УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

(навчальний посібник)

ББК 85. 314

Кияновська Л. О. Українська музична культура [Текст]: навч.-метод.посібник для викл. і студ.вищ.мистецьк.закл. і вчит.шк.різного типу / Любов Олександрівна. Кияновська; Вищ.держ.муз.ін-т ім.М.Лисенка. - 2-ге вид., перероб. і допов. - Тернопіль: Астон, 2000. - 184с.

Посібник розрахований на студентів музичних училищ, гуманітарних факультетів університетів та інститутів, всіх, хто цікавиться музичною культурою нашого народу. Матеріал подано таким чином, що він природньо включається у весь комплекс гуманітарних дисциплін, особлива увага приділяється взаємозв’язкам музичної культури з вітчизняною літературою, а також обгрунтовуються історичні етапи розвитку, особливості національної ментальності в становленні професійної композиторської школи, що дозволить фактичний і аналітичний матеріал окремих монографічних і загальних тем використовувати в курсах “Українська література”, “Історія”, “Народознавство”.

           Рецензенти:   доктор мистецтвознавства, професор Національної музичної академії                                     ім. П.І.Чайковського  

Марина Черкашина-Губаренко;

                                           директор Дрогобицького музичного училища ім. В. Барвінського,

                                      Заслужений діяч мистецтв України

Микола Ластовецький.

©Кияновська Л.О., 2002.

 

           Матеріал навчального посібника скомпоновано таким чином, що він природно включається у весь комплекс гуманітарних дисциплін, особлива увага приділяється взаємозв’язкам музичної культури з вітчизняною літературою, а також обґрунтовуються історичні етапи розвитку, особливості національної ментальності в становленні композиторської школи, що дозволить фактичний і аналітичний матеріал окремих монографічних і загальних тем використовувати в курсах «Українська література», «Історія», «Народознавство». Для студентів музичних училищ цей посібник може бути, головним чином, використаний при підготовці занять із педагогічної практики, оскільки розрахований на те, щоби полегшити пояснення творів, написаних українськими композиторами, в класі зі спецінструмента, в хоркласі, а також – для студентів теоретичних відділень – при поясненні відповідних тем з музичної літератури. У викладі матеріалу навмисне уникаються спеціальна музично-теоретична термінологія, докладний аналіз форми, гармонії тощо, оскільки головний акцент ставиться на емоційно-образних параметрах твору, пояснення розраховані на те, щоби бути зрозумілим і цікавим дітям, котрі не мають спеціальних знань. Саме тому основна увага приділяється тим творам композиторів, які пов’язані з українською поезією, літературою, з фольклором і звичаямі, тобто тими жанрами хорової, вокальної музики, музично-драматичного театру, які є питомими для національної традиції.

           Концепція посібника грунтується на принципах історизму, тому поруч з монографічними розділами, присвяченими життю і творчості видатних представників музичного мистецтва, важливе місце займають оглядові теми, де подаються або найважливіші факти та структура музичного життя певної доби, або об’єднується ряд персоналій, що творять в один час і в рамках одного стилістичного спрямування, проте недоцільно виділяти їх творчість як цілковито самостійну. Таким є, наприклад, перший розділ, що висвітлює розвиток музичної культури від найдавніших часів Київської Русі до ХVІІІ ст., коли з’являються справді видатні індивідуальності в нашій композиторській школі, що про них подаються окремі розділи. За принципом суміщення персоналій побудовано, зокрема, розділ «Галицька музична культура другої половини ХІХ ст.», в якому об’єднані життєписи і творчі здобутки п’яти композиторів, що хоча й залишили - кожен зокрема - помітний слід у розвитку музичної культури Галичини названого періоду, проте логічніше вкласти огляд їх діяльності в цілісну картину.

           Посібник має чітку ідеологічну спрямованість на утвердження національної ідеї, встановлення таких важливих категорій, як зв’язок української професійної музики з народною, роль церковної творчості, обумовленість культурних процесів історичними тощо. Разом з тим підкреслюються ті негативні тенденції в розвитку національної культури і мистецтва, що спричинилися дією спочатку царського самодержавства, а пізніше - більшовицького тоталітаризму. Однак, в ім’я збереження історичної об’єктивності всі конкретні факти (як, наприклад, написання творів на радянські конкурси, робота в радянських спілках тощо), навіть якщо вони суперечать головним ідейним позиціям посібника, збережені й вказані без спеціальних корективів.

           Поданий посібник розрахований на студентів музичних і музично-педагогічних училищ, гуманітарних факультетів університетів та інститутів, всіх, хто цікавиться музичною культурою нашого народу.

Л.Кияновська

 

КОНЦЕРТ «ДОКОЛЕ, ГОСПОДИ»

 

       Концерт «Доколе, Господи» належить до київського періоду творчості і написаний між 1794 і 1796 рр. В його основі лежить Давидовий псалом № 12, котрий співався під час Богоявлення. Про концерт «Доколе, Господи…» в біографічній літературі подається такий цікавий факт: «Після виконання капелою Леванідова в Михайлівськім монастирі Веделевого концерту «Доколе, Господи…» під диригентурою самого композитора присутній князь Дашков, що в той час перебував у Києві, в захопленні зняв з себе золоту шарфу й подарував її Веделеві, додаючи п’ятдесят червінців»[38]. Поетичний образ концерту є глибоко скорботним, жалібним, але водночас наприкінці не позбавлений просвітлення:

       «Доколе, Господи, зовсім будеш мене забувати?

       Доки ховатимеш лице своє від мене?

       Доки мій ворог буде знущатись надо мною?

       Зглянься і вислухай мене,

Просвіти мої очі, щоб не заснути смертю, щоб не сказав ворог: «Я його подужав».

Я ж надіявся на Твою ласку.

Нехай радіє моє серце Твоїм порятунком.

Заспіваю Господові, бо добро мені вдіяв»

Образний зміст псалму повністю відповідає настроям і почуттям, пануючим у творчості А.Веделя. Композитор знаходить напрочуд точні й переконливі засоби для втілення цих емоційних барв. Концерт має три частини, але між ними немає виразного контрасту, вони всі повільні, стримані, сумовиті. За своєю музичною мовою концерт дуже близький до українських пісенних джерел, які знайомі були композитору з дитинства, - це лірична пісня-романс, дума, а також кант.

Перша частина виражає пристрасне благання до Бога, хоча композитор користується в ній не стримано-суворими, відповідними лише для церковної традиції, інтонаціями, а ніжними, ліричними «зітханнями», особливо популярними на той час в українських міських піснях-романсах. Та й сама багатоголосна побудова частини цілком відповідає народній манері виконання пісні – два верхні жіночі голоси ведуть так звану терцеву «втору» (так зазвичай співали у два голоси на селах), а басовий лише створює для них своєрідну опору.

У другій частині автор звертається теж до українських фольклорних джерел, проте до зовсім іншого пісенного кола. Мелодія виразно нагадує розспів української народної епічної думи, тужливі пісні кобзарів, котрі були справжніми віртуозами-співаками і вміли напрочуд майстерно імпровізувати свої твори, збагачуючи їх щоразу новими мелодичними прикрасами. Та й сам поетичний зміст частини («Доки мій ворог буде знущатись наді мною? ») вимагає драматичнішого, більш напруженого виразу, який і зустрічався найчастіше в думах, складених сліпими кобзарями, з їх трагічними сюжетами з історії України.

Третя, остання, частина відрізняється більш спокійним, урочистим настроєм. Проте А.Ведель, на відміну від М.Березовського чи Д.Бортнянського, не передає тут збуджених, радісних почуттів, музика не вражає зовнішнім блиском. Його прославлення Божого милосердя та ласки звучить стриманіше, аніж у поширених в святкових академіях, урочистих кантах-віватах. У «Доколе, Господи» страждання і сум пережитого ніби не дозволяють про себе забути. Лише в останніх тактах можна почути відголоски канта-вівата, як неодмінного святкового завершення духовного концерту.

Творчість Артема Веделя гідно завершила «золоту добу» української музики вісімнадцятого сторіччя і водночас ще більше наблизила професійний духовний хоровий концерт до невичерпної пісенної спадщини нашого народу, збагатила його «побутовою» лірикою міського сентиментального романсу, календарно-обрядових пісень, епічного фольклору.

 

ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. З яким київським навчальним закладом пов’язана доля композитора в молоді роки?
2. Якими хорами він керував і де перебував як диригент?
3. Яким був основний фах А.Веделя?
4. За що його було переслідувано і як розправилася з композитором царська влада?
5. Чому в своїй творчості А.Ведель звернувся виключно до духовних музичних жанрів?
6. Яка особливість побудови концерту «Доколе, Господи»?
7. Які українські фольклорні джерела використовує А.Ведель у концерті «Доколе, Господи»?

 

CЕМЕН ГУЛАК-АРТЕМОВСЬКИЙ
(1813 - 1873)

 

       Семен Гулак-Артемовський належав до шевченківського покоління суспільних і культурних діячів, і, як і його земляк та майже ровесник Тарас Шевченко, володів багатьма талантами, зреалізував себе в декількох сферах суспільної та творчої діяльності. Він був не лише прекрасним композитором, але й видатним співаком, солістом російських столичних сцен, мав літературний хист, багато корисного здійснив як громадський діяч. Його єдина опера «Запорожець за Дунаєм» стала першою оперою на національний сюжет у професійній українській музиці й проклала шлях до подальших звершень у цьому жанрі.

       Народився Семен Степанович Гулак-Артемовський у 1813 р. в селі Гулаківка неподалік від містечка Городище на квітучій Черкащині, яка дала українському народові багатьох видатних діячів. Його батько був священиком і походив із відомої своїми давніми традиціями козацької родини. Проте починаючи з ХVІІІ ст. «родинним фахом» стає сан священика і всі старші сини в родині підтримують цю традицію. Дядько Семена, Петро, молодший брат його батька, став професором Харківського університету та відомим байкарем.

       З дитинства Семена готували до прийнятого в родині духовного сану, задля чого в 1824 р. батько віддає його в Київське духовне училище. Спочатку хлопчик навчається ретельно, отримує похвальні відгуки начальства, та вже через декілька років, захоплений найбільше музикою та співом у митрополичому хорі Софійського собору, хоровими концертами М.Березовського, Д.Бортнянського та А.Веделя, вкрай занедбує навчання. Від відрахування з училища в перші роки його рятує лише чудовий голос. Та після смерті батька в 1830 р. його таки виключають. Тоді за здібного співака заступився сам тодішній митрополит Болховітінов, котрий був ще другом Артема Веделя. Саме за його клопотанням юнака приймають співаком у хор Михайлівського монастиря, де він незабаром стає солістом. У 1835 р. він повертається на навчання в семінарію і на цей раз успішно завершує перший курс навчання та переходить на наступний, середній. Ось так би і став С.Гулак-Артемовський священиком та ще, можливо, регентом у якійсь столичній церкві, якби не один особливий випадок, що перевернув надалі всю його долю…

       Улітку 1838 р. до Києва прибув Михайло Глінка, засновник російської композиторської школи, який був також капельмейстером Придворної півчої капели в Петербурзі й за традицією, що бере початок ще від часів цариці Катерини, набирав співаків для капели в Україні. Проте цього разу він прагнув знайти ще й дорослого співака з сильним і красивим баритоном[39]. Такий голос потрібен був йому для виконавця партії Руслана в його другій опері «Руслан і Людмила» за мотивами ранньої поеми Олександра Пушкіна. Випадково відвідавши Михайлівський монастир, він заслухався чудовим голосом соліста хору та особисто познайомився з ним.

25-річний тоді С.Гулак-Артемовський захопився змальованою йому М.Глінкою перспективою – кар’єрою співака столичної опери, можливістю здобути хорошу вокальну освіту, ймовірно, за кордоном, та погодився виїхати з Києва і покинути свою теперішню працю. Спочатку М.Глінка відвідує разом із Гулаком маєток свого друга – відомого українського мецената[40] Григорія Тарновського, потім вони заїжджають за двоюрідним братом Семеном, сином Петра Гулака-Артемовського, до Харкова, і лише восени 1838 року Гулак потрапляє в Петербург. М.Глінка взяв опіку тут над здібним, проте позбавленим систематичної музичної освіти, юнаком та особисто давав йому уроки співу і навчав засад музичної теорії. Заняття ж з іноземних мов, італійської та французької[41], він передоручив своєму другові, українському літераторові та драматургові Несторові Кукольнику[42]. У домі Кукольника сталася ще одна знаменна подія в житті С.Гулака-Артемовського: наприкінці 1838р. він познайомився тут з Тарасом Шевченком. Вони не тільки були земляками, але й знайшли спільних знайомих, з’ясували, що двоюрідний брат поета виховувався в родині С.Гулака, відтак заприятелювали, і ця дружба залишилася непорушною до кінця життя Т.Шевченка.

       Розуміючи, що в Санкт-Петербурзі С.Гулак не отримає належної професійної освіти (на той час столиця Росії ще не мала своєї консерваторії), М.Глінка шукає мецената, який би оплатив навчання талановитого співака за кордоном. Для цього в квітні 1839 року він влаштовує його прилюдний виступ, на який був запрошений увесь «цвіт» російської аристократії. Прекрасний, сильний голос С.Гулака-Артемовського так зачарував усіх присутніх, що одразу ж після концерту власник сталеливарних заводів на Уралі Павло Демидов зголосився допомогти молодому талантові й оплатити його навчання в Парижі та Італії.

Не відкладаючи подорож надовго, вже влітку 1839 р. співак виїжджає в Париж. Спочатку його учителем тут стає А.Аларі, італійський співак та композитор, котрий незабаром забирає свого здібного учня до Флоренції. В Італії С.Гулак-Артемовський навчається також і в інших професійних педагогів-вокалістів, зокрема найдовше – майже 2 роки – у капельмейстера Флорентійського оперного театру П.Романі. Заняття відбувалися так успішно, що вже на початку 1841 року молодого чужинця запрошують виступати на сцені Флорентійської опери. Попри інтриги та заздрощі місцевих співаків, С.Гулак-Артемовський одразу отримує провідні ролі в модних тоді операх кумирів італійської публіки Вінченцо Белліні та Гаетано Доніцетті. Очевидно, відгуки про його перші виступи були настільки схвальні, що попрацювавши у Флоренції лише протягом одного сезону, він отримує офіційне запрошення від керівництва імператорських театрів до виступів у Петербурзькій опері. Збереглися спогади про те, як відреагував на звістку про повернення С.Гулака-Артемовського в Петербург імпресаріо[43] Флорентійської опери. Він обурився настільки, що «розірвав з ним контракт і не дав йому нічого за те, що він співав»[44].

       У 1842 р. Гулак-Артемовський підписує свій перший контракт з дирекцією Маріїнської[45] Санкт-Петербурзької опери. Однією з перших ролей молодого співака на столичній сцені стала партія Руслана в опері М.Глінки «Руслан і Людмила» (недаремно композитор знайшов його аж у далекій Україні! ). Цей виступ не тільки викликав захоплені відгуки професійної критики, але й закріпив за Гулаком-Артемовським славу одного з найкращих басів Санкт-Петербурзької опери. Про цю роль свого друга відгукнувся і Т.Шевченко, в листі до Тарновського:

       «Та що то за опера («Руслан і Людмила» - Л.К.), так ну! А надто як Артемовський співа Руслана, то так, що аж потилицю почухаєш, - далебі правда. Добрий співака, нічого сказати»[46].

       Блискуче виконання перших ролей на сцені найпрестижнішого в Росії Маріїнського театру в Санкт-Петербурзі розпочало більше ніж двадцятирічну кар’єру співака, за час якої він виконав на сценах імператорських театрів у Петербурзі та Москві, а також на деяких інших, майже шістдесят ролей. Серед них – партії в операх Моцарта, Россіні, Вебера, Глінки, Верстовського, Даргомижського, Верді, Белліні, Доніцетті та інших видатних композиторів того часу.

       У 1850 р. в петербурзькому оперному театрі йшли опери, в яких співак не був зайнятий. Отже, щоби не гаяти час, він прийняв пропозицію інспектора репертуару петербурзької театральної контори Є.Семенова виступити в комічних ролях у заснованому нещодавно в столиці театрі-цирку. Несподівано для всіх і, мабуть, найперше для самого себе, С.Гулак-Артемовський виявив неабиякий талант драматичного актора, особливо в комедійних і характерних[47] ролях. Одна з них була йому надзвичайно близька по духу – це роль Чупруна в п’єсі зачинателя нової української літератури І. Котляревського «Москаль-чарівник», що живо нагадала йому рідну Україну, а разом з тим заохотила до власних композиторських спроб.

Перший водевіль[48] «Картина степового життя циган», написаний співаком, не зберігся до нашого часу, проте тоді був поставлений на сцені відомого Александринського театру в Петербурзі. Невдовзі потому він пише другий твір - танцювально-хорову сюїту «Українське весілля», де зібрані популярні народні пісні, і лише перший хор - «Нуте швидко, нуте прудко, музики, заграйте» - був створений самим автором. Дальші творчі спроби С.Гулака-Артемовського теж були тісно пов’язані з музичним театром. Часто він виступав у них вже не лише як композитор, але й як драматург. На жаль, більша частина з написаних ним п’єс з музикою була втрачена, зокрема «Ніч напередодні Іванова дня», «Руйнівники кораблів». Відомо, що Гулак-Артемовський писав також солоспіви, причому створив деякі з них на народні слова, а до інших написав не лише музику, але й вірші. Один з них – " Стоїть явір над водою" на народні слова – був присвячений найближчому другові Тарасу Шевченку. Справжнє, ці роки, такі плідні в житті С.Гулака-Артемовського, були часом заслання й поневірянь Т.Шевченка. Артист залишився одним з небагатьох близьких поетові людей, котрий не відцурався від нього і постійно допомагав йому матеріально. Зберігся лист Т.Шевченка до Гулака-Артемовького, надісланий поетом з далекої неволі, де він пише:

«Благороднійший ти з людей, брате-друже, мій єдиний Семене! … Ну скажи по правді, - чи є де така великая душа на світі, окроме твоєї благородної душі, щоб згадала мене в далекій неволі та ще й 15 карбованців дала? … Благодарю тебе всім серцем і всім помишленієм моїм»[49].

       Наприкінці 50-х років співак почав катастрофічно втрачати голос. Його поступово переводять з головних на другорядні ролі. Тоді ж виникає в нього задум створити велику, «справжню» оперу на український сюжет. Вже в 1861 р. розпочинається робота над оперою «Запорожець за Дунаєм», до котрої С.Гулак-Артемовський, як раніше до деяких водевілів, сам писав і текст лібрето[50], і музику. Опера відразу ж після прем’єри в Маріїнському театрі в 1863 році здобула прихильність широкої публіки і утрималась в репертуарі, хоч і недоброзичливців серед критиків не бракувало.

Головну роль запорожця Карася виконав сам автор і виявив у ній не тільки майстерність співака, але й великий драматичний талант комедійного актора. Проте, на жаль, саме роль Карася була останньою значною оперною партією С.Гулака-Артемовського на сцені Маріїнського театру. У 1864 році він вимушений переїхати до Москви, там ще декілька разів виходить на сцену, проте майже повністю втративши голос, в наступному, 1865 р., назавжди залишає театр.

       В останні роки життя С.Гулак-Артемовський прагнув присвятитись суспільній діяльності. Помер Семен Гулак-Артемовський 1873 року в Москві, майже забутий усіма. Посмертна слава приходить до нього в 1881 році, коли знаменитий «театр корифеїв» за участю П.Саксаганського, М.Садовського, М.Заньковецької відродив оперу на своїй сцені.

 

ОПЕРА «ТАРАС БУЛЬБА»

 

Оперу на сюжет героїчної повісті Миколи Гоголя М.Лисенко задумав ще в 1874 р., під час перебування в Петербурзі, проте до реального здійснення цього задуму підійшов лише шість років згодом. Наступні десять років були присвячені копіткій і зваженій праці над оперою - адже подібної історико-героїчної драми ще не було в українській музиці. Лише у 1890 р. автор завершив твір, але до постановки його на оперній сцені за життя композитора справа не дійшла. Прем’єра відбулася лише через півстоліття після виникнення задуму твору, 4 жовтня 1924 р. у Харківському оперному театрі. У тридцятих роках XX ст. нову оркестрову редакцію опери здійснили відомі митці Левко Ревуцький та Борис Лятошинський[78], і вже у цьому вигляді вона ставилася майже на всіх провідних оперних сценах України протягом наступних п’ятдесяти років.

       Постійний лібретист композитора, Михайло Старицький дещо змінив побудову повісті М.Гоголя, залишивши сюжетні лінії лише до сцени смерті Андрія. Подальший перебіг подій (осада Дубна, перемога козаків) дописаний М.Старицьким. Він вводить в оперу новий символічний образ – сліпого співця кобзаря, який співає про трагічну долю України.

       В опері п’ять дій, кожна з яких являє собою монументальне музично-драматичне полотно, контрастує за образами і настроями. Вже сам музичний вступ до опери - увертюра - вражає героїчними, мужніми образами, узагальнено передає стрімкий і трагічний розвиток подій. Редагуючи твір М.Лисенка, М.Ревуцький додав на закінчення увертюри знамениту українську козацьку пісню «Засвіт встали козаченьки», авторство якої приписують легендарній Марусі Чурай.

       Перша дія побудована на гострих контрастах образів і подій: сліпий кобзар оплакує на київській площі трагедію свого народу в епічній думі «Ой не чорна то хмара над Вкраїною стала». Польські вояки розганяють народ, котрий захищає свого кобзаря. Композитор яскраво зіставляє тут широке наспівне дихання української пісенності й гострі ритми польських танців, насамперед мазурки. Стримано і шляхетно звучить задумливе аріозо головного героя, Тараса, «Коли подужаний літами». Тим часом молодший син Тараса Андрій, захоплений вродою дочки дубненського воєводи Марильці, звертається подумки до своєї коханої у чутливій романсовій манері - і тут же доносяться з костелу звуки католицького церковного наспіву. Одразу на початку опери немовби зав’язуються в тугий вузол всі найважливіші подальші події, передбачаються майбутні конфлікти. Тим часом дія переноситься в покої гордовитої панянки, дочки дубненського воєводи, Марильці, де знову ж протиставляється її «мазуркове», гордовите й ледь капризне аріозо «Я родилась у палатах» з хором українських дівчат-невільниць «Ой і хилить, хилить буйний вітер калиноньку». Несподівана поява молодого козака та велика любовна сцена Андрія і Марильці, в якій юнак визнає свою палку любов до красуні, а панянка ж насміхається над ним, завершує дію.

       Друга дія відбувається на хуторі Тараса, де його дружина Настя очікує довгожданих синів та сумовито згадує безповоротно проминулі літа, за які їй так і не довелось зазнати щастя. В образі Насті композитор створює виразний ліричний портрет української жінки. Її перше аріозо «Душа тремтить» сповнене й ніжності, й глибокого суму. Повернення Тараса з синами супроводжується розгорнутою сценою свята, що дало можливість автору представити широке полотно-сюїту українських народних танців та пісень. Безтурботний радісний настрій зустрічі раптово змінюється суворим рішення Тараса, не гаючи часу, їхати з синами на Січ, щоби боронити її та здобувати козацьку славу. Розпачливою арією-голосінням Насті «Хто одніме в мене діти», в якій ясно проступають риси українського похоронного фольклору, завершується друга дія.

       Центром героїчної лінії опери є третя дія, що розгортається довкола виборів Кошового. Композитор перевтілює тут дуже багатий пласт української козацької пісенності, хоча майже не цитує його буквально, створюючи напрочуд достовірну й переконливу картину «запорізького братства». Вже початковий хор «Гей, не дивуйте, добрії люди» прекрасно вводить у сувору атмосферу дії. Сама сцена виборів Кошового побудована дуже динамічно, напружено, у перекличках хорових груп композитор зумів відтворити різні характери козаків, що підтримують своїх ставлеників вигуками «На бік! На бік! На бік кошового! », їх запал, дотепність, відвагу. На загальному тлі виділяється героїчна пісня Тараса «Гей, літа орел», написана на єдиний, включений в оперу, автентичний текст Т.Шевченка з поеми «Гайдамаки». Ця пісня передбачає своїм мужнім і суворим характером подальші драматичні й трагічні сцени на Запорізькій Січі. Урочистий настрій величної ради раптово переривається приходом гінця, який приносить трагічну звістку про важкі втрати козаків. Заключний хор «Рушаймо всі» має на меті стрімко і динамічно завершити монументальну сцену. Сам М.Лисенко вважав, що «бучна, велична рада повинна грандіозне враження на слухачів зробити»[79].

       Четверта дія розгортається в нічному таборі під Дубном. Андрій згадує минуле в аріозо «Бачу Київ» і мріє про зустріч з коханою Марильцею. Його мрії перериваються приходом татарки - служниці Марильці. Сцена зради Андрія, його рішення перейти на бік поляків передається в таємничих, загрозливих оркестрових барвах. Сцена в покоях Марильці, великий любовний дует, вражає достовірністю почуттів. Спочатку холодна й гордовита, Марильця змінюється під впливом палкого освідчення Андрія і переймає поступово в своїй партії наспівні мотиви українських пісень, ніби сама захоплюється вродливим і закоханим козаком.

       Остання п’ята дія досить стисла за розмірами, а разом з тим най динамічніша з усіх: вона несе трагічну розв’язку подій і водночас утверджує героїчний образ українського козацтва. Сцена покарання Андрія завершується трагічним аріозо Остапа: «Що ти вчинив? », де типові для драматичних партій вигуки, риторичні запитання пом’якшуються лірикою української пісенності. Над усіма цими подіями переважає монументальне й мужнє аріозо Тараса «Що у світі є святіше понад наше товариство», що в притаманному для цього персонажа епічно-героїчному характері оспівує вільнолюбивий дух Запорізької Січі. У середньому епізоді аріозо - «Деруть і шарпають усюди» - звучать початкові інтонації увертюри, що перекидає змістовну арку, створює цілісність музичного розвитку всієї опери. Остання сцена є масовою, оркестрово-хоровою, козакам вдається захопити обложене Дубно, отже, в ній досягається вершина драматизму і на цій найвищій емоційній ноті завершується героїко-історична драма М.Лисенка.

 

ПРЕЛЮДІЇ ДЛЯ ФОРТЕПІАНО

 

       Власне у фортепіанних прелюдіях дуже чітко проявилася широта художніх інтересів В.Барвінського, здатність по-своєму передати найрізноманітніші мистецькі враження і почуття в наймініатюрнішому і швидкоплинному з-поміж музичних жанрів.

В першій прелюдії помітні впливи імпресіоністичної гри барвами, спокійний, споглядальний характер образів, притаманний цьому стилю. З нею зіставляється ясна, мов сонячний день, веснянкова у європейській манері друга прелюдія, що відобразила особливе замилування митця до перевтілення фольклорних джерел. Вона побудована на зовсім простенькому, розташованому у вузькому діапазоні, мотиві, що нагадує нам прадавні архаїчні закликання до природи (можна порівняти її з мелодією пісні «Благослови, мати, весну зустрічати») або сопілкові награші; повторність акордової опори, постійна ритмічна фіґура, поступове, «обережне» ускладнення супроводу посилює відчуття спокою; в другому епізоді загальний колорит трохи «затемнюється», ніби хмарина набігає на чисте небо, хоча композитор досягає цього ефекту зовсім простими засобами - перенесенням у нижчий регістр, зменшенням гучності. Останній епізод вносить деякі незначні зміни: пісенний мотив розділяється в регістрах і перекидається з одного голосу в інший, як перегук двох сопілок; цей діалог поступово сповільнюється, аж поки не переривається урочистим акордовим поступом. Наприкінці, як далекий відгомін, знову звучить на найвищих нотах початковий мотив. Яскраві образи природи, настрій радості від єдності з нею, створений В.Барвінським у цій прелюдії, нагадують поезію його сучасників, наприклад, цикл «Сонячні кларнети» Павла Тичини.

       В третій прелюдії втілений буремно-примхливий, типово романтичний експромт. Винятковою красою вражає четверта прелюдія, яка викликає паралелі з суворим і прекрасним хоралом (сам композитор зазначає характер її виконання - Andante religioso); остання, п’ята, знову повертає слухача до романтичного, переповненого почуттями, світу, це бурхливий і патетичний фінал.       

       Ці прелюдії користувались одразу ж після їх написання таким успіхом, що не лише маестро Новак, празький педагог В.Барвінського, дуже схвально відізвався про творіння свого учня і виконував на сцені, але й концертуючі піаністи майже одразу після їх написання радо взяли прелюдії в репертуар, і вже у 1918 р. ноти були надруковані в Лейпцигу.

 ЗАПИТАННЯ НА ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Чим прославився рід Барвінських?

2. Хто з українських композиторів співпрацював з В.Барвінським?

3. Якою була основна сфера діяльності композитора, окрім творчості?

4. Які переважаючі теми, настрої та образи панують у музиці В.Барвінського?

5. Як склалась доля творів В.Барвінського?

6. Вірші яких поетів використовував В.Барвінський у своїй вокальній та хоровій музиці?

 

ЛЕВКО РЕВУЦЬКИЙ
(1889 - 1974)

Класик української музики Микола Лисенко залишив по собі не лише значну творчу спадщину, але й численних учнів, котрі гідно продовжували традиції вітчизняного мистецтва в ХХ ст.

Серед них одним з наймолодших був Левко Миколайович Ревуцький, який немовби перекинув місток від минулого сторіччя до наших днів, - адже його власні численні учні працюють у багатьох консерваторіях і училищах України ще й сьогодні.        

Левко Ревуцький народився на Полтавщині, в мальовничому селі Іржавець. Родичі композитора славились як великі аматори мистецтва, а його дядько, Олександр Ревуцький, був навіть солістом Петербурзької опери. Майбутній композитор з дитинства виявив неабиякі музичні здібності, наприклад, міг гарно і чисто проспівати будь-яку складну мелодію, бо мав абсолютний[128] слух, за що його вдома навіть прозвали «камертоном»[129]. Проте, може, він і не став би професійним музикантом, якби не допоміг випадок: якось одна з подруг матері, піаністка-аматорська, що приїхала до Ревуцьких погостювати, заграла п’єсу на фортепіано. П’ятирічний Левко, уважно послухавши, трохи згодом підійшов до інструмента і повторив її майже точно. Хлопчика вирішили вчити грати, і перші уроки давала йому саме та материна подруга, Ольга Мельникова.      

У гімназії Л.Ревуцький навчався в сусідньому містечку Прилуках з 1896 до 1903 р. Окремої спеціальної музичної школи в провінційному містечку, звичайно ж, не було, проте директриса місцевої жіночої гімназії була непоганою піаністкою, отже, йому вдалося продовжити навчання. Крім музики, юнак захоплювався також поезією.           

Серйозно навчатися музиці можна було тільки у великих містах, тож Л.Ревуцький у 1903 р. виїжджає до Києва. Йому пощастило зустрітись у столиці з М.Лисенком, твори якого він вже чув у виконанні прилуцького любительського хору. Славетний композитор звернув увагу на талановитого початківця і навіть погодився деякий час давати йому уроки. У «дарунок» учень привіз з рідного Іржавця декілька записів народних пісень, що їх йому наспівали місцеві селяни. Навчаючися в одній із приватних київських гімназій, Л.Ревуцький паралельно вступає до музичної школи Миколи Тутковського, композитора і піаніста-педагога, де деякий час викладав і М.Лисенко[130]. Дещо пізніше, коли Лисенко сам відкриває музично-драматичну школу, його учень теж переходить до неї. Про навчання в цій школі Л.Ревуцький потім згадує з великою теплотою й повагою. А те, що його художній стиль сформувався саме під впливом класика української музики, визнавав композитор беззастережно:            

«Будучи його учнем по класу фортепіанної гри, я перейняв багато чого, що істотно відбилося на моїй роботі по створенню фортепіанних творів. Далеко пізніше позначився вплив Лисенка на моїй композиторській роботі в галузі побудови мелодики, яка стала доходити до мене через творчість Лисенка»[131].

Проте в самому розпалі плідних занять музикою у Л.Ревуцького сталося велике горе: у 1906 р. один за одним померли батьки, він зостався зовсім самотнім у великому місті. У розпачі він покинув заняття в музично-драматичній школі, вирішив закінчити гімназію і здобути якусь «матеріальнішу» спеціальність, аніж мистецтво. Тому пізніші він вступає до університету на фізико-математичний, а паралельно і на юридичний факультет.

Та захоплення музикою не пройшло марно, і, трохи звикнувши до свого нового становища, Л.Ревуцький поновлює покинуті раніше заняття. Щоправда сам М.Лисенко, переобтяжений роботою, вже не мав змоги давати йому уроки. Юний музикант вступає до Київського училища Російського музичного товариства, у клас фортепіано Сергія Короткевича, а пізніше – Григорія Ходоровського[132]. Незабутнє враження справляли на нього численні концерти, що тоді відбувались у столиці, серед них - виступи знаменитих піаністів Сергія Рахманінова, Леопольда Годовського, Ванди Ландовської, співаків Федора Шаляпіна, Леоніда Собінова. Дуже часто відвідував митець і вистави театру корифеїв, «в яких музика посідала велике місце, а завдяки гарним голосам» акторів, нерідко ставились опери.

На той час формуються і художні смаки та уподобання композитора, що пізніше відіб’ються у власній його творчості. Найбільше приваблює його романтична музика, а в першу чергу він віддає перевагу творчості Петра Чайковського, Фрідеріка Шопена, крім того – Людвіга ван Бетховена. Серед сучасних йому музикантів особливий вплив мав на нього славетний російський композитор і піаніст Сергій Рахманінов, котрого він неодноразово слухав як піаніста з програмами власних творів. Паралельно з вивченням чужої музики Л.Ревуцький пробує писати свою власну. Перші спроби припадають на 1907 - 1908 р.р. Спочатку він скромно віддає перевагу малим формам солоспівів і фортепіанних мініатюр. Характерно, що переважаюча їх тематика - особиста і пейзажна лірика, яка й надалі відіграватиме головну роль у художньому світогляді автора. Поступово він розширює коло своїх творчих зацікавлень і вже у 1910 - 12 рр. з’являються і фортепіанна соната, і перші частини фортепіанного концерту.

У 1913 р. відкривається Київська консерваторія на базі училища Російського музичного товариства. Л.Ревуцький стає одним із перших її студентів у класі композиції. Його педагогом був російський композитор німецького походження Рейнгольд Моріцевич Глієр, випускник Московської консерваторії, досвідчений і вправний педагог. Л.Ревуцький почерпнув дуже багато корисного і важливого для свого професійного розвитку в його класі, а надто - методи педагогічної роботи, які пізніше впроваджуватиме у власну практику. На жаль, заняття тривали недовго, лише два роки, хоч і принесли вагомі творчі результати: під час занять з Глієром були написані фортепіанні прелюдії, хори, солоспіви.

Перша світова війна змінила всі життєві й творчі плани Л.Ревуцького: Київську консерваторію евакуювали до Ростова-на Дону, а університет, де паралельно навчався композитор, - до Саратова. Їздити у військовий час у ці віддалені міста, щоби навчатись і складати іспити, було дуже важко, тож 1916 р. Л.Ревуцький достроково складає випускні іспити в університеті, а вже в 1917 р. його забирають на фронт в артилерійські війська. Зворушливо читати спогади композитора про те, як навіть у фронтових умовах він знаходить час для запису солдатських пісень, перекладення для двох фортепіано оркестрових партитур чи участі у імпровізованих концертах як акомпаніатора.

Після демобілізації в 1918 р. для Л.Ревуцького розпочинаються «роки блукань»: декілька місяців він живе у Москві, потім повертається до Києва, проте білогвардійська інтервенція змушує його шукати притулку в рідному Іржавці, потім у Прилуках, працювати то в газеті, а то - як в Іржавці - вести сільське господарство чи стати реєстратором залізничної амбулаторії. Проте і тут, всупереч важким випробуванням, він не полишає композиції і навіть - поруч із солоспівами та обробками народних пісень - створює один із найкращих своїх творів, кантату-поему «Хустина» на слова Т.Шевченка («У неділю не гуляла»).

Лише в 1924 р. Л.Ревуцькому вдалось перебратися на постійне проживання до Києва і зайнятись вже серйозно улюбленою працею. Молодого музиканта приймають на посаду викладача музично-теоретичних дисциплін у Київську консерваторію, де він працюватиме наступних п’ятдесят років - аж до смерті. Розширюється коло друзів: одним із найближчих за художніми переконаннями став композитор Віктор Косенко, багаторічна приязнь пов’язувала його з відомим поетом Максимом Рильським. Столична творча атмосфера відразу дуже позитивно позначилася на доробку Л.Ревуцького: за декілька років виникають такі цікаві опуси, як поема «Пори року» на сл. Олександра Олеся для хору, солістів, симфонічного оркестру, хори на вірші Тараса Шевченка «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле» та «У перетику ходила», солоспіви, численні інструментальні п’єси, серед них - найвідоміші фортепіанні прелюдії, обробки народних пісень, зокрема «дитячий» цикл «Сонечко», «Галицькі пісні»[133], «Козацькі пісні». У цей час він вже повністю усвідомлює себе національним українським композитором, незважаючи на те, що його професійне становлення відбувалося під впливом в основному переважно російської культури. Ось як він сам стисло окреслює головне завдання своєї творчості:

«Важливіші такі властивості, як глибока грунтовність усього комплексу засобів музичної виразності, прямі й опосередковані зв’язки композитора з віковими традиціями світової і національної культури, його здатність перейнятися психологією художнього мислення свого народу (розрядка моя - Л.К.) і вміння правдиво і переконливо відтворити це»[134].

Однак найголовнішим здобутком його творчості двадцятих років стала Друга симфонія[135], написана до конкурсу, оголошеного в зв’язку з десятиріччям Радянської влади в 1927 р. Разом з «Увертюрою на чотири українські теми» Бориса Лятошинського вона отримала першу премію. Перша частина симфонії була виконана на концерті пам’яті Т.Шевченка в березні 1928 р., а влітку цього ж року монументальний оркестровий цикл прозвучав повністю у т. зв. «парковому»[136] концерті. Вона практично заклала підвалини української симфонічної музики ХХ ст. і увійшла до числа найбільш репертуарних вітчизняних творів.

Тридцяті роки стали досить важким випробуванням для Л.Ревуцького. Організація в 1932 р. творчих спілок, а серед них Спілки композиторів СРСР і Спілки композиторів України, як її регіонального відгалуження, поставила практично всю музичну творчість під жорсткий контроль комуністичної ідеології. Митець, який прагнув до глибокого осмислення народнопісенної інтонації, до витонченості оркестрових барв, до перевтілення багатющої європейської спадщини крізь призму українських художніх традицій, вимушений був писати принагідні твори, як наприклад, ілюстративну музику до «ура-патріотичних» фільмів, пісні та хори для самодіяльних ансамблів і хорових колективів на слова ідеологічно витриманих поетів, «Українські пожовтневі» пісні, що штучно творилися на «височайше» замовлення, тощо. Це не могло не позначитися на якості, на продуктивності творчості, тож і не дивно, що перебуваючи в розквіті сил, Л.Ревуцький, проте, пише значно менше музики, аніж у попереднє десятиліття. Серед найяскравіших творів того періоду треба визначити насамперед чотиричастинний Фортепіанний концерт, ідею якого автор виношував багато років. Спочатку він теж був за задумом пристосований до пропагандистських цілей і навіть носив назву «Поема змагання», проте згодом митець таки відмовився від неї, оскільки всім стало зрозуміло, що зміст твору без перебільшення значно глибший і серйозніший, аніж ілюстративне зображення заклику до змагань, перебігу спортивних олімпіад, походу переможців чи чогось подібного. Цей концерт став першим у цьому жанрі в українській музиці, адже раніше композитори надавали перевагу інструментальним мініатюрам.

Багато уваги Л.Ревуцький приділяє натомість редагуванню «чужої» музики, зокрема готує до друку Фортепіанний концерт свого нещодавно померлого друга Віктора Косенка. Разом із Борисом Лятошинським та Максимом Рильським він звертається до наймасштабнішого оперного полотна М.Лисенка - «Тараса Бульби».Вони здійснюють його редакцію і створюють той його сценічний варіант, який і до сьогодні вважається найбільш прийнятним для постановок.

У роки Великої Вітчизняної війни Л.Ревуцький перебуває в Узбекистані, в Ташкенті. Там він очолює кафедру композиції, теорії та історії музики Ташкентської консерваторії, веде численний клас із фаху композиції. Сам він майже не пише нових творів, натомість повертається до своєї юнацької Першої симфонії, створює її нову редакцію і готує для виконання. Ще і ще раз повертається він до безсмертного творіння свого вчителя - до опери «Тарас Бульба», відпрацьовуючи окремі деталі партитури.

Після закінчення війни Л.Ревуцький повертається до Києва, до викладацької роботи в консерваторії. Творчість останніх років (хоч і йдеться тут про майже тридцятирічний період! ) дуже нечисленна, практично основну увагу композитор приділяє науково-фольклористичній, редакторській та педагогічній праці. В його класі навчалися відомі митці повоєнного покоління, зокрема Григорій і Платон Майбороди, Віталій Кирейко, Анатолій Коломієць та деякі інші. Твори його досить часто звучать і на концертних естрадах, і в навчальних класах шкіл та музучилищ.

Помер Левко Миколайович Ревуцький у 1974 р. у Києві.

 

СИМФОНІЯ №2

 

       Цей тричастинний цикл належить до творів, які найбільш природно і гармонійно перевтілюють теми українських народних пісень у масштабну і барвисту оркестрову тканину. І хоча симфоній на українські теми в попередньому сторіччі писалося немало, все ж Л.Ревуцькому вдалося не повторити досягнутого, уникнути зовнішньої ілюстративності, «етнографічності», знайти особливо чисті, глибокі й природні тони для того, щоб передати не лише «букву», але й «дух» української народнопісенної традиції.

Всі частини побудовані на темах відомих пісень, розмаїтих за жанрами, образами і настроями. Це і старовинна веснянка, і символічна з «язичницьких часів» пісня-гра, і жартівливо-танцювальна пісня, і лірична пісня-романс. Проте ці теми не створюють у безпосередньому зіставленні враження довільно сполучених фрагментів, навпаки, послідовність і взаємозв’язок між ними дозволяють вибудувати цілісну панораму народних традицій і духовного світогляду нації.

       В основі першої частини лежать теми двох народних пісень. Перша - стародавня, чи ще не язичницьких часів, веснянка «Ой, весна, весниця», архаїчна, могутня і заклична за своїм характером. Вона, ймовірно, була знана митцем ще з дитинства, почута в рідному Іржавці, і він переносить її у свій цикл, як спогад дитинства. Композитор знайшов для неї напрочуд відповідне оркестрове забарвлення, скориставшися здобутками одного з найбільш новаторських відома на той час художніх напрямків - імпресіонізму[137]. Він підкреслив у цій темі широке просторове тло, мінливий багатий колорит, так, ніби вона звучить, відлунюючи таємно в прадавніх лісах, як заклинання до сил природи, котрим поклонялись наші предки. Друга тема, зовсім протилежна і за часом виникнення, і за своєю внутрішньою сутністю: це лірична, жаліслива пісня «Ой не жаль мені та ні на кого», що нагадує трохи бурлацьку пісню Миколи «Ой нема гірш нікому» з п’єси І.Котляревського «Наталка Полтавка». Якщо перша тема уособлює вічний світ природи, то друга - сферу звичайних людських почуттів. Та в розвитку самої частини значно більшу роль відіграє саме перша, це в ній закладене поривання вперед, до вершини, вона демонструє невичерпні можливості видозміни. Друга ж лише іноді нагадує про себе своїм ніжним сумовитим наспівом.          

Друга, повільна частина досить масштабна й різнопланова. Це природно, адже, переважно, симфонічний цикл включає в себе чотири частини, а тут середня об’єднує і повільну ліричну, і веселу танцювальну, або, як найчастіше було прийнято в симфоніях ХІХ ст. називати третю частину, скерцо. Тож і сприймається вона в цілому як зіставлення різнокольорових «образків», починаючись із спокійної, задумливої мелодії пісні «Ой Микито, Микито, чи є рілля на жито». Широка течія мелодії, її вибагливий малюнок створює винятково зосереджений емоційний стан. Це філософсько-споглядальна лірика, знайома з поезії С.Сковороди і Т.Шевченка, не стільки пов’язана з особистими переживаннями, скільки зі спостереженням, роздумами над оточуючим світом. Близька до неї за настроєм, хоч зовні й відмінна за змістом, наступна пісенна тема «Ой там в полі сосна». Вона лише поглиблює початковий образ, додає до нього нових барв.           

Раптовим і виразним контрастом звучить у другій частині середній епізод, що грунтується на мелодії жартівливої пісні «У Києві на ринку» і загалом виконує в циклі роль скерцо. Наскільки в початковому розділі панувало плавне, спокійне розгортання мелодії, настільки тут вражає стихія танцювального ритму, все захоплює вихор запального танцю. Та стихає відгомін свята і все «повертається назад» на своє коло, до початкових тем і настроїв. Як тут не згадати завершення повісті М.Гоголя «Сорочинський ярмарок»: «Грюкіт, сміх, пісня чулися все тихше і тихше. Смичок завмирав, слабнучи і гублячи неясні звуки у порожнечі повітря»[138].                     

Остання частина за традицією має бути жвавою і рухливою. Л.Ревуцький трактує класичний зразок швидкого фіналу згідно з українськими національними традиціями і вибирає тут теми пісень, безпосередньо пов’язаних із грою, причому, очевидно, це дуже давні за своїм походженням ігри дохристиянських часів, що мали символічне значення в колі щоденних турбот наших предків, висловлювали єдність людини і природи. Перша з цитованих і перевтілених у оркестровій тканині фіналу тем - старовинна символічна пісня-гра «А ми просо сіяли». Автор трактує її як «чоловічий» танець, наслідуючи у звучанні «низьких» струнних інструментів, віолончелей та контрабасів важке гупання сильних чоловіків. Друга тема, навпаки, більш жіноча і приваблює граціозністю та м’яким лукавством. Окрім них, композитор нагадує тут слухачам і теми з попередніх частин - «Ой Микито, Микито» з ІІ ч., а завершує весь цикл знову величним звучанням веснівки «Ой весна, весниця», ніби замикаючи вічний колообіг природи й людського життя.         

Дух музики Л.Ревуцького, її тепло, мабуть, найкраще зумів передати у вірші, присвяченому другові, поет М.Рильський:

В колиску дар пісень тобі поклала доля,

У серце налила добра і чистоти,

І дорогі скарби несеш обачно ти,

Як чашу, як свічу у радісне роздолля[139].

 

       ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:            

1. Звідки Л.Ревуцький перейняв особливу любов до рідної пісні?        

2. Хто став його наставником у творчому житті?

3. З яким навчальним закладом нерозривно пов’язана діяльність Л.Ревуцького протягом п’ятдесяти років?

4. Який з найвідоміших творів української класичної музики редагував Л.Ревуцький?

5. В яких творах Ревуцького відобразився вільнолюбивий дух українського народу?

6. В яких ще галузях музичної діяльності, окрім композиції, проявив себе Ревуцький?

7. Які українські народні пісні цитуються в кожній частині Другої симфонії Л.Ревуцького?

8. Яка особливість побудови Другої симфонії Л.Ревуцького?

 

БОРИС ЛЯТОШИНСЬКИЙ
(1895- 1968)

       Якщо музика Л.Ревуцького уособлює в собі пісенну душу нашого народу, то творчість Г.Лятошинського яскравіше відображає його потужний інтелект, здатність до філософського аналізу явищ, відчуття нервового і напруженого пульсу того бурхливого часу – першої половини ХХ ст., – в який йому довелося жити. Його спадщина довгий час оцінювалася критикою неоднозначно, вважалося, що ця музика за надто складна, переобтяжена, недоступна для сприйняття «широкими масами народу» і недемократична. Потрібен був тривалий час, щоби справедливо оцінити її особливу красу й художню переконливість.        

Борис Миколайович Лятошинський народився 3 січня 1895 року в місті Житомирі. Його родина належала до кола місцевої інтелігенції, батько був учителем, визнаним у своєму краї і як науковець (в його доробку було декілька історичних розвідок), і як прекрасний педагог, що успішно працював на посаді директора гімназії. Сам Борис навчався в житомирській гімназії, і, як це було заведено в культурних родинах, непогано грав на фортепіано та компонував невеликі п’єси, що здобули прихильність знайомих.      

У 1913 р. Б.Лятошинський вступає до Київського університету на юридичний факультет і водночас прагне поглибити музичну освіту в консерваторії. Вона якраз нещодавно була відкрита, тож він потрапляє в клас композиції до Р.М.Глієра[140]. Щира дружба з’єднала на довгі роки вчителя й учня, і після смерті Р.Глієра Б.Лятошинський присвятив його пам’яті «Ліричну поему» для симфонічного оркестру.       

Після закінчення консерваторії в 1919 р. (навчання в університеті завершилось роком раніше) він розпочинає там педагогічну роботу на кафедрі композиції, теорії та історії музики як викладач музично-теоретичних дисциплін. Так само, як і Л.Ревуцький, він пропрацював у рідній консерваторії майже піввіку, лише протягом двох років (1935-37) перебував у Москві, і виїжджав під час війни в евакуацію.                 

Життя композитора було не надто насиченим зовнішніми подіями. Довгі роки, позбавлений можливості мандрувати по світу, він пізнавав західну культуру здебільшого з книжок, кінофільмів, театру та ще з музики. Лише в останні роки, незадовго до смерті, Б.Лятошинський врешті отримав змогу відвідати декілька європейських країн. Проте внутрішнє його життя завжди було винятково насиченим. Серед професури Київської консерваторії він славився своєю надзвичайно різнобічною ерудицією, начитаністю, досконалим знанням декількох іноземних мов, зарубіжної та вітчизняної літератури, цікавився новинками науки.          

Творчий шлях Б.Лятошинського позначений численними «змінами орієнтирів» протягом десятиріч, різноманітні його захоплення і переконання, художні уподобання знайшли вираз у мінливому творчому процесі. Розпочинав він як палкий прихильник російського композитора Олександра Скрябіна, який вважався одним із найяскравіших модерністів початку сторіччя. Під його впливом написані такі ранні твори, як фортепіанний цикл «Відображення», Перший струнний квартет, Перша симфонія.      

Згодом, вже в двадцятих роках, Б.Лятошинський поступово знаходить своє власне неповторне творче обличчя, все виразніше проступають у ньому риси типові для його індивідуального сприймання. Він прагне відчути напружений ритм сьогоднішнього життя, захоплюється всім незвичним, передає пульс нової епохи, навіть якщо це нове - жорстоке й агресивне. І лише тонка душа митця здатна відчути в своєму «розшарпаному» суперечностями оточенні невмирущу красу людського духу. Такими художніми якостями, образами і настроями наділені його кращі твори цих років - фортепіанні Соната та Соната-балада, вокальні мініатюри на вірші російських та західноєвропейських поетів-символістів.

Разом з тим композитор дуже гостро відчуває трагізм навколишнього світу й прагне передати його іноді в гротесково-експресивних образах. Спокій і розраду він може знаходити лише у вічному світі природи, у внутрішній зосередженості. Такі настрої панують у вищезгаданих опусах і невипадковим є і вибір поезій. Ось лише деякі назви: «Похоронна пісня» (сл. Гайнріха Гайне), «Прокляте місце» (сл. Фрідріха Геббеля), «В’януть мрії мої в самоті» (сл. Персі Шеллі) та ін. Варто зауважити, що українська поезія поки не приваблює його уваги в солоспівах і хорах - її він осмислить і передасть у вокальній музиці в більш зрілому віці.

Натомість національні традиції значно виразніше помічаються в інструментальних та оркестрових творах. Разом з Л.Ревуцьким він бере участь у конкурсі, оголошеному в 1927 р. до 10-річчя Радянської влади, і поділяє з ним перше місце за «Увертюру на чотири українські теми» для симфонічного оркестру. Тоді ж розпочинається напружена робота над одним із найвизначніших його творів - оперою за повістю І.Франка «Захар Беркут». Вона отримала назву «Золотий обруч» і була завершена в 1929 р. Мудра й водночас лірична повість ІФранка знайшла в опері Б.Лятошинського дуже цікаве втілення: він наголошує насамперед на старовинних традиціях, на неповторній атмосфері руських князівств, що, як відомо, мали високорозвинену культуру, отже грунтується на архаїчних українських фольклорних темах. Для контрасту він вводить сюди також елементи «чужого», насамперед східного фольклору, тим самим досягаячи яскравого картинного ефекту. Ця опера - одна з кращих у вітчизняній музиці ХХ ст., її постановки на сценах Київського і Львівського оперних театрів викликали значний інтерес

Передвоєнне десятиріччя позначене наступним щаблем творчого зростання Б.Лятошинського. У період зрілості він поступово відмовляється від перебільшеної експресивності й досягає мудрої простоти та врівноваженості. Він шукає їх не в сучасному оточенні (як міг мистець знайти гармонію в страшні тридцяті роки сталінських репресій, коли його самого постійно цькувала критика за «модернізм»! ), а в класичній спадщині, у відчутті причетності до колосального духовного минулого. Звідси довершена простота його хорів на вірші О.Пушкіна, витонченість десяти обробок народних пісень для голосу з фортепіано.

До речі, після завершення цього циклу в 1937 р., автор вже постійно звертається до українських національних джерел - як до поезії І.Франка, Т.Шевченка, М.Рильського, В.Сосюри, так і до обробок народних пісень. Неможливо не згадати в зв’язку з цим кантату «Заповіт», де використана мелодія популярної пісні Гордія Гладкого, розгорнута в масштабне полотно. Традиції національної класики він зміг глибше пізнати, працюючи разом з Левком Ревуцьким над новою редакцією опери Миколи Лисенка «Тарас Бульба», для якої він робив оркестрове перекладення. Зв’язок з лисенківським стилем відчувається саме в творах даного періоду - «Заповіті», хорах на вірші Т.Шевченка та М.Рильського. Навпаки, звернення до сучасних тем не завжди приносить бажаний результат - так сталося з оперою «Щорс», котра залишилася в архівах мистця.

Період війни Б.Лятошинському довелося провести в Саратові, куди, крім працівників Київської консерваторії, був евакуйований і професорсько-викладацький колектив Московської консерваторії. Проте душею він весь час рвався в Україну. «До сьогоднішнього часу в родині Лятошинських зберігається карта європейської частини території нашої країни (мова йде про колишній СРСР - Л.К.), на якій він щодня позначав пересування лінії фронту. У складних умовах евакуації Б.Лятошинський працював для спеціально створеної радіостанції ім. Т.Г.Шевченка, що транслювала свої передачі для мешканців України»[141].

Серед творів, в яких особливо болісно відбилося відлуння війни, варто згадати Третю симфонію. В ній Лятошинський ніби повертається до тих самих загострено-експресивних засобів, які притаманні були його раннім творам, але тут вони набувають символічно-загрозливого значення. Навіть цитата народної пісні «Журба за журбою, біда за бідою» не несе бажаного просвітлення чи спокою, навпаки, саме через неї особливо тяжко усвідомлюється образ поневоленої України.

Після війни Б.Лятошинський одразу повертається до Києва. Незважаючи на несправедливу критику - а незалежному «модерному» композиторові доводилося витримувати постійні нападки від «ідеологічно переконаних» музикознавців - він працює з винятковою інтенсивністю. До останніх днів його життя продовжують з’являтися нові твори, збагачені художнім пошуком нового часу. Особливу увагу приділяє митець загальнослов’янським мотивам, звертаючись в першу чергу до польської культури. Захоплення нею відбилось у таких різних за духом творах, як симфонічні поеми «Гражина» та «На берегах Вісли», в солоспівах на вірші А.Міцкевича, в останній П’ятій симфонії та «Слов’янському» концерті для фортепіано з оркестром. Надалі багато творів пише Б.Лятошинський на національні теми, створює композиції на вірші українських поетів. Справжніми шедеврами хорової музики по праву вважаються хори на слова Т.Шевченка: «Тече вода в синє море», «Над Дніпровою сагою», «За байраком байрак», «Із-за гаю сонце сходить». Нову сторінку в українській вокальній ліриці відкривають його численні солоспіви та хори на слова Максима Рильського.

Окрему сторінку в біографії митця складає його педагогічна робота, той напрямок, який він відкрив для вітчизняної духовності. Саме завдяки школі Лятошинського наша українська професійна музика освоїла найновіші мистецькі течії, і навіть екекспериментальні художні пошуки західноєвропейської культури другої половини XX сторіччя. Для неї притаманні філософська, інтелектуальна тематика і образність, новий, незвичний погляд на можливості фольклору, завдяки чому твориться нове відчуття національного, вкрай ускладнена музична мова, породжена стрімким розвитком наукової думки нашого часу. Ці прикмети стилю засвоїли (кожен відповідно до власної неповторної індивідуальності) такі добре знані у нас в країні та за кордоном композитори, учні Б.Лятошинського, як Ігор Белза, Ігор Шамо, Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Іван Карабиць та багато інших.Помер Борис Лятошинський у 1968 р. в Києві. До останніх днів він виношував творчі плани, прагнув написати Шосту симфонію, на столі залишились ескізи незавершених творів…

 

ХОРИ НА ВІРШІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
" Тече вода в синє море"

 

       Один із найпоетичніших творів композитора, де вірш безсмертного Кобзаря знаходить глибоко ліричне перевтілення в хорі. Його музика дуже розмаїто та індивідуально передає риси давнього українського фольклору, насамперед, епічних дум та історичних пісень.

Вже сам початок хору наближений до розповідної манери співця-кобзаря, через те в ньому ніби розмиті яскраві ритмічні акценти, мелодична лінія розгортається плавно, неспішно, з продуманими смисловими динамічними підйомами та спадами. Починаючись у глибокому тембрі басів, епічного складу мелодія пізніше підхоплюється вищими чоловічими голосами, тенорами, поступово захоплює ширший простір. Разом з тим для мелодії притаманна хвилеподібність, що відображає безперервний рух морських хвиль, як символ вічної природи й плинності часу.

Перший розділ витримано в чисто епічній, суворій, зосередженій манері розповіді. 

Натомість другий епізод вносить яскравий контраст, пов’язаний з розвитком поетичного образу, - в центрі опиняється постать самотнього козака, що марно шукає щастя на чужині. Зрозумілим стає тут драматичний, поривчастий характер розповіді, експресивні вигуки, що завершуються «зітхаючими» закінченнями фраз. Почуття неодноразово описаного Кобзарем самотнього бурлаки, якому Бог не послав ні щастя, ні долі, його трагічні роздуми в музиці Б.Лятошинського отримують дещо театральне, патетичне втілення. 

Останній епізод хору повертає до початкової мелодії, як це часто типово для вокально-хорових форм. Проте це повернення не означає простого нагадування, чи обрамлення середнього епізоду: вічний рух морських хвиль, постійне «сповзання» до головного басового тону сприймається тут як символ марності зусиль, безнадії та глибокого трагізму долі козака.

 

«Із-за гаю сонце сходить»

 

       Цей хор за своїм поетичним змістом сприймається як пряме безпосереднє продовження попереднього: знову протиставляється образ вічної природи, уособленням якого виступає схід сонця, що неминуче повторюється з дня у день, - і нещасної долі козака, якого пан «цькує собаками», а його кохану «покриткою по світу пускає». Трагічний сюжет, характерний для багатьох шевченківських поем («Петрусь», «Варнак» та ін.), подається тут у максимально концентрованому, драматично згущеному вигляді. Цю концентрацію драматичного змісту глибоко відчув композитор і у своєму хорі зумів її передати напрочуд виразно і сильно.        

Його головна музична тема грунтується, як і тема попереднього твору, на епічних думних «зачинах», проте похмура, зловісна атмосфера ще яскравіше підкреслена повільним, важким мелодичним поступом. Ефекти театральності супроводжують тут майже кожне слово, автор намагається музично проілюструвати кожен, навіть найтонший, відтінок поезії. Так, слово «темного» («не виходить чорноброва із темного лугу»), що несе в собі не лише буквальне, але й переносне значення - як передбачення подальшої трагедії - підкреслене в музиці відчутним «затемненням» музичного колориту. Дієслова, що нанизуються в стрімку, стиснену картину переслідування: («цькують його собаками, крутять назад руки і завдають козакові смертельної муки»), отримують таке саме активне, дійове й водночас позначене трагічними акцентами втілення в музиці.

Це один із нечисленних у Б.Лятошинського хорів, у якому виразно проступають риси оперної, театральної сцени, що зумовлене, очевидно, змістом поетичного першоджерела.

 

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Як взагалі можна окреслити художній стиль Б.Лятошинського на тлі сучасного мистецтва?

2. До яких музичних жанрів особливо часто звертався Б.Лятошинський і чому?

3. До якого кола поезії особливо тяжів композитор, яких авторів вибирав?

4. В якому напрямку розвивалась його педагогічна діяльність? Хто з відомих композиторів у нього навчався?

5. Які виразові особливості відзначають хори Б.Лятошинського на вірші Т.Шевченка?

 

ВІКТОР КОСЕНКО
(1895 - 1937)

 

       Один з найбільш найтонших і чутливих ліриків, автор прекрасної світлої музики, яких напрочуд глибоко відчував внутрішній світ дитини, блискучий педагог, піаніст - таким увійшов в українську музику першої половини ХХ ст. Віктор Косенко. За своє недовге життя він зумів створити численні фортепіанні й вокальні композиції, що, на жаль, не надто часто звучать з великої концертної естради, проте охоче виконуються дітьми в музичних школах, початківцями та аматорами, входять у репертуар музичних училищ.

       Віктор Степанович Косенко народився 24 листопада 1896 р. у Петербурга, де його батько служив офіцером. Невдовзі після народження сина сім’я переїхала у Варшаву, в цьому місті пройшли дитячі та юнацькі роки майбутнього композитора. Музичне життя Варшави було напрочуд інтенсивним, гастрольні виступи відомих виконавців, котрі приїжджали не лише із столичного Петербургу чи Москви[142] (Сергій Рахманінов, Федір Шаляпін, Володимир Сафонов), а й з великих європейських центрів (Фріц Крейслер, Ріхард Штраус), змінювались концертами місцевих артистів, а польська композиторська і виконавська школа ще з часів Ф.Шопена, та потім Ігнація Падеревського славилась у Європі.

Таким чином, естетичні смаки й уподобання молодого музиканта формувались у якнайбільш сприятливій художній атмосфері. Своє навчання він розпочав у 1905 р. у гімназії, а паралельно приватно брав уроки у професорів Варшавської консерваторії А.Юдицького та З.Михайловського. Проте, хоч і готувався юнак до вступу у Варшавську косерваторію, вчитись йому довелось вже в іншій столиці, в Петербурзі: напередодні Першої світової війни помер батько, і мати, рятуючись від військового лихоліття, переїжджає назад до Петербурга.          

У 1914 р. В.Косенко вступає до Петербурзької консерваторії і навчається там одразу на двох факультетах: фортепіанному та композиторському. Його педагог по класу фортепіано, Ірина Миклашевська, згадує, що він дуже наполегливо займався, бо спочатку обрав для себе кар’єру концертуючого піаніста. Одночасно він створює цікаві фортепіанні та вокальні мініатюри, один з його романсів здобув схвальну оцінку директора консерваторії, відомого композитора Олександра Глазунова Тож здібний студент і на далі не покидає творчої роботи, він навіть отримує в 1918 р. два дипломи - піаніста і композитора.

       Після закінчення консерваторії В.Косенко переїджає в Україну, в Житомир, де жили його родичі. Там починає працювати викладачем по класу фортепіано в місцевій музичній школі. Робота, хоч і скромна, прийшлась йому по душі, бо відповідала його педагогічному хисту. Крім того, він часто виступає в місті з концертами і як піаніст-соліст, і як акомпаніатор, супроводжуючи виступи хорів та співаків. Про його талант піаніста згадували слухачі ще багато років згодом: «Чарівний звук, глибоке проникнення у зміст твору, темперамент, свіжість були неодмінними рисами його виконавського стилю. Він був другом усіх, хто любив мистецтво»[143].

       Маючи ще з Петербурга прекрасні навички гри в ансамблі, В.Косенко організовує камерне тріо зі скрипки, віолончелі та фортепіано. Цікаво, що й скрипаль, і віолончеліст були не музикантами за професією, а всього лише аматорами. Проте наполегливість і захопленість організатора передається й іншим учасникам. Невдовзі тріо стало популярним у місті, його концерти збирали чимало публіки. Часто до його виступів підключалися й інші музиканти, поступово утворюється своєрідне коло музикантів-ентузіастів, що знайомить житомирян із світовою класикою. Цей факт дуже знаменний для розуміння життєвої мети та характеру В.Косенка: він сам понад усе любив мистецтво і вмів вести за собою не лише своїх учнів, але й слухачів концертів, людей, раніше досить далеких від музики. Провінція, якою на той час був Житомир, її обмежене, одноманітне культурне буття, не лише не згасило його творчого поривання, а навпаки, викликало потребу своїм прикладом, працею розбудити інтерес до прекрасного.

Але концертна та педагогічна діяльність не обмежувала творчої активності митця. Житомирське десятиліття стало найбільш плідним для творчої спадщини В.Косенка. Вже через декілька років перебування тут, у 1922 р. він зміг організувати авторський концерт, де виступив як піаніст з програмою власних творів. Вражає багатоманітність образів і настроїв, до яких він звертається. Саме в Житомирі під натхненним пером музиканта виникають такі найвідоміші його опуси, як дві поеми-легенди, цикл «Одинадцять етюдів у формі старовинних танців», три сонати, одинадцять етюдів, програмні поеми та мініатюри для фортепіано, Концерт та соната для скрипки з оркестром, «Класичне тріо» для скрипки, віолончелі та фортепіано, численні романси на вірші російських поетів та Павла Тичини. Співпрацював композитор і з місцевим театром, створивши музику до вистав «Фея гіркого мигдалю» Івана Кочерги та «Любов під в’язами» сучасного американського драматурга Юджина О’Нейла.

Нерідко композитор виїжджає до Києва та Москви для зустрічей з друзями-музикантами, показує їм свої нові твори. Таким чином деякі з його опусів, за клопотанням відомих митців, потрапляють до видавництва і виходять друком. Його ім’я потроху стає відомим не лише в Житомирі. У великих містах України - Харкові, Донецьку, Одесі та й в столиці успішно проходять концерти В.Косенка, де він виступає і як піаніст-соліст, і як акомпаніатор співаків, і як композитор зі своїми сольними програмами. Критика напрочуд схвально відгукується про його концерти, дуже гарно приймає твори митця-лірика і широка публіка.

Тож у 1929 р. В.Косенка запрошують на роботу до Києва, на посаду викладача Музично-драматичного інституту ім. М.Лисенка (згодом він був реорганізований у консерваторію, сьогодні - Київська національна музична академія ім. П.Чайковського). Він викладав різні дисципліни, проявляючи себе й на педагогічній ниві у всій повноті таланту, вів і клас спеціального фортепіано, і камерного ансамблю, а трохи пізніше - теоретичні предмети.

У Києві розширюється коло знайомств композитора, серед його друзів бачимо Бориса Лятошинського, Левка Ревуцького, поета Павла Тичину, відомих співаків Зою Гайдай, Івана Паторжинського, Марію Листвиненко-Вольгемут. Приязний, товариський, В.Косенко здобував прихильність кожного, хто мав нагоду спілкуватися з ним ближче. П.Тичина згадував пізніше:

«Відсвіт від його творчої душі назавжди сонячними освітленнями лишився й на моїй біографії»[144].

Завдяки його авторитету як виконавця і педагога, В.Косенка досить часто запрошують у журі різноманітних конкурсів піаністів та вокалістів, що відбуваються в Києві, Харкові. Митець дуже відповідально ставився до підтримки молодих талантів і намагався всіляко сприяти їх творчому зростанню. 

Не покидає він у столиці й виконавської діяльності. Афіші часто сповіщають про сольні концерти Косенка-піаніста, про його виступи разом з відомими співаками. Так у 1935 р. відбувся великий авторський концерт за участю відомих співаків, котрий транслювався київським радіо. У програми ж сольних концертів найчастіше входили, поруч з власними, твори композиторів-класиків, улюбленого ним Шопена, Рахманінова, Скрябіна. Йому, чутливому й делікатному, складно було погодитися з новітніми експериментами в композиторській техніці, його лякала відверта загостреність, а часом агресивність нової музики. Тому і як митець, і як виконавець він назважди залишився прихильником класики. Він часто говорив своїм учням: «Зверніться до класики, мій друже, вона вас не підведе»[145].

Творчість цього часу позначена певними художніми суперечностями, не все в ній можна оцінити позитивно.

З одного боку, його романтична спрямованість, що відбилась у найкращих творах, і становила найціннішу й природну рису обдарування, виявились у таких опусах, як Два концертні вальси для фортепіано, Концерт для фортепіано з оркестром, романси на вірші О.Пушкіна. Великий досвід піаніста-педагога спричинив появу одного з найкращих дитячих збірників «24 дитячі п’єси для фортепіано», котрим і сьогодні охоче користуються музиканти-початківці. Весь світ дитини з її радощами і смутками, зацікавленням до оточуючого середовища, допитливістю постає зі сторінок цього збірника. Такі п’єси, як «Не хочуть купити ведмедика», «Купили ведмедика», «Дощик», «Ранком у садочку», «Скакалочка», «Українська народна пісня», «Балетна сценка» та інші - зрозумілі й близькі юним піаністам. У Києві виникла й найбільш об’ємна оркестрова композиція - «Героїчна увертюра», безпосередньо навіяна образами й настроями героїчних українських пісень та музики П.Чайковського й С.Рахманінова.

Поруч із тим В.Косенкові «у вирі індустріалізації» доводилося писати багато масових пісень на злободенні теми, оспівувати рух ударників комуністичної праці, ілюструвати ще німі тоді кінофільми про революцію, про радянське життя. Важко сказати, як сприймав особисто В.Косенко такі (ці)" ідеологічно правильні" теми, проте ці (такі )твори набагато слабкіші за художнім рівнем.

Останні роки життя композитора були затьмарені важкою виснажливою хворобою, котра поступово підточувала його сили, обмежувала творчі можливості. Вже навіть останні його концерти транслювалися по радіо безпосередньо з помешкання - автор не міг виходити з дому. Він часто виїжджав у Крим на лікування, сподіваючись на одужання, проте його сили танули, і 3 жовтня 1938 р. Віктора Косенка не стало. Ім’я композитора було присвоєно Житомирському музичному училищу, де він довгі роки працював, та одній з київських музичних шкіл.

 

 

«11 ЕТЮДІВ У ФОРМІ СТАРОВИННИХ ТАНЦІВ»

 

       Це сюїта для фортепіано, що включає в себе одинадцять п’єс різного характеру й настрою, яскраво контрастна за жанрами, проте об’єднана єдиним ліричним, чутливим стилем композитора. Вона створювалася, протягом 1928 - 1930 рр. і належить до вершинних здобутків фортепіанної спадщини В.Косенка. Сам задум твору полягає в прагненні автора відродити до життя старовинну сюїту «придворних» танців різних народів, котра була дуже популярною в

17 - 18 ст. в європейській музиці[146]. Так з’являються тут німецька алеманда, французькі куранта, гавот, менует, іспанська сарабанда, англійська джига.

Основних танців у барокових[147] сюїтах було чотири, а їх кількість могла коливатися від чотирьох до восьми. В українській музиці ХІХ - поч. ХХ ст. було декілька таких «старовинних» фортепіанних сюїт, причому перша з них належала перу вітчизняного класика Миколи Лисенка і втілила дуже оригінальну ідею: в основу старовинних танців він поклав мелодії популярних українських народних пісень - «Сонце низенько», «Гречаники» тощо. Подібний задум втілив дещо пізніше й Станіслав Людкевич у фортепіанній сюїті, також використавши теми українських народних пісень, здебільшого галицьких. Аналогічний твір знайдемо і в доробку Василя Барвінського - «Сюїту на українські народні теми».

       Продовжуючи цю традицію вітчизняної школи, В.Косенко пише свою сюїту теж у яскраво національній манері. Проте він не вдається до прямого цитування мелодій народних пісень, а створює свої власні теми, проникнуті глибинним духом українського фольклору. Окремі етюди близькі до запальних танців, в інших же переважають м’які, ніжні інтонації ліричного романсу. Особливо ефектною є остання п’єса. Хоча в її основі лежить пасакалія, жанр іспанської музики ХVІІ сторіччя, вона позначена національно характерними рисами та використовуючи на мотиви старовинних українських епічних дум. Усі ці національні джерела перевтілюються крізь призму своєрідної «ліричної розповіді». Разом з тим невипадково назва циклу включає в себе слово «етюд». «Косенко поставив перед собою також завдання педагогічного плану. Про це свідчить велика кількість різноманітних прийомів і засобів, спрямованих на розвиток виконавської майстерності»[148]. Педагогічний хист автора проявився в сюїті у віртуозній спрямованості окремих п’єс.

 

                               Гавот сі мінор

       Один із найбільш наспівних і романтичних за духом етюдів. Побудований на основі старовинного рухливого французького танцю, назва якого походить від околиць міста Гап. У придворних святах завершував частину танцювальної церемонії, тому, як фінальний танець, відзначався особливою жвавістю, веселим, запальним настроєм. У циклі два гавоти. Перший за емоційним станом - зовсім традиційний, дуже радісний і просвітлений. У другому, про який іде мова, композитор дещо змінює початковий характер танцю і використовує тут популярний у ХІХ ст. в Україні тип ліричної танцювальної пісні, де почуття висловлюються піднесено, сама мелодія наближається до схвильованої людської розповіді. Трішки жалібно звучить сам початок твору, ніби сумовите благання. Мелодія тече плинно, та її настрій неспокійний і сумовитий, вона немовби «виливає жалі», то спалахуючи яскравіше, то безсило спадаючи. Згодом у загальний розвиток вноситься елемент контрасту - якщо спочатку й наприкінці музика швидше елегійна, забарвлена ноткою сумовитості, ніби спогад про далеке й прекрасне минуле, то середній епізод навпаки осяяний радісним «весняним» колоритом, сама музична тема наближається до ліричних веснянок.

           

Куранта мі мінор

 

       Куранта - це французький та італійський танець, що увійшов у придворний побут у ХVІ ст. Відзначався урочистим характером із спеціально підкресленими в самій музиці «реверансами» і поклонами. В.Косенко кладе в основу цього етюда виразно національну тему, близьку до народних танцювальних жартівливих пісень, навіть імітуючи притаманну для багатьох зразків цього жанру скоромовку й «підстрибування». Замість граціозних реверансів завершення фраз позначене типовим для українських швидких пісень притиском, акцентом. Це створює напрочуд енергійний і запальний характер музики.

       Особливо активний, навіть героїчний образ панує в середньому епізоді, нагадуючи мужні танці запорізьких козаків, зокрема гопак. У самому викладі теж помітні риси українського народного багатоголосся. Таким чином, автор перекидає місток між давніми французькими музичними традиціями і пісенною душею своєї Батьківщини, немов би підтверджуючи відому істину, що музична мова зрозуміла всім без перекладу і для неї немає ні часових, ні географічних кордонів.

 

 

       ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:       

1. В якому музичному середовищі формувалися художні смаки молодого В.Косенка?

2. Де він отримав фахову освіту? В яких навчальних закладах та в яких педагогів навчався?

3. Для якого інструмента особливо охоче писав музику В.Косенко і які найвідоміші твори виникли в цьому жанрі?

4. У яких ще видах професійної діяльності найяскравіше проявив себе композитор?

5. Які твори В.Косенка для дітей здобули найбільшу популярність? До яких тем і образів він в них звертається?

6. Як можна охарактеризувати останній період творчості композитора? Чим зумовлені її суперечності?

7. Чому його найвідоміший фортепіанний цикл називається «11 етюдів у формі старовинних танців»?

8. Які традиції поєдналися в ньому?

9. Які європейські танці використав тут Косенко?

 

 

КАМЕРНА СИМФОНІЯ № 3

 

       Цей твір належить до тих, котрі одразу, з першого виконання, полонили серця слухачів і отримали стійку й заслужену популярність. Її дещо незвичний, як для симфонії, склад – флейта і дванадцять струнних інструментів – змушують пригадати вишукану атмосферу придворного концертування кінця ХVІІ – поч. ХVІІІ ст.[173], але такий камерний склад призначається композитором для вираження сильних і драматичних емоцій. Цікаво, що в естетиці тієї давньої доби тембр флейти характеризувався, як “печальний і сумовитий”[174]. Станкович знаходить у ньому вражаючу подібність до задушевного голосу нашої сопілки і досить охоче підкреслює цю подібність. Для композитора солюючий інструмент – це зворушливий голос душі самотньої людини, що загубилась у вирі юрби.

       Два музичні образи весь час стикаються в стислій за розмірами одночастинній симфонії – ніжний жалібний наспів флейти (в її мелодії часто вчуваються інтонації українських народних голосінь) і неспокійне, тривожне пульсування струнних інструментів. Стиснений до краю час розгортання нагадує чергування кінокадрів з їх стрімким перебігом подій, раптові “спалахи” гучності, гострі акценти відображають напружений подих сучасності, але побачені митцем крізь призму старовинного концерту, що надає симфонії особливого значення “діалогу між сторіччями”, перекидає місток між епохами, в яких так багато спільного... Поступово Є.Станкович додає до основного, драматичного, ще один образ – лагідний, просвітлений, котрий переводить дію зовсім в іншу площину: це світ лагідних мрій, спокійного спостереження. Цей образ можна визначити як пастораль, [175] оскільки він близький також до пісенних обрядових наспівів. Крім того тут помітні певні звукозображальні ефекти, що теж імітують звуки природи. Фолькльорні риси мелодії нагадують про стародавні язичницькі обряди, в котрих обожествлявся довколишній світ.

       Проте цей стан спокою і гармонії триває недовго. Раптово вривається тривожний ритм початкової теми струнних інструментів, і розпочинається наступний етап розвитку – етап зіткнення двох світів: енергійно-агресивного, що належить до реальності, і яким розпочинався твір, і пасторалі, котра відображає недосяжний ідеал душевного спокою, врівноваженості й досконалості, і тут у протиставленні з жорстокістю і похмурістю попередніх епізодів виділяється напрочуд рельєфно і яскраво. Та перший “персонаж” інструментальної драми неухильно і поступово витісняє мрійливий і делікатний образ, він наче зникає, розчиняється в потоці наступаючих кроків реальності. Дисгармонійний, цілком немилозвучний акорд (всі дванадцять звуків хроматичного звукоряду зібрані в єдиний “пучок”), розкиданий по всіх інструментах, символізує трагічний злам.

       Після того вже жодна музична тема не з’явиться такою, як раніше. Навіть і енергійний поступ початкової мелодії зазнає істотних змін, в ньому підкреслюються несподівані “збої”, наче тривала боротьба знесилила і її. Жалібний голос флейти на цьому тлі сприймається як запитання без відповіді, зітхання, викликане глибоким сердечним болем.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Який жанр є основним у доробку Є.Станковича?

2. Які сценічні твори він написав?

3. Яке коло образів притаманне творчості композитора?

4. Які програмні назви носять його симфонії?

5. На протиставленні яких образів побудована Камерна симфонія № 3?

6. Як можна в загальному окреслити розвиток подій в “інструментальній драмі” симфонії?

 

ВІКТОР КАМІНСЬКИЙ

(нар. 1953)

       Серед сучасних українських композиторів, які в останні роки здобувають все більше визнання як в Україні, так і за її межами, достойне місце належить львів’янину Віктору Камінському. Випускник Львівської консерваторії та аспірантури при Московській консерваторії, учень Володимира Флиса та Тихона Хреннікова, він протягом майже тридцятирічного творчого шляху зумів реалізуватися в найрізноманітніших площинах, на перший погляд, начебто несумісних між собою, – але всюди зумів знайти власне " обличчя" і цікаво та небанально виразити свою індивідуальність.

       Віктор Камінський народився 8 квітня 1953 р. в с. Нівра Мельниця Подільського р-ну[176] Тернопільської обл. в родині вчителів. З 1970 р. навчався в Хмельницькому музичному училищі, але вже через два роки поступає у Львівську державну консерваторію ім. М.В.Лисенка. Почавши із захоплення авангардними тенденціями музичного мистецтва (хто ж у Львові з них не починав? ) та написавши в цьому руслі кілька камерних творів, В.Камінський досить швидко віддає перевагу вишуканій стилістиці неоромантизму. Саме на початку вісімдесятих романтичні рефлексії в незвичних, інтелектуальних поєднаннях із знаками інших епох і стилів знову завойовують художній простір. Для львівського митця, крім романтичної суб’єктивності та чуттєвої краси, точкою опори стала фольклорна стихія. Він пізніше признавався, що сильне враження справив на нього могутній талант Мирослава Скорика, через його інструментальні опуси він збагнув глибинну сутність народної музики. Симфонія, яка з успіхом прозвучала в 1982 р. в м. Горькому, скрипковий концерт, написаний для київського скрипаля Кирила Стеценка, концерт для гобоя – ось декілька масштабних творів, в яких згадані тенденції отримують своє втілення. І хоча свою творчу кар’єру він починав не у великих містах, а в тихому провінційному Рівному, все ж і там йому вдається творчо зростати та виконуватись в концертах місцевих музикантів. Недаремно вже в 1978р., у віці 25 років, він стає одним із наймолодших членів Спілки композиторів України. Відтак переїжджає до Львова, починає роботу у Львівській консерваторії, активно включається в роботу Спілки.

       Та початок вісімдесятих – складний період у нашій історії, один із переломних у повороті від загальної зневіри й стагнації до перших паростків утвердження свободи особистості. Комусь, очевидно, дуже заважав молодий перспективний, здібний композитор, який до того ж досить швидко займає посаду заступника голови Львівської організації Спілки композиторів (головою був тоді Анатолій Йосипович Кос-Анатольський). Починається добре сплановане переслідування, памфлети в пресі, в яких, звісно ж, не було ні слова правди, зате " витворилась думка". Музика Віктора Камінського в один момент перестає звучати в концертах, її перестають помічати. Частково з необхідності, частково з внутрішнього потягу він переходить до естради.

       Той, хто не знає певних принципів композиторської діяльності, не уявляє собі, що естрада й серйозна музика здебільшого не перетинаються в творчості одного митця, надто вже відмінні засади підходу до цих двох сфер. Отже, починаючи кар’єру естрадного автора, Віктор Камінський мав деякі сумніви: а чи його попередня практика не завадить йому писати шлягери, які б легко й природно запам’ятовувалися та " мали товарний вигляд". Однак всі побоювання виявилися безпідставними. Такі пісні, як " Танго нежданої любові", " Калино, калино", " Очі коханої", " Скажи мені" та декілька десятків інших у виконанні зірок української естради Івана Поповича, Оксани Білозір, Віктора Морозова, Ігоря Кушплєра, ансамблів " Ватра", " Кобза", " Жайвір" та інших здобули в середині вісімдесятих років велику популярність і звучали в радіо- і телепередачах, концертах-вітань, на фестивалях і конкурсах. Одна з цих пісень – " Історія" – на вірші Богдана Стельмаха, написана в " перебудовчому" 1988 році та виконана Віктором Морозовим у знаменитій бунтарській програмі театру " Не журись", мала справді дуже цікаву історію. Коли в 1989 р. готувалася до друку збірка пісень Віктора Камінського " Від земної краси", то єдиною піснею, яку редактори так і не пропустили в неї, була саме " Історія". Мотивація на той час вже не могла бути однозначно політичною, тож обрали завуальовану форму – " пісня не відповідає концепції збірки". Та на той час пісня вже і так вийшла – але в діаспорі. Надрукована в далекому Нью-Йорку, вона на порозі незалежності України яскраво засвідчила настрої та мрії тогочасного суспільства.

       Здобувши такий безсумнівний успіх в царині української естради, композитор міг би скористатися своєю популярністю і надалі та мати з того добрий зиск. Проте конформізм ніколи не належав до рис його характеру. Полишивши в зеніті слави кар’єру автора шлягерів, В.Камінський звертається ще до однієї terra incognita, ним до того часу ще не апробованої, – до театральної музики. Знову свої особливі закони, знову треба входити у всі тонкощі нового жанру. Але й знову, з першого ж твору, – величезна перемога. Вистава Львівського державного академічного драматичного театру ім. М.Заньковецької " Маруся Чурай" за романом Ліни Костенко в постановці Федора Стригуна на ціле десятиліття стала візитною карткою театру, підхопивши естафету від " Марії Заньковецької". Музика В.Камінського в цій виставі – це не просто супровід, це важлива й органічна складова драматичної цільності, ще один " головний герой" п’єси. За " Марусею Чурай" була музика до вистав " Павло Полуботок", " Народний Малахій", " Згадайте, братія моя", трилогії " Мазепа"...

       Та поруч із прикладною музикою наприкінці 80-х композитор шукає свій шлях в серйозних жанрах. Починає зі святая святих кожного українця – із поезії Т.Шевченка. На вірші поета пише одразу три хорові твори: " Ой, чого ти почорніло", " Не так тії вороги" та кантату " Іван Підкова". Шевченкові образи – наче відправна точка того особливого виміру духовності, через який пізніше в кантаті-симфонії " Україна. Хресна дорога". Віктор Камінський зуміє розкрити глибину поезії одного із найвишуканіших дисидентів української літератури – Ігора Калинця, єство проповідей митрополита Андрея Шептицького (поетична обробка Ірини Калинець) в ораторії " Іду. Накликую. Взиваю" та врешті підійти до найскладнішого в композиторській творчості, що вимагає самопосвяти й найбільшої внутрішньої концентрації, – до літургійної музики. У цьому руслі написаний акафіст, вервична Служба, Псалом Давида і, як кульмінація, Літургія. Її, як і багато інших хорових творів композитора, виконувала Заслужена капела України " Трембіта" під орудою Миколи Кулика. Духовна музика В.Камінського з успіхом звучала й за кордоном – недаремно видання компакт-диску із симфонією-кантатою " Україна. Хресна дорога" фінансово підтримав єпископ Чикагський, Владика Михаїл Вівчар, а ораторію " Іду. Накликую. Взиваю" – архієпископ Михайло Гринчишин.

       Паралельно із вдумливим озвученням Слова Віктор Камінський багато працює в інструментальній сфері, яка дозволяє більше експериментувати, шукати, виявляти себе. Ці тенденції цікаво розкрились у Фортепіанному концерті пам’яті Василя Барвінського, Концерті для чотирьох солістів, органу, клавесину та камерного оркестру, Концерті для скрипки з оркестром № 2 “Різдвяному”. Здається, митець цілком вільно почуває себе в будь-якій галузі музичної творчості, трактуючи засади професійності саме через органічність засвоєння канонів кожного жанру, кожного джерела.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. До якої композиторської школи належить Віктор Камінський?

2. В яких сферах музичної творчості проявив себе композитор?

3. Які твори В.Камінського продовжують традицію української духовної музики?

4. В якому інструментальному жанрі він найбільш плідно працює?

 

МУЗИКА УКРАЇНСЬКОЇ ДІАСПОРИ

 

       В останнє десятиріччя ХІХ століття перші поселенці з України ступили на берег далекого американського континенту: почалась ера української еміграції в США. Звичайно, перші емігранти, зайняті справою виживання, не одразу змогли зорганізуватися духовно, мистецьки, проте вже після Першої світової війни в середовищі українців з’являються перші музичні осередки. Значна частина митців осіла також і в європейських країнах, особливо в Австрії, Німеччині та Франції. За майже столітній період українська діаспора мала немалі музичні здобутки, з її середовища вийшли композитори, диригенти, виконавці, співаки зі світовим іменем. Разом з тим відчувається також і відірваність від Батьківщини. За кордоном практично ніхто з композиторів не зміг досягнути того рівня, котрого, попри всі несприятливі обставини, досягали музиканти на своїй землі.

       Яскравими представниками композиторської школи діаспори можуть по праву вважатись Олександр Кошиць, Антін Рудницький, Ігор Соневицький, Вірко Балей, Зіновій Лавришин у США та Канаді, Федір Якименко та Мар’ян Кузан у Франції, Андрій Гнатишин у Австрії. В останні роки за межами Батьківщини в США опинився Леонід Грабовський.

       Серед них особливе місце належить Олександру Кошицю (1875 - 1944). Учень М.Лисенка, вихованець Київської духовної академії, він все своє життя присвятив - і як композитор, і як диригент - пропаганді у світі української пісні, української класичної музики. Щасливо уникнувши зі своїм хором пореволюційних репресій, він з 1924 р. жив у США, поблизу Нью-Йорка, а пізніше - в Канаді. Основним жанром його творчості були хорові обробки народних пісень, в яких він виступив гідним продовжувачем стилю М.Лисенка та М.Леонтовича. Інша, не менш важлива, галузь його творчості - духовна музика: його перу належать п’ять повних Літургій для хору, а також численні окремі літургійні композиції. Завдяки його зусиллям була заснована в Канаді музична хорова школа, де українські діти навчалися хорового співу, зберігаючи зв’язок з культурою рідного краю.

       Завдяки О.Кошицеві українська пісня стала відома в світі й здобула визнання, як унікальне художнє явище. У зв’язку з цим вельми повчальна та показова історія знаменитого “Щедрика” М.Леонтовича. О.Кошиць зі своїм хором постійно виконував його та так захопив світ цією простенькою мелодією, що в США ця пісня стала одним із найпопулярніших шлягерів і сьогодні часто звучить в час Різдвяних свят, а крім того, використовується в голівудських фільмах (як напр., “Один вдома”), в оркестрових, вокальних, джазових версіях тощо.

       Довгі роки працював у Нью-Йорку Микола Фоменко (1894 – 1961), випускник Харківської консерваторії. Емігрувавши до США, він викладав в українському музичному інституті Америки. У творчості віддавав перевагу фортепіанним мініатюрам, хоча написав і опери: " Ганна", " Івасик-Телесик", " Маруся Богуславка", а також і симфонічні партитури.

       Оригінальним стилем вирізняється народжений у Києві Юрій (Джордж) Фіала (нар. 1922 р.), який навчався в столичній консерваторії в М.Ревуцького та Б.Лятошинського, а згодом продовжив своє навчання в Берліні та Брюсселі. Він викладає в університеті в Калгарі (Канада) та багато творить – його перу належить понад сто опусів. І хоча він довгі роки прожив на чужині, українська тематика посідає значне місце в його художньому світогляді. Особливо приваблюють такі його твори, як Літургія на 1000-ліття християнства в Україні, Сюїта для віолончелі та фортепіано, симфонічна поема " Тіні забутих предків" та інші.

       Серед численних мистців української діаспори, котрі в останні роки зав’язали тісні й різнобічні контакти зі своєю прабатьківщиною, одне з провідних місць належить композитору, педагогу, музикознавцю, громадському діячеві зі США Ігорю Соневицькому (нар. 1925 р.). З його творчістю вітчизняний слухач познайомився ще тоді, коли тільки-но впала «залізна завіса» і в рамках фестивалю «Музика українського зарубіжжя» у Львові та Першого «Музік-Фесту» в Києві прозвучали хорові та інструментальні композиції І.Соневицького. З того часу музикант був частим гостем в Україні, охоче приїжджав сюди і для участі в концертах, і з науковими лекціями, вступив в українську Спілку композиторів...

Стилістика його творчості – загалом традиційна, породжена вочевидь глибокою ностальгією за вітчизняною культурою, прагненням передати там в Америці, в далекій чужині аромат рідної пісні, релігійної спадщини, до котрої в музиканта особливе ставлення: адже він поки що автор єдиної української моноґрафії про життя і творчість Артемія Веделя. На все життя зберіг він трепетний спогад про Василя Барвінського - видатного митця і педагога, котрий підтримав його, заохотив до занять композицією.            

       Особливий світ панує у Фортепіанному концерті І.Соневицького, що ніби виринає зі спогадів дитинства, нерозривно пов’язаного з мотивами народних пісень і танців, із барвистим колоритом карпатського фольклору. Традиційність музичної мови справляє тут дуже приємне й органічне враження, насамперед завдяки невимушеності, щирості висловлювання, безпосередності емоцій. Коломийкові й колискові звороти, лірично-романсові наспіви, моторні ритми дитячих пісень-забавлянок - весь строкатий калейдоскоп яскраво національних образків забарвлений теплотою особистих спогадів. Стиль І.Соневицького, тяжіє до продовження й розвитку традицій української класики.

       Дещо відмінне ставлення до національних традицій показує в своїй творчості Мар’ян Кузан ( нар. 1925 р.), який все своє життя прожив у Франції. Йому більше імпонує вишуканий, модерний світ, котрий він пізнає не лише з музичних вражень «мистецької столиці Європи» - Парижа, але й з малярства, зокрема з картин улюбленого його художника і родича Якова Гніздовського. Проте і в нього важливе місце в художньому світогляді займає українська класична поезія, зокрема вірші Тараса Шевченка.

Серед його найцікавіших творів - ораторія для хору, оркестру та солістів на текст філософської поеми Т.Шевченка «Неофіти». У спадщині Кобзаря приваблюють його також переспіви Давидових псалмів, на які він написав кантату для хору, оркестру та соліста-тенора. Так, у «Давидових Псалмах» вільний поетичний переспів біблійних текстів у Т.Шевченка залишав необмежений простір для авторської фантазії. Біблійний текст став для нього лише канвою, яку він «модернізував» згідно із своїми уподобаннями й уявленням про «вічні» символи й категорії. Характерні для української духовної музики інтонації накладаються тут на гострі терпкі співзвуччя сучасного стилю, тому сприймаються свіжо й небанально. Образам модерного малярства присвячена симфонічна сюїта «Дивний світ Якова Гніздовського».

Українські мотиви вплітаються і в модерну творчість Вірка Балея (нар. 1938 р.), котрий живе й працює в Лас-Вегасі (США). Він теж дуже тісно співпрацює з українськими митцями, часто приїжджає з концертами до Києва і Львова. Серед кращих його творів – концерти для фортепіано і скрипки з оркестром, камерна музика.

       Регент Віденської греко-католицької церкви Святої Варвари, що понад двісті років залишається духовним осередком українства в австрійській столиці, Андрій Гнатишин (1906 - 1995), принципово залишався все життя вірним засадам української церковної традиції. Центральний жанр його музики – літургійний. Його перу належать декілька повних Служб Божих і значна кількість (понад 100) окремих наспівів, хорів та солоспівів на духовні теми. Він продовжує стиль М.Лисенка та К.Стеценка, досягаючи в кращих своїх творах, таких, як хор «Люди ж мої, люди», солоспів «Богородице, Діво» та деяких інших, рівня своїх славетних попередників.

 

       ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Хто з композиторів продовжив традиції М.Лисенка в культурі діаспори?

2. У творчості яких композиторів діаспори розвинулася хорова традиція і чому?

3. Хто з цих митців може вважатися схильним до художнього експерименту?

4. Хто з музикантів діаспори тяжіє до духовних жанрів?

Додаток: Сюжети опер.

ЗМІСТ

Передмова.....................................................................................................с 3

Музична культура Київської Русі. Українська музика до XVIII ст….с. 4

Максим Березовський……………………………………….......……….с. 9

Дмитро Бортнянський……………………………………………………с. 14

Артем Ведель…………………………………………………......………с. 18

Семен Гулак-Артемовський……………………………………………..с. 21

Михайло Вербицький……………………………………………...…….с. 27

Петро Ніщинський…………………………………………………...…..с. 31

Микола Лисенко……………………………………………………….....с. 36

Українська опера в лисенківську добу.................................................... с. 46

Михайло Калачевський……………………..............................................с. 48

Галицька музична культура другої половини ХІХ ст.                       с. 52

Кирило Стеценко………………………………………………………… с. 59

Микола Леонтович………………………………………………………..с. 63

Яків Степовий..............................................................................................с. 67

Станіслав Людкевич………………………………………………………с. 70

Василь Барвінський……………………………………………………….с. 76

Левко Ревуцький…………………………………………………………..с. 81

Борис Лятошинський…………………………………………………… с. 87

Віктор Косенко…………………………………………………………….с. 92

Українська музична культура 50-х - 60-х років………………………….с. 97

Микола Колесса……………………………………………………………с. 98

Українська музична культура 70-х - 90-х років………………………….с. 101

Віталій Губаренко.........................................................................................с. 107

Валентин Сильвестров.................................................................................с. 107

Мирослав Скорик…………………………………………………………..с. 109

Леся Дичко

Євген Станкович...........................................................................................с. 113

Віктор Камінський........................................................................................с. 116

Музика української діаспори……………………………………………...с. 119

Додаток: сюжети опер……………………………………………………..с. 122

Нотні приклади..............................................................................................с.

Список літератури…………………………………………………………...с.

 

[1] Гусляри – виконавці на давньому інструменті – гуслях, який трохи нагадує на нашу бандуру. Вважається, що гусляром був і віщий Боян.

[2] Володимир Святославович (р.н. невідомий – 1015) – київський князь, котрий перший, разом з дружиною Ольгою, прийняв християнство.

[3] Цит. за книгою: Л.Корній. Історія української музики. – Ч. 1 (від найдавніших часів до середини ХУІІІ ст.). – Київ - Харків - Нью-Йорк: вид-во М.П.Коць, 1996. - С. 62.

[4] Цит. за кн.: Корній Л. Історія української музики – С. 72.

[5] Корній Л. Історія української музики. – С. 73.

[6] Гудки та свирелі - старовинні духові музичні інструменти.

[7] Сьогодні - районній центр Рівненської області.

[8] Septem artes liberales, в перекладі з латини " сім вільних мистецтв", що включали в себе: квадріум (арифметика, геометрія, астрономія й музика) та трівіум (риторика, граматика й діалектика), –належали до основних обов’язкових предметів всіх європейських університетів, починаючи від пізнього Середньовіччя. В добу Відродження були замінені так званою " класичною системою".

[9] " Єстество Человеческоє" (старослов.) – людська сутність.

[10] Комедіями називались у жанрі шкільної драми на біблійні тексти сюжети з життя святих, які щасливо закінчувались.

[11] Академіками в той час називали учнів академій та університетів.

[12] Л.Корній. Історія української музики. - с. 204.

[13] Сьогодні - столиця Литви Вільнюс.

[14] Гуманіст - так в добу Відродження (ХІV - ХVІ ст.), а також у пізніші епохи називали філософів, вчених, котрі підносили вартість людської особистості, захоплювались величчю людського духу на противагу засудженню людини як вмістилища гріхів у попередню епоху Середньовіччя.

[15] Резиденція - місцезнаходження палацу й всіх прилеглих службових приміщень володаря або намісника того чи іншого краю.

[16] Цит. за: Яков фон Штелин. Музыка и балет в России. – Ленинград, Музгиз, 1935. – С. 58.

[17] Оранієнбаум - маєток Петра Федоровича, нині – російське м. Ломоносов неподалік Санкт-Петербурга.

[18] Духовний концерт - хоровий багаточастинний твір на релігійну тематику, найчастіше на тексти Псалитря, творився, в основному, в ХVІІІ ст., що став продовженням партесного концерту.

[19] Грецькою мелодією іноземці називали тип мелодії, яка панувала в православному церковному співі.

[20] Цит. за: Яков фон Штелин. Музыка и балет в России. – Ленинград, Музгиз, 1935. – С. 59 – 60.

[21] Францісканці - дуже впливовий монаший орден у Єаропі, шанувальники св. Франціска Асізського.

[22] Російський драматург першої половини ХІХ ст., українець за походженням, Нестор Кукольник, навіть припускає, що Березовський і Моцарт могли зустрічатись у Болоньї в 1767 році.

[23] Контрапункт – об’єднання рівноправних мелодичних голосів у багатоголосному творі, те саме, що й поліфонія.

[24] Цит. за: В.Витвицький. Максим Березовський. – Львів: Логос, 1995 – С. 27.

[25] Чембало - старовинний різновид фортепіано.

[26] Колісниченко Ю. Плачинда С. Неопалима купина. – К., 1968.

[27] Вчені-музикознавці, зокрема автор книги про Березовського, Василь Витвицький, вважають, що це вимисел.

[28] Швидше навіть 1765р., бо саме цього року М.Березовський виїжджає на навчання в Італію (Цит. за: В.Витвицький. Максим Березовський. – Львів: Логос, 1995).

[29] Фуга - одна з основних поліфонічних форм, де початкова тема повторюється пізніше у всіх інших голосах від різних нот.

[30] Херувимська пісня - одна з важливих частин Літургії.

[31] Про ці політичні рішення в православній церкві див. докладніше в наступному розділі, присвяченому А.Веделю.

[32] Lamento (в перекладі з італійської мови означає «скорботно») - певний характер оперної арії, яка склалася в Італії ще наприкінці ХУІ ст. і втілювала найбільш сильні драматичні почуття героїв.

[33] Переклад автора: в оригіналі латинське слово decrescendo, що буквально означає «затихаючи, завмираючи».

[34] Цит. за книгою: Д.Іванов. Дмитро Бортнянський. - К.: Музична Україна, 1980. - С. 8.

[35] Поділ - район у Києві, одне з найстаріших поселень, де знаходилися численні монастирі, а також Києво-Могилянська академія.

[36] Цит. за книгою: І.Соневицький. Артем Ведель і його музична спадщина. - Нью-Йорк, 1966. - С.46.

[37] Дж. Сарті (1729 - 1802) - італійський композитор, автор опер та церковних творів. З 1784 р. жив у Росії.

[38] І. Соневицький. Артем Ведель і його музична спадщина - С. 76.

[39] Баритон - нижчий за тенор і вищий за бас тембр чоловічого голосу.

[40] Меценат (лат.) - покровитель митців, заможна людина, що підтримує розвиток культури.

[41] Всі оперні співаки ХVІІІ – ХІХ ст. в обов’язковому порядку повинні були вивчати іноземні мови, особливо італійську, німецьку та французьку, бо опери йшли на сцені завжди мовою оригіналу.

[42] Див. примітку 21 про Нестора Кукольника в розділі " Максим Березовський".

[43] Імпресаріо - адміністратор театральної чи оперної трупи, котрий займається комплектуванням трупи та підбором репертуару.

[44] Цит. за кн.: Л.Кауфман. Семен Гулак-Артемовський. // Творчі портрети українських композиторів. - К.: Музична Україна, 1973. - С. 15.

[45] Маріїнський театр - головний придворний оперний театр у тодішній столиці царської Росії, Санкт-Петербурзі.

[46] Л.Кауфман. Семен Гулак-Артемовський - С. 17.

[47] Характерні ролі - ролі, в яких особливо яскраво треба було показати реалістичні риси характеру, поведінку в побуті.

[48] Водевіль (франц.) – п’єса комедійного, розважального характеру з численними музичними номерами.

[49] Л.Кауфман. Семен Гулак-Артемовський. - С. 24.

[50] Лібрето - текстова основа опери.

[51] Детальний сюжет опери подається в кінці книжки.

[52] Амплуа - коло ролей, яке особливо вдавалось акторові. типовіні амплуа - ліричні, комедійні, героїчні, характерні та ін.

[53] Аріозо – невеличкий сольний фрагмент, який вставляється у більшу сцену, і тому не має завершеної побудови.

[54] Мав парохію - тобто, був парохом, священником.

[55] Цит. за книгою: З.Лисько. Піонери музичного мистецтва в Галичині. - Львів, 1994. - С. 36.

[56] Консисторія - канцелярія при єпископаті, де провадились справи єпископату і де утримувалися церковні папери.

[57] Русинами називали українців Галичини.

[58] Про це свідчить, зокрема, факт виконання твору на Шевченківському концерті в Перемишлі в 1865 році під орудою Анатоля Вахнянина.

[59] Рукопис " Ще не вмерла Україна" як сольної пісні в супроводі гітари зберіг учень Вербицького, Віктор Матюк.

[60] Основне музичне оформлення зробив директор театру Омелян Бачинський.

[61] Йдеться про Тадея Рильського, фольклориста й культурного діяча, батька майбутнього відомого поета.

[62] Цит. за кн.: Пархоменко Л. Петро Ніщинський. - К.: Музична Україна, 1989. - С. 28.

[63] Див. стор. 17 з розділу " Семен Гулак-Артемовський", зокрема мається на увазі дует Одарки і Карася з 1-ї дії та арія Одарки " Ой казала мені мати".

[64] Опус (лан) – твір з певним порядковим номером, який присвоюється йому в повному опусі спадщини композитора.

[65] Смольний інститут - інститут шляхетних панночок у Петербурзі, де навчалися дівчата з аристократичних родин.

[66] Згідно з традицією, діти з дворянських родин у Російській імперії навчались не в державних школах, а в спеціальних закритих пансіонах, де найбільша увага приділялась іноземним мовам та мистецтвам.

[67] Шуман Роберт (1810 - 1856) - славетний німецький композитор, педагог, критик, піаніст, один із засновників Лейпцигської консерваторії.

[68] Цит. за кн.: Т.Булат. Николай Лысенко. - К.: Музична Україна, 1981. - С. 18.

[69] Клавірабенд (нім.) - букв. фортепіанний вечір, так прийнято називати сольні концерти піаністів.

[70] Див. також розділ, присвячений М.Вербицькому.

[71] Солоспів - те саме, що й романс, сольна пісня.

[72] Римський-Корсаков М.А. (1844 - 1908) - російський композитор, педагог, теоретик, учасник творчого угрупування «Потужна громадка» («Могучая кучка»), автор 13 опер, серед яких найвідоміші - «Снігуронька», «Садко», «Царева наречена».

[73] Див. про це також у розділі " Петро Ніщинський".

[74] Елегія - вірш, вокальний або інструментальний твір, в якому передається печаль за минулим, скорботні спомини.

[75] Про духовний концерт – див. примітку 17.

[76] Про кант див. стор. 6.

[77] Пісні-забавлянки - пісні, що співають діти під час гри.

[78] Про їх роботу над оперою див. відповідні розділи в книзі.

[79] Цит. за кн.: Лисенко Микола. Листи. - К.: Музична Україна, 1964. - С. 114.

[80] Стилізація - свідоме написання власного твору в стилі іншого автора з метою досягнути певної образної мети.

[81] Лібрето опери написане російською мовою.

[82] Зокрема подібне тріо в 20-х рр. ХХ ст. організує вЖитомирі Віктор Косенко.

[83] Довгі роки ніде не виконувалаь і зберігалась в рукописі в архівах. Її редакцію на початку 70-х років нашого сторіччя здійснив М.Скорик.

[84] Фугато – поліфонічний епізод у творі, що нагадує початковий розділ фуги (див. примітку 20 до теми “М.Березовський”).

[85] Бетховен, Людвіг ван (1770 – 1827) – геніальний німецький композитор, представник так званої школи віденського класицизму, автор дев’яти симфоній, численних фортепіанних та скрипкових сонат, концертів, інструментальних ансамблів, опери “Фіделіо”. Його творчість була дуже добре знаною в Україні, де здобула палких прихильників серед професійних митців та аматорів.

[86] Нині - Івано-Франківськ.

[87] Цит. по кн.: Лисько З. Піонери музичного мистецтва в Галичині. - С. 105.

[88] Старогалицька елегія - жанр сумовитої любовної пісні, що широко побутував у Галичині ХІХ ст. і грунтувався частково на народних піснях, частково на європейських романсах.

[89] «Весна народів» - весна 1848 р., коли більшість європейських народів, що знаходилися під владою чужих імперій, насамперед Австро-Угорської, повстали за оборону своїх прав.

[90] Володимир Шашкевич (1839 - 1885) - син поета Маркіяна Шашкевича, теж талановитий поет, на вірші якого, окрім ВМатюка, писали свої твори й інші композитори, Михайло Вербицький, Іван Лаврівський.

[91] Цит. за кн.: Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії - К.: Музична Україна, 1976. - С.206.

[92] Анатоль Вахнянин. Спомини з життя (посмертне видання). – Львів, 1908. – С.113 і 114.

[93] Збережений правопис оригіналу – мало б бути " Наше життя".

[94] Пізніше до цієї музики поет Олександр Колесса дописав нові слова «Шалійте, шалійте, скажені кати», а в російському перекладі - «Беснуйтесь, тираны», вона стала революційною піснею.

[95] Вивчення музично-теоретичних наук в ХІХ ст. ( а в більшості європейських країн - і сьогодні) відбувалося на філософському факультеті університету.

[96] Кароль Мікулі (1819 – 1897) – польський композитор, піаніст і педагог, румун за походженням, учень Фридерика Шопена. З 1858 р. до 1887 працював у Львові директором консерваторії Галицького музичного товариства, потім заснував разом з дружиною приватну музичну школу.

[97] Див. примітку 64.

[98] На той час (1904) училищем називалось відділення Російського музичного товариства, що згодом оформилось як чисто навчальний музичний заклад, що передувавнавчанню в консерваторії.

[99] Кантата (з іт. " cantare" - " співати" ) - багаточастинний музично-поетичний твір для хору, солістів та оркестру, об’єднаний або спільним сюжетом, або узагальненим задумом. Виник у ХVІІ ст.

[100] Монодрама - музично-драматичний твір для одного виконавця (частіше - вокаліста) у супроводі інструментального ансамблю чи оркестру.

[101] Унісон - ведення однієї і тієї самої мелодії вокальними голосами чи інструментальними тембрами.

[102] Фактура - те саме, що і тип викладу.

[103] Реквієм (з лат. – Requiem aeternam – вічная пам’ять) - заупокійна служба у католиків, у переносному значенні, твір на увічнення пам’яті.

[104] Архаїчний - такий, що виник у дуже давні часи і сприймається як зовсім далекий від сучасності.

[105] Цит. за кн.: Гордійчук М. Микола Леонтович. - К.: Музична Україна, 1974. - С.51-52.

[106] Гордійчук М. Микола Леонтович. - С. 7.

[107] Про навчання М.Лисенка у Римського-Корсакова – див. розділ “Микола Лисенко”.

[108] На жаль, ця опера збереглася частково лише в рукописі, якій згодом загубився.

[109] Тобто добирає гармонічний супровід до пісні, що викладається різним складом виконавців – можливо, для хору (як у даному випадку), але частіше у партії фортепіано (чи рідше – ансамблю або оркестру).

[110] На жаль, згодом лист було загублено в буремні роки Першої світової війни.

[111] Фонограф - один з перших звукозаписуючих і звуковідтворюючих апаратів.

[112] Партитура - повний запис твору з усіма хоровими та оркестровими голосами, виписаними на окремому рядку.

[113] Повітовий - районний.

[114] Наукове товариство ім. Шевченка (скорочено - НТШ) - товариство, засноване у Львові в дев’яностих роках XIX сторіччя, яке ставило собі за мету розвиток всіх галузей знань, підтримку українських вчених, що об’єднувались у секції за спеціальностями і готували до видання свої томи.

[115] Скерцо - жанр інструментальної музики, що в точному перекладі з італійської мови означає «жарт». Від симфоній Людвіга ван Бетховена входить часто як третя частина в багаточастинні симфонії.і

[116] Цит. за кн.: Павлишин С. Станіслав Людкевич. - К.: Музична Україна, 1974. - С. 13.

[117] Фуга - див. примітку 18 до розділу «М.Березовський».

[118] Рядки з вірша Т.Шевченка «Доля».

[119] Посол сейму - депутат австрійського парламенту в Австро-Угорщині, який представляв інтереси свого краю та нації.

[120] Див. примітку 93.

[121] Консерваторія Галицького музичного товариства - найстаріша консерваторія в Україні, заснована 1854 р. австрійськими музикантами, проте пізніше в ній вчились і польські, і українські студенти.

[122] Курц Вілем – відомий чеський піаніст і педагог, в перших десятиріччях ХХ ст. – ректор Празької консерваторії.

[123] Цит. за вид.: Попіль М. Вілем Курц - один із засновників львівської фортепіанної школи// Методичні рекомендації. - Львів: 1992. - С. 12.

[124] В консерваторії тоді вчилися з 8-9 років проягом 8-10 навчальних років, таким чином, консерваторія реально включала в себе і шкільний період, і час, що відповідає навчанню в музучилищі, і частково вищі студії.

[125] Новак Вітезслав (1870 – 1949) – чеський композитор і педагог, учень Антоніна Дворжака. В 1909 – 1939 роках – професор Празької консерваторії. Серед його українських учнів – Василь Барвінський, Нестор Нижанківський, Микола Колесса, Роман Сімович, Євген Цегельський та інші.

[126] Павлишин С. Василь Барвінський. - Київ: 1990. - С. 10.

[127] Про СУПРОМ див. попередній розділ «Станіслав Людкевич».

[128] Абсолютний слух - слух, при якому висота ноти визначається одразу, без попередньої настройки.

[129] Камертон - пристрій, котрий при ударі видає ідеально настроєний звук «ля» першої октави, тому неодмінно використовується для настройки інструментів і співаків, хорових колективів тощо.

[130] Микола Тутковський (1857 – 1931) – український піаніст, композитор і педагог, заснував у 1893 році в Києві музичну школу, яку закінчило багато видатних музикантів-виконавців та композиторів.

[131] Цит. за кн.: Шеффер Т. Лев Ревуцький// Вид. 2-е - К.: Музична Україна, 1979. - С. 7.

[132] Ходоровський Григорій (1853 – 1927) – український піаніст, композитор і педагог, випускник Лейпцизької та Петербурзької консерваторії, учень і асистент Ференца Ліста у Веймарі, професор Київської консерваторії.

[133] В обробках галицьких пісень значне місце посідали стрілецькі, створені в колі УСС, тому за Радянської влади не виконувались.

[134] Шеффер Т. Лев Ревуцький. - С. 20.

[135] Перша симфонія писалася композитором ще в час навчання в консерваторії, проте сам автор не вважав за потрібне її виконувати, маючи за учнівську спробу. Виконуваласяв другій редакції, котру автор здійснив у роки Великої Вітчизняної війни.

[136] Паркові концерти - концерти, що відбувалися на відкритих естрадах у парках, на площах тощо.

[137] Імпресіонізм - художній напрямок у малярстві й музиці другої половини ХІХ - початку ХХ ст, котрий ставить собі за мету передати щонайперше яскраві зорові враження, особисто й неповторно сприйняті автором.

[138] Цит. за кн. Гоголь Н.В. Рассказы и повести. - К.: Дніпро, 1964. - С. 29. (Переклад автора).

[139] М. Рильський. Левкові Ревуцькому // М.Рильський. Сонети. – К.: Молодь, 1974. – С. 136. 

[140] Див. про Київську консерваторію і Глієра попередній розділ «Л.Ревуцький».

[141] Цит. за кн.: В.Самохвалов. Борис Лятошинський. - К.: Музична Україна, 1974. - С. 9-10.

[142] Варшава до Першої світової війни входила до Російської імперії.

[143] Цит. за кн.: В.С. Косенко у спогадах сучасників. - К.: Музична Україна, 1967. - С. 95.

[144] В.С.Косенко у спогадах сучасників. - С. 14.

[145] В.С.Косенко у спогадах сучасників. - С. 35.

[146] Найвидатніші зразки таких сюїт, поділивши їх відповідно на французькі, англійські й партити (італійські сюїти), дав у XVIII ст. славетний німецький композитор Й.С.Бах.

[147] Бароковий - той, що належить до стилю бароко, пануючого в європейському мистецтві протягом ХVІІ - першої половини ХVІІІ ст.

[148] Цит. за кн.: Р.Стецюк. Віктор Косенко. - К.: Музична Україна, 1974. - С. 39.

[149] Анахронізм - застаріле явище, яке не відповідає духові часу.

[150] Старогалицька елегія - див. примітку до розділу «Михайло Вербицький».

[151] Див. примітку 122

[152] Вакації - канікули.

[153] Пасакалія - старовинна форма, в якій початковий мотив, викладений у басовому голосі, проводився незмінно до кінця.

[154] Про СУПРОМ див. розд. «Станіслав Людкевич», с. 62.

[155] Я.Якуб’як. Микола Колесса як композитор. – В зб.: Творчість Миколи Колесси. – Львів, 1997. – С. 24.

[156] Авангард - напрямок у мистецтві 50-60-х рр., що особливу увагу приділяв технічним можливостям кольору (у живописі), слова, звуку.

[157] Монодія - музика, в якій принципово використовується лише один голос, здебільшого вокальний..

[158] Тобто, без супроводу.

[159] Курбас Лесь (Олександр Степанович) (1887 – 1937) – видатний український режисер, актор, драматург. Заснований ним у 1922 р. театр " Березіль" відкрив нову сторінку в історії українського театрального мистецтва. Був репресований у 1937 р., висланий в концтабори на Соловки і там розстріляний.

[160] Див. примітку 99.

[161] В перекладі з латинської – " З глибин взиваю Тебе, (Господи)".

[162] Про творчість Бориса Лятошинського див. окремий розділ.

[163] Метром звичайно називають видатного фахівця у якійсь творчій галузі.

[164] Лютня - старовинний струнно-щипковий інструмент, часто використовувався в супроводі вокальної музики. Табулатура - назва збірника інструментальних п’єс у ХV - ХVІІ ст., в якому партія кожного інструмента записувалась окремою нотацією.

[165] Транскрипція - переклад свого твору або твору іншого композитора для іншого інструмента чи виконавського складу.

[166] Паганіні Нікколо (1782 - 1840) - легендарний італійський скрипаль і композитор, про якого говорили, що своєю досконалою грою він зобов’язаний дияволу, котрому продав душу. Каприси для скрипки соло, тобто віртуозні п’єси, належать до найпопулярніших у його спадщині.

[167] Так від 2000 року називається Львівська державна консерваторія ім. Лисенка.

[168] Про творчість Бориса Лятошинського див. окремий розділ.

[169] Спочатку її керівником був призначений Б.Лятошинський, після його смерті в 1968 р. – професор Московської консерваторії М.Пейко.

[170] Два інші – “Каменярі” М.Скорика та “Відьма” В.Кирейка.

[171] Симфонієта - букв. “маленька симфонія”, різновид симфонічного жанру, який передбачає більш камерний склад оркестру та лірико-зосереджений образний стрій.

[172] ЮНЕСКО - міжнародна організація при ООН, що відповідає за розвиток і підтримку науки, освіти, культури та мистецтва.

[173] Духові інструменти були тоді в особливій моді, як солюючі в концертах, так і призначені для домашнього музикування, і не один граф чи герцог з охотою вправлявся у грі на флейті та гобої.

[174] Так її називає німецький просвітитель Х VIII ст. Й.Маттезон ст. у праці “Про оркестрові інструменти”.

[175] Пастораль ( з лат. “пастуший”) – старовинний жанр придворного театрального мистецтва (ХVІ ст.), в якому прикрашено відображався світ природи.З ХVІІ ст. з’являється також в інструментальній музиці. Пізніше пасторальними в мистецтві взагалі називали твори, котрі оспівували єдність людини з природою.

[176] Тепер Борщівський р-н.

[177] Маркітант - той, хто забезпечує військо продовольством та іншими необхідними у військовому побуті речами.

УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

(навчальний посібник)

ББК 85. 314

Кияновська Л. О. Українська музична культура [Текст]: навч.-метод.посібник для викл. і студ.вищ.мистецьк.закл. і вчит.шк.різного типу / Любов Олександрівна. Кияновська; Вищ.держ.муз.ін-т ім.М.Лисенка. - 2-ге вид., перероб. і допов. - Тернопіль: Астон, 2000. - 184с.

Посібник розрахований на студентів музичних училищ, гуманітарних факультетів університетів та інститутів, всіх, хто цікавиться музичною культурою нашого народу. Матеріал подано таким чином, що він природньо включається у весь комплекс гуманітарних дисциплін, особлива увага приділяється взаємозв’язкам музичної культури з вітчизняною літературою, а також обгрунтовуються історичні етапи розвитку, особливості національної ментальності в становленні професійної композиторської школи, що дозволить фактичний і аналітичний матеріал окремих монографічних і загальних тем використовувати в курсах “Українська література”, “Історія”, “Народознавство”.

           Рецензенти:   доктор мистецтвознавства, професор Національної музичної академії                                     ім. П.І.Чайковського  

Марина Черкашина-Губаренко;

                                           директор Дрогобицького музичного училища ім. В. Барвінського,

                                      Заслужений діяч мистецтв України

Микола Ластовецький.

©Кияновська Л.О., 2002.

 

           Матеріал навчального посібника скомпоновано таким чином, що він природно включається у весь комплекс гуманітарних дисциплін, особлива увага приділяється взаємозв’язкам музичної культури з вітчизняною літературою, а також обґрунтовуються історичні етапи розвитку, особливості національної ментальності в становленні композиторської школи, що дозволить фактичний і аналітичний матеріал окремих монографічних і загальних тем використовувати в курсах «Українська література», «Історія», «Народознавство». Для студентів музичних училищ цей посібник може бути, головним чином, використаний при підготовці занять із педагогічної практики, оскільки розрахований на те, щоби полегшити пояснення творів, написаних українськими композиторами, в класі зі спецінструмента, в хоркласі, а також – для студентів теоретичних відділень – при поясненні відповідних тем з музичної літератури. У викладі матеріалу навмисне уникаються спеціальна музично-теоретична термінологія, докладний аналіз форми, гармонії тощо, оскільки головний акцент ставиться на емоційно-образних параметрах твору, пояснення розраховані на те, щоби бути зрозумілим і цікавим дітям, котрі не мають спеціальних знань. Саме тому основна увага приділяється тим творам композиторів, які пов’язані з українською поезією, літературою, з фольклором і звичаямі, тобто тими жанрами хорової, вокальної музики, музично-драматичного театру, які є питомими для національної традиції.

           Концепція посібника грунтується на принципах історизму, тому поруч з монографічними розділами, присвяченими життю і творчості видатних представників музичного мистецтва, важливе місце займають оглядові теми, де подаються або найважливіші факти та структура музичного життя певної доби, або об’єднується ряд персоналій, що творять в один час і в рамках одного стилістичного спрямування, проте недоцільно виділяти їх творчість як цілковито самостійну. Таким є, наприклад, перший розділ, що висвітлює розвиток музичної культури від найдавніших часів Київської Русі до ХVІІІ ст., коли з’являються справді видатні індивідуальності в нашій композиторській школі, що про них подаються окремі розділи. За принципом суміщення персоналій побудовано, зокрема, розділ «Галицька музична культура другої половини ХІХ ст.», в якому об’єднані життєписи і творчі здобутки п’яти композиторів, що хоча й залишили - кожен зокрема - помітний слід у розвитку музичної культури Галичини названого періоду, проте логічніше вкласти огляд їх діяльності в цілісну картину.

           Посібник має чітку ідеологічну спрямованість на утвердження національної ідеї, встановлення таких важливих категорій, як зв’язок української професійної музики з народною, роль церковної творчості, обумовленість культурних процесів історичними тощо. Разом з тим підкреслюються ті негативні тенденції в розвитку національної культури і мистецтва, що спричинилися дією спочатку царського самодержавства, а пізніше - більшовицького тоталітаризму. Однак, в ім’я збереження історичної об’єктивності всі конкретні факти (як, наприклад, написання творів на радянські конкурси, робота в радянських спілках тощо), навіть якщо вони суперечать головним ідейним позиціям посібника, збережені й вказані без спеціальних корективів.

           Поданий посібник розрахований на студентів музичних і музично-педагогічних училищ, гуманітарних факультетів університетів та інститутів, всіх, хто цікавиться музичною культурою нашого народу.

Л.Кияновська

 

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: