20 вв.

В качестве примера гармонического языка с явным преобладанием модальных ценностей приведём начальный образ II части симфонии №4 И. Брамса. Здесь на фоне неизменного мелодического устоя ми чётко разделены и противопоставлены группы высоких и низких ступеней.

Мелодия начального, вступительного четырёхтакта насыщена тёмными красками, и позиция низких ступеней хорошо заметна на фоне постоянного мелодического устоя.

Интересно поведение ступеней, явно противоречащее их модальной позиции. Центром вступающей в пятом такте темы оказывается здесь высокая терция мажорной тоники, как будто рисующая появление светлых красок восхода.

Пример 14 И. Брамс. Симфония №4, ч. 2

Следующая фраза – вновь погружение в сумрак верхнего тетрахорда мелодического мажора. Композитор как будто демонстрирует многоцветный состав лада, сгруппированный вокруг тоники: выше её лежат две высокие ступени, ниже, симметрично – две низкие.

Дальнейшее развитие материала симфонии опирается на «ожившие» тональные функции гармонических элементов, создающие активное горизонтальное сопряжение и мощный модуляционный процесс.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: