Белорусское кино 1930-1940-х годов.

Кинематограф Беларуси 30-х годов характеризуется проявлением общих тенденций: с одной стороны, освоение звукозрительной образности, с другой - полная идеологизация содержания фильмов.

Ю.Тарич в 1930 году создал первую звуковую кинопрограмму "Переворот

Сначала просто озвучивались немые фильмы, только отдельные реплики персонажей, шумы и музыка не дополняли художественный образ.

В 1933 году реж. В. Корш-Саблин снял полноценный звуковой фильм иод названием "Первый взвод". Авторы впервые предприняли попытку включения звука в художественную ткань картины как выразительного элемента.

Одновременно велась работа по созданию фильма "Поручик Киже" (1934). Соавторами реж. А. Файнциммера стали яркие :писатель Ю. Тынянов (автор сценария) и композитор С. Прокофьев. "Поручик Киже" - уникальный пример гротесковой стилистики, сюжет о приключениях несуществующего офицера с обостренной пластической выразительностью кадра и сатирической музыкой. Но руководство белорусской киностудии отрицательно отнеслось к фильму. В советском кино как раз в ту пору шла кампания по борьбе с формализмом, жертвой которой, в частности, стал С. Эйзенштейн. Специфическая жанровая фильма "Поручик Киже"требовала адекватных приемов, совокупность которых авторы и применили в процессе создания экранного произведения. Представляется ,что была более существенная причина для резкой критики фильма. Несмотря на то, что события развивались в эпоху Павла I, они легко проецировались на советскую реальность, высвечивая абсурд действий власти и ее бюрократического аппарата.

 

Киностудия "Советская Беларусь" до 1939 года существовала на территории ленинградской студии. Этот факт имел двоякое значение для развития белорусского кино. С одной стороны, оно подпитывалось русской общекультурной традицией, но с другой - теряло белорусский колорит. Именно к этому времени относится начало порочной практики приглашения на главные роли в белорусские фильмы российских актеров, которые, привносили свой национальный темперамент, свою речь, свой менталитет. Эта традиция сохранилась и по сей день, что негативно сказывается на формировании национальной исполнительской школы в области экранного искусства.

 

20 .Кино тоталитарной эпохи.
Кинематограф на рубеже 1920-1930-х годов переживал интенсивную художественную мутацию. Эта трансформация совпала с мощным внешним давлением. Распространение и укрепление тоталитарных режимов в Европе непосредственно отразилось на творчестве режиссеров. Определив кино ≪важнейшим из искусств≫, руководители государств прежде всего видели в нем мощное средство идеологической пропаганды. Поэтому кинопроцесс был взят под жесткий государственный контроль в СССР, Германии, Италии, Испании. Именно государство начало выступать в роли единственного заказчика, продюсера и ценителя экранных произведений, определяя круг тем, типы героев, характер конфликтов. В связи с такой жесткой регламентацией кинематограф, поразительно стандартизировался с точки зрения как содержания, так и формы. Тематическая направленность фильмов определялась двумя главными векторами: героическое прошлое страны и славное настоящее. Герои были четко разделены на ≪ положительных ≫ (большевики, коммунисты в сов.кино, фашисты- в итальян. и германском) и «отрицательных» персонажей (например, кулаки —в советском кино, евреи —в немецком).

 Параллельно усилилось наступление цензуры. Так, в Германии был запрещен для показа американский фильм Л. Майлстоуна ≪ На западном фронте без перемен ≫, как оскорбляющий достоинство немецкого народа.

В СССР существовали те же модели, но лишь с измененной окраской. Творчество режиссеров корректировалось Сталиным через так называемый государственный заказ и личное приятие или неприятие фильма. Так, известная музыкальная комедия Г. Александрова ≪ Веселые ребята ≫ была благосклонно оценена критикой лишь после того, как вождь обронил: ≪А ничего, веселый фильм≫. И напротив, документальная картина Д. Вертова ≪Колыбельная≫, не понравившаяся Сталину, фактически подытожила творческий путь мастера. На советском экране господствовала историческая личность в мифологизированном ореоле, и это подтверждалось простым перечнем названий — ≪ Чапаев ≫ , ≪ Александр Невский ≫ , ≪ Иван Грозный ≫ и т.п. А если главным героем фильма становился ≪человек из народа≫, то это, как правило, была история его восхождения к вершине государственной власти.

 

21. Французский поэтический реализм.
В начале 1930-х годов во Франции началась так называемая поставангардистская реакция. Новые режиссеры в своих фильмах возвращаются к сюжетности и ставят перед собой главную художественную задачу —показать красоту обыденной реальности.

Особенности:

1. Интерес к соц. вопросам и реалистическому изображению действительности, с добавлением лирических переживаний и фантазий.

2. Стремление расскрыть духовный мир человека.

3. В качестве главного героя в их фильмах выступает ≪маленький человек≫.

4. Объективная достоверность картины повседневной жизни, поэтически преображенную с помощью игры актеров,их диалогов.

Жан Виго, успел снять только две игровых картины: ≪Ноль за поведение≫ был запрещен за свои бунтарские мотивы и вышел на экраны только после ВОВ. Последняя картина Виго —≪Аталанта≫. Это лирическое киноповествование о жизни-путешествии маленького экипажа баржи. Главные герои —молодые супруги.

Подобное утонченное соотношение реализма и поэзии затем закрепится в термине ≪ поэтический реализм ≫ . Безусловным лидером французского поэтического реализма, является Марсель Карне. Первый успех -≪ Набережная туманов≫. Фильм был снят в павильоне, и портовый город,был плодом поэтического воображения авторов.После ≪Набережной туманов≫ конструкцию фильмов Карне стали называть архитектурной. В них было точно рассчитано: композиция каждого кадра, значение каждого слова, монтажный ритм.

В рамках французского поэтического реализма были созданы фильмы утонченной стилистики, объединяющей прекрасное с невероятным. Все слагаемые кинематографической образности (изображение, звук) и каждый кадр в целом были насыщены поэзией.

 

22 .Итальянский неореализм.
Главным явлением мирового киноискусства в начале 1940-х годов стало возникновение итальянской киношколы на базе художественного направления ≪неореализм≫. Итальянский неореализм возник под влиянием движения Сопротивления.

Основные жанрово-тематические направления:

1. милитаристские фильмы, воспевавшие войну;

2. ≪фильмы белых телефонов≫ —салонные мелодрамы и комедии из жизни высшего света.

3. Костюмные фильмы о прошлом др. Рима.

Истоки неореализма в кино:

1) Деятельность антифашистов-интеллегентов (Висконти, Антаниони, Сантис).

 2) Деятельность римского экспериментального киноцентра(кинокритика). 3)≪Направление каллиграфистов≫- уходили от реалий действительности,экранизировали итал. и русскую классику.

≪ Наваждение ≫ Л. Висконти —мелодраматическая история с многочисленными сюжетными изгибами.

≪ Дети смотрят на нас ≫ В. де Сики —попытка показать процесс распада буржуазной семьи, увиденной глазами ребенка. Молодая

Третий фильм —провозвестник неореализма ≪ Прогулка в облаках ≫ А. Блазетти —лирическая комедия, основанная на искренних чувствах и поступках героев, движимых обычным человеческим состраданием к случайной попутчице.

В игровом кино поначалу преобладает тема героического антифашистского сопротивления. Манифестом неореализма первых послевоенных лет стал фильм ≪ Рим —открытый город ≫ Роберто Росселлини.

В 1948 г. итальянский неореализм как художественное направление достигает апогея. Практически одновременно появляется ряд ярких фильмов разных авторов, объединенных единой эстетикой:≪Земля дрожит≫ Л. Висконти. Сюда же входит и знаменитая тетралогия Витторио де Сики.

Итак, в середине 1940-х годов на смену официального итальянского кинематографа пришел лаконичный, сдержанный язык неореализма. Среда, в которой разворачивались события, реконструировалась в павильонах и обретала явно декорационную природу.

 

 

23 .Западноевропейское кино на рубеже 1950-1960-х гг.Общая характеристика.
К середине 1950-х годов в европейском киноискусстве вновь обозначился упадок. На фоне динамичной посттоталитарной реальности изящные образы французского поэтического реализма обретали признаки обветшалых театральных декораций. Режиссеры начинают искать новые темы, открывать иные аспекты бытия человека в мире.

Это вызывает переход от социального реализма, когда главный конфликт обращен вовне и сосредоточен на линии взаимодействия человек—общество, к реализму- экзистенциальному, когда через внутренний конфликт героя исследованию подвергаются причины его душевной и духовной дисгармонии. Изменяется принцип повествовательности : от лирико- эпического, через эпико-драматический к лирико-драматическому. Автор-режиссер снова выдвигается на первый план экранного произведения.

Это потребовало корректировки кино- языка в первую очередь за счет удлинения монтажных кадров. В звуковой партитуре начинают преобладать шумы живой реальности, оттесняя на второй план диалоги и музыку. Важное место в художественной ткани фильма приобретает цвет.

Важной особенностью европейского кинематографа рубежа 1950—1960-х годов явилась масштабная смена творческих поколений —так называемая ≪новая волна≫. Молодые постановщики привнесли свое мироощущение и собственный образный язык. Фильмы наиболее радикальной части новой генерации европейских режиссеров, воспевавших дух бунтарства и нигилизма, сформировали кино,, объединившее представителей различных киношкол (П. Пазолини, Ж.-Л. Годар, Р.В. Фассбиндер, Л. Андерсон и др.). Значимым событием в истории художественной культуры стало формирование в середине 1950-х годов восточноевропейских киношкол: венгерской, польской, чешской. Их выход в авангард европейского кинопроцесса сопровождался возникновением нового направления —≪кино расчета≫ —политического фильма об эпохе сталинизма.

 

Творчество Л.Висконти.

Висконти Лукино(2 ноября 1906 года - 17 марта 1976 года)

Итальянский режиссер театра и кино.

Родился в Милане. Его отец любил искусство и заслужил признание как театральный меценат.

Лукино учился игре на виолончели, а также композиции. Его любимым писателем был Шекспир. Еще одним увлечением стал театр Ла Скала.

В 1936 году Висконти по рекомендации Коко Шанель устроился ассистентом в группу Жана Ренуара, снимавшего фильм «Загородная прогулка». Работа у Ренуара была началом режиссерского пути Лукино.

Свой первый фильм «Одержимость» («Наваждение») по роману Джеймса Кейна «Почтальон звонит дважды» Висконти снял в 1942 году. Это история любовной страсти, преступления и возмездия.

Вскоре Висконти оказался в рядах антифашистского Сопротивления. В Риме Лукино был арестован гестапо ,но избежал казни. В 1945 году он вместе с другими кинематографистами выпустил документальный фильм в память об антифашистском Сопротивлении — «Дни славы».

До окончания войны ,Висконти развил бурную деятельность как режиссер театра ,с января 1945 по февраль 1947 года он поставил на различных сценах Италии 11 драматических спектаклей. В 1946 году он сформировал собственную труппу с постоянной резиденцией в римском театре «Элизео». Его «Элизео» просуществовал 12 лет, став первым итальянским режиссерским театром.

В 1947 году Висконти отправился на Сицилию, где когда-то происходили события, романа Верги «Семья Малаволья». Сценария не было — фильм создавался по сюжету романа. Вместо профессиональных актеров в картине снимались жители местечка рыбаки, девушки, батраки, каменщики, торговцы рыбой. Съемки продолжались полгода. Исчерпав бюджет, Висконти продал часть семейных картин и драгоценностей и довел работу до конца.

В августе 1948 года фильм «Земля дрожит» был представлен зрителям на Венецианском кинофестивале.

Он осуществил ряд успешных оперных постановок в Ла Скала с участием Марии Каллас. «Травиата» (1955) .

 

В это же время он ставит в театре для чеховский «Вишневый сад» (1965). Висконти заявил, что это будет спектакль о кризисе одного семейства

После «Вишневого сада» Висконти практически распрощался с театром.

 

В последний период жизни он все чаще обращался к немецкой литературе, музыке, истории . Фильмы «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1973). Критики назвали их «немецкой трилогией» Висконти.

Висконти довел съемки до завершения, когда 27 июля 1972 года у него случился удар.

В результате инсульта его тело оказалось частично парализованным.

Режиссер мечтал превратить «немецкую трилогию» в тетралогию, экранизировав «Волшебную гору» Томаса Манна, и таким образом завершить кинематографическую карьеру.

 Осенью 1974 года «Семейный портрет в интерьере» был завершен и в откликах на него зазвучали одни и те же слова фильм-завещание. Его герой — интеллектуал, старый Профессор, который уходит в себя, предпочитая общению с людьми коллекционирование картин.

Висконти был вынужден оставить работу после того, как упал и сломал шейку бедра. В его квартире постоянно находились родные и друзья, здесь же, рядом с ним, были любимые книги и музыкальные записи.

Сильнейшая простуда ускорила конец. Лукино Висконти ушел из жизни 17 марта 1976 года. Он успел провести съемки «Невинного» по роману Д’Аннунцио. «Это был фильм Лукино Висконти» — такой надписью завершили картину его друзья. Великий режиссер хотел, чтобы на его надгробии было начертано «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди».

 

Творчество М.Антониони.

Творчество Микеланджело Антониони (р. 1912) целиком находится в орбите экзистенциальной философии и эстетики. Свой первый игровой фильм - "Хроника одной любви" - режиссер снял в 1950 году. Это был сложный сюжет с детективной окраской. Пользуясь услугами сыскного агенства, миланский миллиардер стремится узнать факты юношеской биографии своей жены. Игра провоцирует трагедию. Любовь упорно доказывает свою невозможность, ибо приближение к цели вызывает конфронтацию с реальностью, с партнером и, в конце концов, - с собственной мечтой. Движение навстречу,оказывается ... отдалением.

 

При работе над картиной Антониони понял, что самое важное для художественного исследования - это сфера человеческой души. Режиссер начинает пристально вглядываться в героя, в его внутреннее пространство. Он ориентирует камеру на максмальное внимание к персонажам, чтобы "ухватить" мгновения глубинного психологического конфликта. Соответственно удлиняются монтажные кадры, корректируется техника актерской игры в сторону уменьшения внешних эмоциональных проявлений. Таким образом сформировалась поэтика внутреннего неореализма, определившая начальный период творчества режиссера и наиболее органично проявившаяся в фильме "Крик" (1957). Главного героя Альдо внезапно оставила любимая жена. Он покидает поселок и отправляется куда глаза глядят. Но Альдо возвращается - замыкается круг: в финальном эпизоде герой падает наземь с башни, словно с высоты собственного самоотрицания.Фильм Антониони стал первой в итальянском кино экзистенциальной драмой.

 

Творчество И.Бергмана.

Свою жизнь в искусстве Бергман делит между театром, литературным творчеством, кинематографом и телевидением. Европа узнала этого режиссера в 1957 году, когда на кинофестивале в Каннах прошел его фильм "Седьмая печать", хотя к тому времени Бергман снял 18 фильмов.

Становление творческого мастерства шведского режиссера (1946-1954 гг.) происходило в контексте фюртиотализма. Наиболее яркие четыре картины этого периода: "Тюрьма" (1949), "Летний сон" (1950), "Лето с Моникой" (1952), "Вечер шутов" (1953), - объединены атмосферой угрюмого романтизма. Бурные и короткие романы, которые переживают герои, не приводят к умиротворению и успокоению, а заканчиваются спазматическим конфликтом полов.

 

"Седьмая печать" (1957) открывает главный этап в творчестве шведского режиссера, когда он вырабатывает собственную художественную формулу - драматическую сонату. Ценность фильма определяется не только философской глубиной содержания, но поэтико-метафорической интерпретацией основных экзистенциальных мотивов.

Рыцарь, возвращающийся из крестового похода, вступает на путь поиска правды о вечности и встречает Смерть, которая предлагает сыграть в шахматы на его жизнь.

 

В 1958 году шведский режиссер снял "Земляничную поляну" фильм, ставший выдающимся произведением мирового киноискусства. В рамках одного дня из жизни старого профессора Борга автор разворачивает многослойную панораму человеческой души.

 

В фильме "Молчание" (1963) две сестры поставлены в ситуацию предельного непонимания. Оказавшись в стране, где говорят на иностранном языке, героини открывают возможность коммуникации с чужими людьми хотя бы посредством жеста и интонации.

Фильм "Шепоты и крики" (1972) объединяет на время трех сестер в родительском доме. Мучительная смерть одной из них ничего не изменяет в жизни двух других. Они остаются безупречно вежливыми, красивыми, молчаливыми и затерянными в своих отдельных жизнях.

Действие фильма "Осенняя соната" (1978) разворачивается преимущественно в диалоге - дуэте матери и дочери. Два лица, как две музыкальные темы, то звучащие параллельно, то сплетающиеся между собой, то диссонирующие, то резонирующие в гармонии.

"Фанни и Александр" (1982), по словам И. Бергмана, - последний его фильм. Действительно, с тех пор шведский режиссер не снимал произведений для большого экрана, хотя продолжает работу в театре и на телевидении. " Здесь синтезированы все основные мотивы бергмановского кинематографа в универсальном сопоставлении жизни и искусства. По стилистике "Фанни и Александр" неожиданно близка феллиниевскому мироощущению: тут много юмора, пышных форм и сочных красок. Этот фильм – "свободное травестирование (игра) фрагментами биографии, а вернее – перенесение биографии в сферу мифа, мифа художника".

 

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: