ПРАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА ДЭВИДА МЭМЕТА ГЛАЗАМИ РОБЕРТА БЕЛЛЫ

Все, что вам подвластно, составляет ваше намерение. ДЭВИД МЭМЕТ

 

Почвой для практической эстетики послужили элементы мейснеровской техники. Подобно тому как теория шести точек зрения позволяет разделить на части иерархически выстроенные элементы театральной игры, чтобы исследо­вать ее в поисках новой информации, практическая эстети­ка дробит традиционную подготовку, выделяя в ней работу над эмоциями и образом.

В 1983 г. драматург Дэвид Мэмет прочитал цикл лекций на факультете драмы Нью-Йоркской школы искусств Тиша, излагая свои теории актерской игры. Восхищенная группа студентов попросила Мэмета взять их в ученики и создать театральную труппу. Под руководством Мэмета и актера Уильяма Мейси студенты два года устраивали летние семинары в Вермонте. К лету 1984 г. они созрели для написания под руководством Мэмета «Практического актерского посо­бия». В этой книге изложены принципы его практической эстетики. Также вскоре была создана труппа театра Atlantic, обосновавшаяся в Линкольн-центре, художественным руко­водителем которого был старый друг Мэмета, знакомый ему еще по Чикаго, режиссер Грегори Мошер. Труппа благополуч­но начала работу с постановки «Жизни мальчика» (Boy's Life) Говарда Кордера. Сегодня у театра Atlantic имеются собствен­ное помещение на 20-й улице и школа при Нью-Йоркском университете, где преподается трехгодичный курс на основе практической эстетики.

Практическая эстетика — это, наверное, первая созданная драматургом теория, превращенная в программу подготовки актеров. Брехт тоже строил теории и оставил список упраж­нений, однако учебного плана на их основе составить не уда­лось. Мэмет был в первую очередь драматургом, как Станис­лавский - актером. Так один из крупнейших американских драматургов рубежа XIX-XX вв. разработал технику актер­ской работы, ориентированную на нужды сценариста.

Мэмет какое-то время учился у Сэнфорда Мейснера, что наверняка было нелегким испытанием для обоих. Вряд ли писателю-драматургу понравилось бы мейснеровское заме­чание, что «лучше грамм действия, чем килограмм слов». Мэмет бросил занятия после первого курса, посвященного спонтанности актерских реакций, а упражнения на разви­тие образа начинаются как раз на втором курсе. Он начи­сто отвергал техники, сталкивающие актера лицом к лицу с собственными эмоциями. Мэмет перенял мейснеровское убеждение, что актерская игра — это поступки, а не чувства персонажей. Чувства не передают замысла драматурга. Он считал, что учить ремеслу можно прямым методом, который способен воспринять любой. Возможно, добиться от акте­ра увлеченности можно только при наличии у него таланта, однако отсутствие его, как полагает Мэмет, не является пре­пятствием к освоению ремесла.

Персонажи в пьесах Мэмета нередко испытывают эмоцио­нальную скованность или скупы на выражение эмоций. Они отражают современное общество в самом его угнетенном состоянии, способное полноценно выразить лишь гнев. Одна­ко при этом Мэмет не имеет ничего против актеров, владе­ющих своими чувствами, ему просто кажется бесполезным тратить время на попытки ухватить такую эфемерную вещь, как искренняя, воспроизводимая эмоция. Он очень резко отзывается о методиках, в которых все нацелено на ловлю эмоций и которые ставят актера во главу угла. Как драматург он, несомненно, встречал артистов, пытающихся разгадать подтекст его пьес в ущерб действию. И он не видит для актера другого пути, кроме тщательного изучения текста.

Единственный прием, который Мэмет перенял у Мейснера, — это упражнение на повторы. Мэмет оценил его эффек­тивность в тренировке спонтанного отклика и получении подлинной эмоциональной реакции актера. Он соглашался с Мейснером в том, что «играть — значит действовать», поэто­му именно действие, выводимое из анализа текста сценария, становится стержнем практической эстетики.

Кроме того, Мэмет считает, что работа над образом — это лишняя трата времени для актера. «Невозможно перевопло­титься в своего персонажа. Персонаж - это иллюзия, соз­даваемая на сцене с помощью текста и мизансцен, задан­ных драматургом и физическими действиями актера» [7]. Мэмет избавляет актера от тяжкого груза перевоплоще­ния. Как и теория точек зрения, практическая эстетика по-американски демократична. Ты то, что ты говоришь. (Политики давно это осознали.) Как ни парадоксально, убеж­дение Мэмета, что актер и есть персонаж, схоже со страсберговским представлением о том, что актер должен вкладывать в роль себя. Однако при этом Мэмет и не требует от актера внутренней работы, подобной страсберговским упражне­ниям на аффективную эмоциональную память. Кроме того, читатель заметит некоторое пересечение идей философии с неоклассическим взглядом на театр Луиса Шидера.

Практическая эстетика — еще молодой метод, который про­должает обкатываться в работе театра Atlantic. Он поистине американский. Быстрый, без лишних наслоений, доступный, требующий лишь упорного труда. Как читатель еще увидит, практическая эстетика действительно во всех отношениях практична.

 

МЕЖДИСЦИПЛИНАРНАЯ ПОДГОТОВКА ГЛАЗАМИ ФРИЦА ЭРТЛЯ

Театр Group требовал базового понимания сложного художественного принципа: все люди, связанные с этим театром — актер, художник, драматург, режиссер и т.д., — должны прийти к единой точке зрения, которая выражена также в замысле пьесы. СТЕЛЛА АДЛЕР

 

Эта глава исчерпывающе описывает способ обучения, кото­рый в каком-то смысле возвращает актерскую подготовку к ее истокам. Образ разностороннего актера, знакомого со всеми аспектами театрального дела, переносит нас в про­шлое, во времена Стила Маккея, который занимался всем этим не как профессиональный актер, а как театральный работник.

Эртль доказывает, что для полного осознания своего назначения актеры должны изучать и другие дисципли­ны — в данном случае режиссуру. Он рассказывает о своей работе по междисциплинарной подготовке в школе при теа­тре Playwrights Horizons Theatre, которая является частью факультета драмы Нью-Йоркской школы искусств Тиша. Эртль утверждает, что в каком-то смысле лучшие актеры выступают и режиссерами для самих себя. Они наравне с режиссером и драматургом создают сценическое пространство. Происхо­дит что-то вроде круговорота. Эртль готовит разностороннего актера, выступающего в разных ипостасях — актера, драма­турга, режиссера, художника и т.д. Таким образом актера возвращают в те времена, когда театр еще не был массовым производством, а артист выступал главным действующим лицом театра. Возможно, за этим подходом будущее - театр периодически обращается к прошлому, чтобы взглянуть на себя через призму современного восприятия.

 

НЕОКЛАССИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА ГЛАЗАМИ ЛУИСА ШИДЕРА

В идеале в школе все должно быть как в лаборатории, где гипотезы предлагаются, проверяются, перерабатываются и снова проверяются. ЛУИС ШИДЕР

 

Эта глава посвящена современным принципам постановки классических пьес. И хотя автор применяет свой подход толь­ко в постановках Шекспира, подразумевается, что он годится и для других текстов — классических, современных или аван­гардистских.

Многие школы предлагают классическую актерскую под­готовку. Однако что в действительности стоит за этим опре­делением, если на самом деле студенты работают не только с классическими текстами? В большинстве случаев класси­ческая подготовка означает, что на курсе уделяется равное внимание и постановке голоса, и работе с текстом, и сценическому бою, и пению, и релаксации, и координации движе­ний, и танцу, и традиционному (по системе Станиславского) актерскому мастерству, и сценической работе, и исполнению. Именно в результате взаимодействия этих отшлифованных граней актерской профессии и достигается эффект синергии.

Шидер называет этот подход к актерскому мастерству «мыслью в действии» — текст как подтекст, персонаж и дей­ствие, слитые воедино. Он не пытается наслоить текст на сце­нические приемы и наоборот — скорее, утверждает, что пра­вильная подача текста и есть прием.

Луис Шидер разрабатывал и опробовал свои теории в качестве режиссера Классической студии с усложненной программой подготовки при драматическом факультете Нью-Йоркского университета.

Артур Бартоу, редактор. Август 2006 г., Нью-Йорк

 

ПРИМЕЧАНИЯ И ССЫЛКИ

Эпиграфы

1. Quoted by Edith J.R. Isaacs in her introduction to Acting: The First Six Lessons by Richard Boleslavsky, New York: Theatre Arts Books, 1933.

2. Quoted by Sydney Pollock in his introduction to Sanford Meisner on Acting by Sanford Meisner and Dennis Longwell, New York: Vintage, 1987, p. xv.

3. Hull, S. Loraine, Strasberg's Method as Taught by Lorrie Hull, Woodbridge, CT: Ox Bow, 1985, p. 19.

4. Adler, Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg, and Chekhov, Barry Paris, ed., New York, Knopf, 1999; Vintage, 2000, p. 3.

5. Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, p. 16.

6. Willet, J., Brecht on Theatre, London: Methuen, 1964, p. 197.

7. Chekhov, Michael, On the Technique of Acting, Mel Gordon, ed., New York: HarperCollins, 1991, p. 4.

8. Hagen, Uta, with Haskel Frankel, Respect for Acting, New York: Wiley, 1973, p. 13.

АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

9. Wolford, Lisa, «Grotowski's Vision of the Actor», Twentieth Century Actor Training, Alison Hodge, ed., London: Routledge, 2000, p. 203.

10. Encyclopaedia Britannica, «17^th and 18^th Century Mathematics» (article 1, article 2), analysis, ordinary differential equations, dynamical system theory and chaos, Ultimate Reference Suite CD-ROM, 2003.

11. Mamet, David, Introduction to A Practical Handbook to the Actor by Melissa Bruder et al., New York: Vintage, 1986, p. xi.

12. Adler, Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg, and Chekhov. (Page xl)

13. Scheeder, Louis, Neo-Classical Training (essay included in this book).

Ссылки

[1] Curtis, George William, The Editor's Easy Chair, Harper's Magazine, vol. 28, December 1863, pp. 132-33.

[2] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the '30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 61.

[3] Ibid., p. 55.

[4] Ibid., p. 44-45.

[5] «Steiner, Rudolf» Encyclopaedia Britannica Online, 2006.

[6] Деконструктивизм начинался как философская практика, разраба­тываемая после Второй мировой войны во Франции философом Жаком Дерридой. В 1970-х она обрела популярность в Соединенных Штатах, и авангардисты стали сознательно или неосознанно применять ее в своем творчестве. В некрологе Дерриды, написанном Джоном Канделлом ( New York Times, vol. CLIV, no. 52, Oct. 10, 2004, p. 1), сообщалось, что, согласно деконструкции, «любой текст полон нестыковок и противоречий», посколь­ку автор не может «преодолеть внутренние противоречия самого языка». Эта теория применялась в исследовании фундаментальных противоречий западной культуры.

[7] Mamet, David, Introduction to A Practical Handbook to the Actor by Melissa Bruder et al., p. 74.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Bentley, Eric, The Theory of the Modern Stage, New York, Applause, 1997. (В кни­ге Бентли собрано 15 эссе о десяти деятелях современного театра и ряд исторических экскурсов. Эссе Дэвида Магаршака о Станиславском дает точное описание ранних разработок великого теоретика, превосходя в чет­кости изложения труды самого мэтра.)

Boleslavsky, Richard, Acting: The First Six Lessons, New York: Theatre Arts Books, 1933. (В своем небольшом пособии Болеславский дает обзор заня­тий, которые он вел во времена первого знакомства Америки с методом Станиславского.)

Hewitt, Barnard, Theatre U. S. A., 1665 to 1957, New York: McGraw-Hill, 1959. (Хьюитт написал полновесный фундаментальный труд по истории амери­канского театра, объединив увлекательное повествование с историческими обзорами.)

Hodge, Alison, ed., Twentieth Century Actor Training, New York: Routledge, 2000. (Элисон Ходж собрала под одной обложкой великолепные эссе, пове­ствующие об истории актерской подготовки в международном масштабе. Среди них есть и американские методы, однако большинство описанных в книге теорий более популярны и признаны в Европе, чем в Штатах.)

Rimer, J. Thomas, trans., The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki, New York: Theatre Communications Group, 1986. (Своей работой, слу­жащей интересам японского театрального искусства во всем его многооб­разии, Тадаси Судзуки заинтриговал весь мир. На семинарах в крошечной деревне Тога, духовной родине его труппы, побывали многие американские актеры. Ряд его приемов, прежде всего помогающих в концентрации и укре­плении мышц нижней части тела, заимствовали некоторые американские программы сценической подготовки.)

Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931-1940, New York: Knopf, 1990; Grove/Atlantic, 1992. (Увлекательная сага о театре Group и актерах, трудившихся в нем на протяжении девяти лет его суще­ствования.)

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: